ОБЩЕСТВО ПО РАСПРОСТРАНЕНИЮ ПОЛИТИЧЕСКИХ И НАУЧНЫХ ЗНАНИИ РСФСР
Ленинградское отделение

НОВОЕ В КИНО
(Кинотехника сегодня и завтра)
Ленинград 1960

Когда разговор заходит о кино, в памяти прежде всего возникают названия понравившихся фильмов, фамилии актеров, создавших интересные образы, иногда вспоминаются выдающиеся режиссеры — словом, все то, что относится к художественно-изобразителннои стороне, к искусству кино.
Однако понятие «кино», «кинематография» значительно шире. Оно включает в себя не только искусство кино, но и кинотехнику. Ни один вид искусства не связан так тесно с техникой, как кино. И самое его рождение, происшедшее более шестидесяти лет назад, обязано главным образом бурному прогрессу науки и техники в конце прошлого века.
На заре кино лишь немногим людям, людям широких взглядов, открывалась его могучая сила. «Этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности,— писал М. Горький в ту пору на страницах «Нижегородского листка», — можно безошибочно предречь широкое распространение»*. Пророчество великого писателя блестяще сбылось. За короткий срок, охватывающий жизнь лишь одного поколения, кино проделало огромный путь. Успехи техники помогли кино из балаганного зрелища, каким оно было в первые годы своего рождения, стать «важнейшим из всех искусств».
История развития кино, особенно в его первые годы, отмеченные острой войной патентов и авантюрными махинациями дельцов, почуявших, какие огромные воз-
*М. Горький. Об искусстве. М., 1940, стр. 94.
можности для наживы открывает новое изобретение, похожа на увлекательную приключенческую книгу. В течение нескольких лет было разработано множество систем «живой фотографии» с весьма экзотическими названиями: «кинетоскоп», «мутоскоп», «биоскоп», «вита-граф», «хронофотография», «гелиосинеграф», «биограф», «плеограф», «биоплеограф», «синематограф» — всего и не перечислишь!
Изобретателями кино считаются Луи и Огюст Люмьер. Им действительно удалось, используя все лучшее из того, что было предложено многочисленными предшественниками, создать в 1895 году конструкцию аппарата, который сумел выдержать серьезную конкуренцию.
Но и раньше этого разрабатывались интересные киноаппараты, к сожалению незаслуженно забытые. За два года до того как братья Люмьер получили патент на свой «кинематограф», наш соотечественник, механик Новороссийского университета И. Тимченко, сконструировал киноаппарат, названный «кинетоскопом». Год спустя, в 1894 году, этот аппарат демонстрировался с большим успехом на IX съезде русских естествоиспытателей и врачей.
Изобретение И. Тимченко не нашло применения в царской России. Оно разделило участь многих открытий, сделанных людьми из народа, талантливыми самородками. Та же судьба постигла и оригинальный аппарат крестьянина-самоучки Ивана Акимова, названный им «стробограф». Зато иностранным фирмам Пате, Гомон и другим в царской России были предоставлены неограниченные права и льготы. Дело дошло до того, что петербургский конструктор А. Д. Мин, выпустивший добротные кинопроекторы собственной конструкции, вынужден был выдавать их за «бельгийские». Для этого ему пришлось название проектора обозначить латинскими буквами S.Р.М. (Санкт-Петербург, Мин) и для пущей убедительности прибавить наименование бельгийского города Льеж. «Иностранные» кинопроекторы были успешно распроданы.
Только после Великой Октябрьской революции, благодаря постоянной заботе Коммунистической партии и Советского правительства, в короткий срок была создана отечественная киноиндустрия.
Современная кинотехника — это сложный комплекс самых разнообразных средств, необходимых для создания фильмов и показа их зрителям. К кинотехнике относятся такие непохожие друг на друга процессы, как производство пленки и строительство декораций, изготовление точных оптических приборов и специального кинематографического грима, создание самоходных операторских кранов и модуляторов для фотографической записи звука, некоторые детали которых можно рассмотреть только под микроскопом. Развитие кинотехники теснейшим образом связано со всем стремительным прогрессом науки и техники. Автоматика, оптика, химия, цветоведение, радиотехника, точная механика, светотехника, телевидение, люминесцентная техника, телемеханика, кондиционирование воздуха и воды, акустика и электроакустика — вот далеко не полный перечень отраслей науки, которые всеобъемлюще служат кино.
Применение в кинотехнике новейших достижений науки и техники способствует расширению изобразительных средств искусства кино. В свою очередь киноискусство предъявляет все более и более сложные требования к кинотехнике. Такое взаимодействие искусства и техники наилучшим образом влияет на их быстрое развитие и прогресс. Любопытно в этом смысле высказывание известного французского специалиста в области кинотехники Андре Дебри. Имея в виду связь между техникой и искусством кино, он сказал: «Просмотр фильма „Летят журавли", тех его кадров, в которых Борису кажется в предсмертный час, что березы вращаются по кругу, навели нас на мысль предусмотреть вращение съемочной камеры по вертикали. Так новаторский замысел оператора и постановщика, осуществленный с огромными трудностями ввиду отсутствия совершенной техники, подтолкнул конструктора к поискам и созданию лучшей аппаратуры»*.
У нас в СССР новая аппаратура, новые материалы, методы, системы кино разрабатываются в лабораториях Научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКФИ), на кафедрах Ленинградского института киноинженеров — первого в мире высшего учебного за-
*Бюлл. «Международный кинофестиваль», № 12, 1959, М., стр. 3.
ведения кинематографии, в конструкторских бюро, на киностудиях, на предприятиях кинопромышленности. Большое значение для прогресса кинотехники имеет и неутомимая деятельность рационализаторов и новаторов производства.
Семилетним планом развития кинематографии намечается довести к концу 1965 года сеть киноустановок до 118—120 тысяч. Над практическим осуществлением этой увлекательной задачи и не менее увлекательной другой— выпускать 204 полнометражных фильма в год — с энтузиазмом трудятся советские кинематографисты.
Кинодельцы Голливуда также много внимания уделяют созданию и внедрению новой техники. Но там это обусловлено волчьим законом конкуренции и заботой о барыше. Другое дело — развитие советской кинотехники. Оно проникнуто стремлением, чтобы фильмы создавались технически качественнее, быстрее и дешевле, чтобы их демонстрация была еще совершеннее, чтобы более глубоким было их идейно-художественное воздействие И все это, в конечном счете, проникнуто благородной целью,— заботой о духовном росте советского человека и о развитии отечественного киноискусства. Наши фильмы не раз получали международные премии за общие высокие технические достоинства, за качество цвета и звука.
В Постановлении июньского (1959) Пленума ЦК КПСС в числе ^трудоемких процессов, подлежащих первоочередной комплексной механизации, названы съемка кинофильмов, печатание фильмокопий, изготовление кино- и фотопленок, сборка и монтаж кинооборудования и киноаппаратуры.*
Вот об этом-то — о большой работе по механизации и автоматизации в различных областях кинотехники, о применении в кино новейших достижений науки, о том новом, что характеризует сегодняшнюю советскую кинематографию,— и рассказывается в нашей брошюре.
*«Материалы июньского Пленума ЦК КПСС», Госполитиздат, М, 1959, стр 26—27.

НАЧНЕМ С ПАВИЛЬОНА
Многие ли знают, как создается фильм? Многим ли довелось побывать за кулисами волшебного мира кино?
Давайте посетим вместе с вами современную киностудию.
Начнем со съемочного павильона, — ведь он примерно то же самое, что и цех на заводе. Здесь кадр за кадром, сцена за сценой создается творческая продукция — новые кинофильмы.
Итак, мы в павильоне. Прежде всего мы хотим обратить ваше внимание на его размеры. В таком помещении легко может быть построен и дворцовый зал, — помните, вы видели такой зал в фильме «Евгений Онегин». Здесь может быть сооружен двухэтажный дом с мезонином или, скажем, улица французского городка, которой вы любовались в фильме «Пойманный монах». л для фильма «Дама с собачкой» в павильоне был построен большой, красивый театральный зал с ложами, обитыми бархатом, и ярусами, уходящими в самое «поднебесье».
Современный павильон, в отличие от своего предшественника времен немого кино, напоминавшего большой сарай, представляет собой сложное сооружение.
Для того чтобы облегчить и ускорить постройку декораций, под потолком павильона устроены специальные мостки, по которым передвигаются рабочие, управляющие подъемниками — электроталями. С их помощью груз весом до полутонны может быть поднят на любую высоту в любом месте павильона. Мостки устроены таким образом, что к ним можно подвешивать на тросах части декораций и леса. До недавнего времени леса, на которых устанавливаются осветительные приборы, строились на полу вокруг декорации. Они занимали много места, мешали работам по отделке и обслуживанию декораций. Кроме того, леса не позволяли делать декорации с отъемными стенами, применение которых расширяет творческие возможности съемочной группы.
Осветительные приборы выделяют много тепла, а дуговые лампы — вредные газы. Нетрудно представить себе самочувствие работников съемочной группы, если бы в павильоне не было мощной приточно-вытяжной вентиляции. В павильон, кроме того, подается сжатый воздух. С его помощью быстро и производительно окрашивают декорации пистолетом-пульверизатором.
Мы стоим на полу павильона, но вряд ли кто догадается, что под нами бассейн. В нужный момент деревянные настилы пола поднимаются вверх с помощью электроталей, бетонированный водоем быстро наполняется теплой водой. Благодаря этому в декорации, как один из ее элементов, может быть сооружен фонтан или устроена большая лужа, в которую, скажем, по ходу действия должен упасть актер. При необходимости в павильоне может быть устроен любой силы дождь и даже наводнение.

КОРОБКА В КОРОБКЕ
Однажды на студии шла синхронная съемка, то есть такая съемка, когда одновременно записывается звук и снимается изображение. Исполнялась лирическая сцена — объяснение героев в любви. Когда просмотрели снятый материал, то обнаружилось, что на пленку вместе со словами влюбленных записывались какие-то странные звуки. Что за звуки, откуда они взялись? — Никто не мог определить. Произвели пересъемку, установив на студии строжайшую тишину. При просмотре материала повторилось то же самое. Это было уже совсем непостижимо. После долгих и тщательных поисков удалось обнаружить, что шум производили голуби, разгуливающие по крыше.
Этот случай произошел в павильоне вчерашнего дня. В павильонах нового типа ничего подобного произойти не может, так как они имеют надежную звукоизоляцию. Для этого их стены и перекрытия делаются достаточно толстыми, а в том случае, если киностудия находится на шумной улице, — двойными. Таким образом получается как бы коробка в коробке.
Особенно сложно обеспечить звукоизоляцию дверей и ворот. Поэтому их строят обязательно двойными, с тамбуром и резиновыми прокладками. Полотнища дверей и ворот делаются многослойными — из досок, резины и листового свинца. Все двери и ворота оборудованы специальными запорами, обеспечивающими тугой прижим. А как быть с вентиляционными каналами, по которым может проникнуть шум с улицы? На этих каналах устраиваются специальные камеры глушения, дающие настолько надежное подавление шума, что даже мощные вентиляторы могут оставаться включенными в момент съемки.
Звукоизоляция павильона имеет важное значение ввиду большой чувствительности современных микрофонов, улавливающих даже очень тихие звуки.
Не меньшее значение, чем звукоизоляция павильона от наружных шумов, имеет также и поглощение звуков в самом павильоне.
Всем известно, что в разных условиях один и тот же голос звучит по-разному — в большом зале иначе, чем Е маленькой комнате, в подвале по-другому, нежели в открытом поле, в горах не так, как в лесу. В павильоне снимаются самые разнообразные декорации, нередко такие, которые воспроизводят натуру (рига и пшеничное поле в фильме «Поддубенские частушки»). Вот почему павильон должен быть оборудован с точки зрения акустики так, чтобы при съемках любых декораций получить нужный звуковой эффект. На открытом пространстве звук распространяется во все стороны, не встречая препятствий. В закрытом же помещении, как известно, звуковые волны отражаются от стен Отраженные звуки попадают в микрофон вместе с основными. Чтобы избежать этого, при съемке декораций под натуру стены павильона покрываются специальными звукопоглощающими материалами, которые как бы впитывают падающие на них звуковые волны Для подобных целей применяются искусственный войлок, стекловолокно или новые синтетические пористые материалы — пенопласты, из которых наибольшее распространение получила «мипора». Этот замечательный материал имеет очень малый вес — один кубометр его весит всего 18 килограммов Белоснежные плиты «мипоры» легко приклеиваются к стенам и потолку.
Павильон, каким мы его описали, является сложным, тщательно продуманным инженерным сооружением. Такие механизированные павильоны, построенные в самое последнее время в Москве, Ленинграде, Минске, Баку и других городах по проектам института «Гипрокино-полиграф», значительно ускоряют и облегчают съемку новых художественных произведений экрана.

ФУНДУС И КОЛЛЕКТОР
В художественном фильме обычно бывает 18—20 павильонных сцен. Для каждой из них возводится своя декорация. Нередко даже те сцены, которые снимаются
вне павильона — на натуре, требуют декоративной достройки. Напомним хотя бы сцены на набережной Ялты в фильме «Дама с собачкой». Для их съемки были сооружены чугунные решетки, старинные фонари и маленький ресторанчик. Все это говорит о том, какое важное место в жизни студии занимает строительство декораций. Нетрудно подсчитать, сколько приходится возводить «декоративных объектов», если на крупной студии одновременно снимается 6—8 фильмов.
Современные методы съемки потребовали создания сложных объемно-пространственных декораций. Уже при составлении чертежей будущих «квартир», «дворцовых зал» или «землянок» учитывается, что они будут собираться из фундуса.
В современной кинодекорационной технике фундус играет важнейшую роль. Что же такое фундус? Чтобы лучше уяснить себе это, заглянем в прошлое кино. Когда-то кинодекорации, так же, как и в театре, писались на холстах. Еще до революции старейший деятель советского кино Б. А. Михин, работавший тогда художником в одной из кинофирм, предложил делать кинодекорации совершенно иначе. Вот что он сам рассказывает об этом: «Я выдвинул... новый принцип декорации в кино. Раньше... если надо было прибить зеркало или картину, то приходилось делать специальные подставки. Я же предложил делать декорации на жестких щитах»*. Эти щиты и были прообразом современного фундуса.
Фундус — это система стандартных щитов, стоек, планок и т. д. Они напоминают детали детского конструктора, из которого можно строить макеты различных зданий. Построен, например, макет школы, а потом его можно разобрать и из этих же деталей собрать макет вокзала.
До последнего времени наиболее распространены были два вида фундуса, разработанные на киностудиях «Мосфильм» и «Ленфильм». Ленфильмовский фундус, предложенный неутомимым рационализатором, начальником цеха декоративно-технических сооружений А. В. Лапшиным, был во многих отношениях удобнее фундуса «Мосфильма»: быстрее и проще собирался, совершенно не требовал гвоздей или струбцин для скреп-
*Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 3, М, 1959, стр. 256.
ления отдельных щитов. Однако он имел и серьезный недостаток — собранные из этого фундуса части декораций нельзя было перевозить, передвигать на другое место. А. В. Лапшин поставил перед собой задачу — разработать новую систему фундуса.
Сегодня такой фундус создан. Он отличается простотой сборки, малым расходом материалов, долгим сроком службы. В набор фундуса входят также стандартные архитектурные элементы — окна, двери, арки и др. Это значит, что за несколько минут можно заменить в декорации современное окно окном другого архитектурного стиля, но такого же размера. Благодаря малому весу стен, собранных из нового фундуса, их легко можно перевозить на специальных роликах. Больше того, — их можно поднимать вверх с помощью электроталей и подвешивать под потолком павильона, оставляя там до тех пор, пока они не понадобятся.
Как же происходит постройка декораций?
Прежде чем приступить к возведению новых декораций, необходимо освободить павильон— разобрать прежние, уже «отснятые» декорации. Как это происходит? Вот рабочие легко отделили от декорации «студенческого общежития» собранную из фундуса стенку с окном и дверью и поставили ее на специальные ролики. Потом они покатили стенку за ворота в примыкающее к павильону большое помещение. Так постепенно, одна часть за другой, вся декорация вывозится из павильона. После этого рабочие начинают завозить в павильон секции новой декорации. В павильоне остается только собрать их, скрепив между собой, и вот основа декорации готова. Теперь можно по эскизу художника расставить мебель, повесить, если нужно, картины, телефон или люстру, — и снимать очередной эпизод фильма.
Примыкающее к павильону большое помещение, о котором мы только что упомянули, называется коллектором. Это слово — новый термин в кинопроизводстве. Хотя первые коллекторы были построены совсем недавно, сейчас все павильоны непременно проектируются с коллекторами. Сборка отдельных узлов декораций производится здесь наподобие того, как в цехах домостроительного комбината собираются отдельные части будущего здания. Девиз строителей наших дней — превратить строительную площадку в монтажную — применен и в кино. Монтаж отдельных узлов декораций в коллекторе намного сокращает время сборки и разборки декораций в павильоне, что позволяет при том же количестве павильонов снимать больше фильмов. Применение коллекторов— большой шаг вперед в развитии декорационной техники.

XИМИЯ СОВЕРШАЕТ ПЕРЕВОРОТ В КИНОПРОИЗВОДСТВЕ
Только что мы видели в павильоне, как происходит сооружение кинодекораций. Но от момента установки их до съемки, когда актеры, операторы, осветители займут свои места и режиссер-постановщик произнесет обычное в этом случае «начали!», проходит немало времени Собранные декорации необходимо еще отделать или, говоря языком производственников, «офактурить». Этот процесс занимает в декорационном деле немаловажное место.
И химии здесь стала принадлежать главенствующая роль
Три операции — оклейка, окраска и оформление архитектурной лепниной — являются в этом процессе основными. До последнего времени на всех киностудиях для этого применялись папье-маше, гипс, клеевая краска и тому подобные материалы. Все они обладают множеством недостатков. Взять хотя бы прижившиеся в кино с незапамятной поры клеевые краски, которые после высыхания начинают «пылить». Клубы пыли, образующиеся при разборке «отснятых» декораций, загрязняют помещение, киноаппаратуру, ухудшают условия труда
Могут заметить, — но ведь есть еще и масляные краски. Имеются две существенные причины, не позволяющие применять масляные краски в кино: они очень долго сохнут, а высыхая — блестят. При ярком освещении их блеск придавал бы декорациям неестественный вид. Вот почему декораторы вынуждены были мириться с клеевыми красками. Теперь же ученые лаборатории технологии лаков и красок Технологического института имени Ленсовета разработали новые латексные краски. Эти краски, не содержащие никаких растительных жиров, разводятся на воде. В то же время они по качеству лучше масляных красок и к тому же совсем не блестят.
Но сущим кладом для кино явилась поливинил-ацетатная эмульсия, только-только вышедшая из лабораторий химиков. Краски, приготовленные на эмульсии ПВА, одинаково хорошо ложатся на бумагу, дерево, металл, ткань — на любую поверхность. Моментально высыхая, эти краски дают ровный матово-бархатистый слой, не имеют, как краски на клею, ни потеков, ни трещин и — что особенно важно — совершенно не осыпаются.
Отмеченное свойство эмульсионных красок, а также и то, что они водоупорны, как нельзя лучше пригодилось при съемках фильмов-балетов. Ранее применявшиеся краски делали полы либо пылящими, либо скользкими, как каток. Танцевать на таких полах было очень трудно. Участники кинобалетов «Шопениана», «Пахита», «Чолпон — утренняя звезда» не раз поминали добрым словом кинодекораторов, использовавших для покрытия полов новую краску на чудо-эмульсии ПВА.
У поливинилацетатной эмульсии есть и еще одно ценнейшее преимущество, — она может использоваться как шпаклевка и клей самого высокого качества. Это значит, что применявшимся ранее олифе и столярному клею отныне на киностудиях дается полная отставка.
Для съемки фильмов часто требуется то кирпичный забор, то замшелый пень, то скала, то тротуарные плиты. И здесь оказалась незаменимой универсальная эмульсия ПВА. Опилки и немного цемента, перемешанные с эмульсией, дают великолепную, трудно отличимую от естественной поверхность.
В декорациях важное значение имеют два качества — малый вес и простота отделки. Применение фундусных щитов с покрытием из слоистых пластиков удачно решает обе задачи: щиты получаются легкими, и в то же время для отделки их не требуется оклейка бумагой или обтяжка мешковиной — достаточно зашпаклевать швы между отдельными щитами, и стены можно красить. Срок службы такого фундуса неизмеримо больше, чем фанерных щитов.
К трудоемким операциям относится также изготовление бутафории и архитектурных деталей для отделки стен и потолков декораций — карнизов, капителей, барельефов и скульптур, решеток и балюстрад. Сюда же могут быть причислены и всевозможные «металлические» изделия — дверные ручки, накладки на сундуках и книгах, подсвечники, фонари, оружие. А сколько киностудиям требуется различных предметов из «резного дерева» — старинных дверей, полок, резной отделки на мебели. Но и этим далеко не исчерпывается перечень бутафории — необходимо еще множество мелких предметов: форменных пуговиц, орденов и медалей, монет. И все это должно быть изготовлено с предельной подлинностью — так, чтобы даже при близком придирчивом рассмотрении не обнаружилась подделка.
И у нас и за границей для этих целей использовались гипс и папье-маше. Применение их было связано с большими затратами ручного труда Изделия из папье-маше необходимо было сушить не меньше суток. Химия дала кинодекораторам в и н и п л а с т, легкий, прочный и эластичный материал. Винипласт относится к термопластмассам, характерным свойством которых является то, что они в разогретом виде принимают любую форму посредством штамповки или выдавливания. Остывая, изделия (вес которых в 10—15 раз легче гипсовых) обретают необходимую жесткость. И все же винипласт не смог стать для кино идеальным материалом. Ему необходим сложный вакуумный процесс, и, кроме того, изделия из винипласта плохо клеются и окрашиваются. В последнее время предложены новые синтетические материалы — быстро твердеющие пластмассы. Для изготовления бутафории уже не нужны нагрев, вакуумный процесс. Разведенные растворителем порошки заливаются в форму, и через несколько минут изделие готово. То, что изделия отливаются, а не выдавливаются, дает возможность точно воспроизводить мельчайшие детали моделей, даже такие, например, как тонкие, расходящиеся во все стороны лучи на старинных орденах.
Есть еще одно важное преимущество, — литые изделия из новых пластмасс необыкновенно прочны. В отличие от хрупких гипсовых деталей архитектурного оформления — таких, как капители и карнизы, которые неизбежно рассыпаются при разборке декораций, пластмассовые детали можно использовать многократно.
В редком фильме нет сцены еды, угощений. Какими только кушаньями не приходится реквизиторам обставлять столы! Это всегда сопряжено для съемочной группы со множеством хлопот. Натуральные продукты быстро портятся, теряют вид. Ведь иная сцена снимается несколько дней. В фильме «Невские мелодии» свадебные столы занимают огромное фойе дворца культуры; напастись ли для такого количества гостей пирожных, бутербродов, пломбира, фруктов? Прежде все это делалось из воска или папье-маше, причем кисть такого винограда иногда обходилась дороже нескольких килограммов настоящего муската.
Наши чешские друзья, работники киностудии «Баррандов», недавно освоили производство ассортимента закусок из латекса. Бюллетень «Чехословацкий фильм» сообщает, что эта новинка была впервые с успехом применена при съемках киноповести «Круг». Но, как нам думается, процесс вулканизации, требующийся для работы с латексом (латекс—один из видов каучука) заметно усложняет его практическое использование.
Советские кинобутафоры нашли другие пути. Им хотелось делать продукты для съемок «холодным» способом, способом литья. Поиски привели, как ни странно, к зубным врачам. В самое последнее время были изобретены новые великолепные зубоврачебные материалы — стиракрил и «А С Т» — быстро твердеющие пластмассы для зубных мостов. Бутафоры заинтересовались ими. Крайняя несложность работы со стиракрилом и «АСТ», да к тому же неслыханная прочность готовых изделий, прочность, делающая их, по существу, речными, — все говорило в пользу этих материалов. Теперь в павильоне студии можно увидеть вазу с фруктами, изготовленными из стиракрила, — их нельзя отличить от только что сорванных с веток.
Съемки исторических батальных сцен иногда оканчиваются несчастными случаями, особенно, когда сражающиеся сходятся в жарком бою ближнего действия. С этим сталкиваются все студии мира. Кинематографисты Польши отыскали блестящий выход. В снятом недавно историческом фильме по роману Г. Сенкевича «Крестоносцы» участники грандиозной массовки — конные рыцари и пешие воины — успешно провели «Грюнвальдскую битву» холодным оружием, безопасные лезвия которого были изготовлены из особой мягкой резины.
По сюжету одного фильма герой, в минуту высшего возбуждения, должен был раздавить в руке бокал. Осуществить интересный режиссерский замысел не удалось из-за опасности ранения актера. Это не единичный случай. «Бьющаяся бутафория» часто фигурирует в сценариях: то необходимо разбить кулаком оконное стекло, то, в пылу драки, бутылку о голову актера. Неужели отказываться от кадров такой эмоциональной силы? И опять выручила пластмасса — на этот раз полистирол. Осколки графинов, рюмок, фляг из полистирола не представляют никакой опасности для актеров.
Все, о чем мы рассказали, дает наглядное представление о том, в каких масштабах начали применяться достижения химии в выпуске фильмов. По существу за последние год-два химия произвела переворот в кинопроизводстве.

КИНОПЛЕНКА ПРОЧНЕЕ СТАЛИ
Основой основ кинематографии, без чего кино вообще не может существовать, является кинопленка. Напомним, что возникновение кинематографа смогло произойти лишь благодаря тому, что химия в конце прошлого века создала первые искусственные полимеры и среди них — прозрачное вещество целлулоид. Разница лишь в том, что когда-то кинопленка изготавливалась кустарно, ныне же она выходит из цехов химических гигантов десятками наименований и миллиардами метров.
Кинопленка — довольно сложное изделие химической промышленности. О способах ее изготовления и обработки подробно говорится во многих справочниках и учебниках фотографии. Поэтому мы расскажем лишь о новом в создании и производстве пленки.
Новое на смену старому приходит тогда, когда это старое, отставая, перестает в какой-то мере удовлетворять требованиям времени. Почему же возникла необходимость заменить пленку? Многие помнят, как еще сравнительно недавно во время киносеансов то и дело рвалась лента; в зале поднимался свист, топот, и вот уже возникал обычный для тех лет вопль: «сапожники!» (Что греха таить, иной раз нечто подобное случается и теперь.) Дело в том, что основа пленки — нитроцеллюлоза — непрочный материал. Но это бы еще полбеды. Гораздо хуже то, что нитроцеллюлоза легко воспламеняется. Она родная сестра пороха.
Известны случаи самовоспламенения пленки. Зарегистрировано несколько происшествий, имевших даже трагический исход. Особенно ужасным был пожар, возникший в городе Литтл-Ферри (штат Нью-Джерси, США). Загорелось огромное железобетонное здание склада кинофильмов. Пожар сопровождался чудовищной силы взрывами, которые объясняются тем, что при горении пленка выделяет много газов. Языки пламени достигали тридцатиметровой высоты. Семь пожарных команд боролись с огнем. Однако нестерпимая жара и газы не позволяли приблизиться к зданию. Вскоре огонь перебросился на соседние дома, вызвав человеческие жертвы и причинив огромные убытки.
Из-за огнеопасности нитропленки приходится намного усложнять аппаратуру и помещения, где с ней производятся какие-либо работы.
С первых же лет существования кино химики усиленно искали негорючий прозрачный материал, способный заменить нитроцеллюлозу. Довольно скоро в качестве основы пленки была предложена негорючая ацетил-целлюлоза. Но малая прочность не позволила ацетатной пленке стать универсальной — она нашла применение лишь в узкопленочном кино. Дальнейшие поиски и эксперименты привели к разработке пленки из триацетатцеллюлозы. Всем хороша оказалась новая пленка—и негорюча, и эластична, и прочнее ацетатной. К сожалению, она уступает нитропленке в прочности. Несмотря на это, выпуск негорючей триацетатной пленки с каждым годом увеличивается, а выпуск горючей уменьшается, и с 1962 года по специальному решению нашего правительства вся кинопленка будет выпускаться только негорючей.
Химики начали поиски новых материалов, лучших, чем триацетатцеллюлоза. Наиболее подходящими для этой цели оказались некоторые синтетические полимеры, и в первую очередь полиэтилентерефталат, который иначе называют лавсаном. Лавсан — прозрачный материал, обладающий большой эластичностью. У него высокая устойчивость к изменениям температуры и влажности воздуха. Но еще более удивительна его прочность. Для сравнения износостойкости лавсановой и триацетатной пленки был сделан такой опыт.
Взяли двухметровый кусок лавсановой пленки и такой же — триацетатной. Склеили каждый кусок кольцом и стали пропускать через кинопроектор до полного износа. Кольцо триацетатной пленки выдержало 1150 прогонов, лавсановое же кольцо после 3000 оборотов не обнаружило каких-нибудь заметных признаков износа. Такая прочность пленок из лавсана позволяет делать их более тонкими, нежели выпускаемые сейчас. Это дает большие преимущества. Прежде всего можно будет увеличить емкость кассет киноаппаратов и, значит, удлинить срок их работы без перезарядки. Если кассета вмещала 300 метров обычной пленки, то лавсановой в нее поместится около 450. Меньшая толщина лавсановой пленки ведет и к снижению ее веса, что упрощает и удешевляет транспортировку.
Вопрос об изготовлении пленки из лавсана (или подобных ему полимеров) уже решен, и сейчас наши ученые-химики работают над созданием промышленного технологического процесса их производства. Созданы и новые виды пленок с прочностью большей, даже чем у стали. За этими пленками будущее — особенно ценны они как основа для магнитных лент при переходе на магнитную запись изображения в кино.
До сих пор речь шла лишь об основе пленки. Второй составной частью кинопленки является светочувствительный слой — эмульсия. Сейчас для изготовления эмульсии применяется природный полимер — желатина. Несмотря на ее давний, более чем семидесятилетний срок службы, у кинематографистов к желатине серьезные претензии. Не удовлетворяет она своей гигроскопичностью, т. е. способностью впитывать влагу, и склонностью к гниению, что делает весьма сложным длительное хранение кинофильмов и приводит иногда к безвозвратной гибели ценнейших кинодокументов. Химики считают, что может быть найден синтетический полимер, который заменит желатину при изготовлении эмульсии. Серьезные изыскания в этом направлении ведутся в ленинградском Институте киноинженеров.

ИСКУССТВЕННОЕ СОЛНЦЕ
Новое лучше всего познается при сравнении со старым.
Как нынешняя красавица «Чайка» непохожа на коляску с мотором, чем был автомобиль в начале века, так павильон наших дней отличен от огромных застекленных сараев, где когда-то, по выражению кинооператоров тех лет, крутили фильмы. Коренное отличие прежнего павильона от сегодняшнего — в источниках света для киносъемки. Естествен вопрос, почему в ту пору все павильоны строились сплошь застекленными, наподобие огромных оранжерей. Потому, отвечают на это авторы книг о кинематографе, изданной в Москве в 1916 году, что «застекленные поверхности» должны открывать «со всех сторон доступ лучам солнца».* Кинематографисты тех лет уповали на солнышко, рассчитывали главным образом на его свет и оказывались в зависимости от его капризов Давно уже операторы перестали ждать милостей от солнца. Давно уже киноискусству надежно служит электричество.
На каждой современной киностудии существуют обширные парки осветительной аппаратуры, которая обеспечивает освещение декораций и подсветку искусственным светом при съемках на натуре.
Осветительные приборы для киносъемок насчитывают десятки самых разнообразных типов — от маленьких приборов с лампочкой не более грецкого ореха до мощных прожекторов с электрической дугой. Дальнейшее развитие кинопроизводства требует разработки все новых и новых типов приборов. Так, съемки в декорациях огромных размеров потребовали приборов большой мощности. Мощные источники света нужны также и для широкоэкранного и широкоформатного кино.
Необходимость в таких приборах объясняется главным образом тем, что при съемке крупных декораций нужно освещать большие поверхности Приборы при этом приходится ставить на отдалении. В свое время пробовали применять для этой цели много приборов сразу. Но здесь всякий раз операторов подкарауливала одна и та же беда — каждый предмет отбрасывал по нескольку теней. На экране это производило неприятное впечатление Нужен был прибор большой мощности. При этом он должен обладать крайне важным для операторов свойством — воспроизводить эффект солнечного или лунного освещения.
*«Практическое руководство по кинематографии» под ред М Н. Алейникова и И Н Ермольева, М, 1916, стр. 256
В ответ на эти требования киноинженеры создали искусственное солнце. Дуговой кинопрожектор КПД-150, разработанный киностудией «Ленфильм» и НИКФИ, уже отлично зарекомендовал себя на съемках. «Солнце» имеет дуговую лампу высокой интенсивности, работающую при силе тока 220—250 ампер. Набор оптических элементов — параболических отражателей и рассеивателей — дает возможность получить как направленный световой луч, так и рассеянное бестеневое освещение. Благодаря этому прибору удалось снять много интересных кадров. Достаточно напомнить залитое ярким солнечным светом пшеничное поле в кинофильме «Поддубенские частушки».
Однако у дугового освещения имеется много недостатков. Это и плохая устойчивость свечения, и выделение при работе вредных газов, громоздкость и сложность механизмов, а также необходимость применения постоянного тока для питания дуги. Но самым большим и трудно устранимым его недостатком является шум при работе. Даже в нормальных условиях дуга довольно громко «шипит». При малейшем же нарушении режима (колебания напряжения в сети, непостоянство состава углей) прибор начинает громко петь. Само собой разумеется, что при синхронных съемках такое «пение» ведет к браку.
Могут сказать, — ведь с давних пор в кино применяются лампы накаливания, не имеющие этих недостатков. Это так. Но лампы накаливания, которые мы все хорошо знаем, — это такие же самые лампы, какие освещают наши квартиры, — имеют один существенный изъян. Спектральный состав света ламп накаливания сильно отличается от солнечного света: он значительно «краснее». Практически это означает, что для съемки цветных фильмов на натуре (при солнечном свете) и в павильоне (при свете ламп накаливания) требуется пленка двух разных типов. Ранее применявшаяся пленка, рассчитанная на солнечный свет, для павильона не годилась. Где же выход?
Нашим химикам пришлось создать специальную цветную пленку, чтобы снимать при свете ламп накаливания. Конструкторы-светотехники также внесли сюда свой вклад — разработали новые прожекторные лампы, свет которых несколько «белее» обычных ламп накаливания. Это открыло широкие возможности для использования ламповых прожекторов. Качество новой пленки, получившей марку «ЛН», и новых ламп «КПЖ» оказалось отличным. Фильм «Евгений Онегин» снят на этой пленке и высоко оценен за качество цвета не только в СССР, но и за границей. «Цвет превосходен — мягкий, богатый и естественный», — писала английская газета «Стейдж энд телевижн»*.
Однако гораздо удобнее и экономичнее для кинопроизводства было бы получить такой источник света, который позволял вести съемки и натурных, и павильонных кадров на пленке одного и того же типа. Весьма обнадеживающим источником света для кинопрожекторов оказались лампы нового вида — к с е н о н о в ы е. У них явные преимущества и перед дуговыми лампами, и перед лампами накаливания.
Что же представляет собой ксеноновая лампа? Самое название подсказывает, что в ней используется инертный газ ксенон. Под очень большим давлением ксенон накачивается в небольшой стеклянный сосуд, в который введены два электрода. При подаче электрического напряжения между электродами возникает разряд и газ начинает светиться.
По сравнению с лампой накаливания ксеноновая лампа имеет более длительный срок службы, а ее свечение ярче. Спектральный состав света этой лампы близок к солнечному.
Обладает она и еще одним очень важным достоинством. Чтобы полностью оценить его, расскажем, как производятся съемки с лампами накаливания. Допустим, в павильоне снимается крупным планом герой фильма. Оператор с помощью сложной комбинации прожекторов выразительно осветил лицо актера. Но на поверку оказалось, что необходимо, как говорят в кино, «сбалансировать свет», то есть несколько уменьшить световой поток одного из прожекторов. Казалось бы, самое простое — снизить напряжение на лампе реостатом. Сделай это оператор — свет от лампы действительно уменьшится, но зато сразу же станет краснее. А это уже не годится. Вот почему операторы вынуждены вешать перед прожекторами сетки из марли, тюля или капрона,
*Цит. по газете киностудии «Ленфильм» «Кадр», 1959, № 21.
причем иногда даже в несколько слоев. К сожалению, пока это единственный способ уменьшения силы света.
Сетки непродуктивно поглощают чудовищные количества энергии. И получается — прожектор горит на полную мощность, а его полезный свет составляет иногда лишь десять-пятнадцать процентов. Эти безобидные лоскутки легкой ткани — настоящие обжоры-расточители. Другое дело — ксеноновая лампа. Для нее не нужно никаких сеток. Яркость ксеноновой лампы можно регулировать. При этом не происходит никаких «покраснений»— спектральный состав света остается постоянным.
Много преимуществ у ксеноновой лампы и в сравнении с дуговой. Главные из этих преимуществ — отсутствие шума и выделения вредных газов. Особенно ценна ксеноновая лампа своей экономичностью. При массовом «использовании это сулит громадное снижение расходов электроэнергии.
Ученые Научно-исследовательского кинофотоинститута в содружестве с производственниками Московского электролампового завода уже внедрили в производство ксеноновую лампу для кинопроекционной аппаратуры. Это позволило начать работы по автоматизации кинотеатров. Еще в ноябре 1957 года в московском кинотеатре «Стрела» впервые были установлены экспериментальные ксеноновые лампы. Опыт эксплуатации показал их большие преимущества по сравнению с применяющимися обычно в кинопроекторах дуговыми лампами. Уже в середине 1959 года в Москве работало 10 кинотеатров, аппаратура которых была оборудована ксеноновыми лампами. В двадцати двух кинопроекторах первого кинотеатра круговой панорамы также стоят ксеноновые лампы. Сейчас завершается разработка ксеноновых ламп для киносъемки и подготавливается их массовый выпуск в Латвийском совнархозе. Этому новому замечательному источнику света принадлежит в кинематографии большое будущее.

СТАРЫЙ ДИЛИЖАНС И НОВЫЕ РЕЛЬСЫ
При освещении масштабных современных декораций— таких, например, как зал дворца культуры в кинофильме «Карнавальная ночь» или стан Темир-хана в фильме-балете «Чолпон — утренняя звезда», количество осветительных приборов достигает небывалой цифры—150 прожекторов в одной декорации. Естественно, что управлять ими всеми одновременно весьма сложно. Необходим большой штат осветителей, чтобы у каждого прибора стоял человек и быстро выполнял указания оператора о включении или выключении прибора. Если же уменьшить число осветителей, то нужно 1ратить много времени на ожидание, пока осветитель перейдет от одного прибора к другому.
Жизнь выдвинула требование — изыскать новый принцип управления приборами, принцип автоматики. В результате совместных усилий ученых НИКФИ, производственников киностудии «Мосфильм», конструкторов проектного института «Гипрокинополиграф» и инженеров завода киноаппаратуры «КЭМЗ» была создана система дистанционного управления операторским освещением.
Раньше было так: оператор давал указание бригадиру осветителей, а тот через весь павильон кричал: «Семенов, выключи правый!». Осветитель направлялся по лесам, тянущимся под потолком, к нужному прибору и выключал его; потом он шел на противоположный конец лесов, чтобы включить другой прибор.
Дистанционное управление осветительными приборами намного облегчает как работу по установке операторского освещения, так и самый процесс съемки. Управление всеми приборами — включение и выключение— производится с пульта, который установлен в павильоне недалеко от оператора. Оператор говорит пультовщику, допустим: «Выключите тридцать второй, включите четырнадцатый...». Простое переключение на пульте, и соответствующие приборы зажигаются и гаснут.
Но первый вариант системы отличался несовершенством: дистанционное управление было введено при сохранении старого принципа коммутации осветительных приборов, т. е. соединения их кабелями для подачи к ним электропитания. Этот способ требовал установки вокруг декораций тяжелых переносных распределительных щитов. Двое рабочих с трудом втаскивали щит в павильон. Пол съемочной площадки и леса оказывались сплошь опутанными электрокабелями, тянущимися от щитов к прожекторам. Это сильно мешало нормальной работе и вызывало потребность в большом количестве кабеля, который быстро изнашивался. Помимо того, монтаж и разборка всей системы операторского освещения для каждой декорации сопряжены со значительными затратами времени и труда.
В истории техники часто бывает, что какое-либо усовершенствование сначала как бы не может оторваться от формы, существовавшей до него. Так, первые вагоны железной дороги представляли собой обычные дилижансы, установленные на рельсы. Примерно то же самое произошло и при введении дистанционного управления осветительными приборами: на новые рельсы был поставлен старомодный дилижанс — устаревший способ коммутации приборов. Это сразу же сделало заметными его недостатки.
Тогда были созданы второй вариант дистанционного управления и новая оригинальная система коммутации приборов. Она получила название «системы ИКП», так как ее основу составляют индивидуальные клемм-ные пункты. ИКП — это своеобразные штепсели, в которые включаются «вилки» кабелей. Располагаются ИКП в большом количестве и в определенном порядке вдоль всех мостков рабочего потолка. Теперь прожектор, управляемый на расстоянии, может быть включен в любом месте павильона. Для этого осветителю следует только подключить к прожектору свисающий сверху электрокабель. Новая система позволила упростить и дистанционное управление работой всех прожекторов.
Необходимо сказать, что в самом недалеком времени в дистанционном управлении будут применены методы телемеханики. Это позволит по одной и той же паре проводов передавать импульсы включения и выключения многих приборов. Однако еще важнее другое — используя методы телемеханики, можно будет управлять еще и поворотами и наклонами приборов, нацеливать их на нужную точку без прикосновения человеческих рук. Это повлечет за собой значительное сокращение числа осветителей и поднимет культуру производства. А главное — позволит экономить время, иными словами— повысит производительность труда.

ОЖИВШАЯ СКУЛЬПТУРА
Пока оператор и осветители, готовясь к съемке, заканчивают в павильоне установку света, артистов, уже облаченных в костюмы, гримируют. Грим в кино значительно отличается от театрального. Иные здесь методы гримирования, иной и грим. Зрители видят лицо актера увеличенным на экране в 20—30 раз. Вот почему самым лучшим гримом будет тот, которого зрители не заметят.
Это обстоятельство потребовало от художников-гримеров, работающих в кино, высокого мастерства. Ими уже накоплен огромный опыт в области создания внешней характерности актерского образа. Но одно дело — простой грим. И совсем другое — когда требуется резко изменить черты лица актера. У нас снимается много фильмов на историко-революционные темы. В каждом из этих фильмов действуют исторические личности. Придание портретного сходства внешности актера представляет всякий раз известные трудности. Чаще всего случается, что облик актера, приглашенного на роль, оказывается далеко не совпадающим с портретами известного всем героя фильма. Или другое: молодому артисту нужно играть роль старика.
Долгое время, когда требовалось, скажем, изменить всего лишь форму носа у киноактера, гримеры вынуждены были пользоваться дедовской гуммоз-мастикой. И вот что произошло однажды в Крыму. Снимался фильм «Доктор Айболит». Гример приклеил народному артисту СССР М. М. Штрауху, исполнявшему роль Айболита, окладистую бороду и по эскизу вылепил из гуммозной мастики толстый нос. Началась съемка. Спустя некоторое время все заметили, что в облике героя произошли странные изменения, — нос доктора Айболита почему-то уныло свесился книзу. Крымское солнце растопило гуммозный нос и едва не сорвало съемку.
«Тогда-то мне пришла мысль, — вспоминает известный художник-гример В. Яковлев, — заменить несовершенную гуммоз-мастику и ватные наклейки новым, эластичным материалом»*. Сколько поисков, сколько экспериментов произвел новатор, отыскивая лучший материал
*Сб «Мосфильм», вып 1, «Искусство», М. 1959, стр. 386
для осуществления своего замысла! И как во всяком новом деле, экспериментатор терпел на первых порах неудачи. Однако Яковлева в его поисках поддержал творческий коллектив студии «Мосфильм». Инженеры-химики, скульпторы помогли ему не только отыскать необходимую эластичную массу, но и выработать технологию изготовления небывалого пластического грима.
Кинообъектив, такой чувствительный к малейшей фальши, охотно принял новинку. Теперь даже самые сложные портреты героев, воссозданные с помощью особой губчатой резины, стали в кино делом обычным. И вот что важно: пластический грим, каким бы сложным он ни был, позволяет актеру передавать мимикой любые психологические оттенки.
Лаборатория пластического грима способна вершить чудеса. Так, благодаря деталям пластического грима у Н. К. Черкасова удалось достичь тонкого портретного сходства с восьмидесятичетырехлетним В. В. Стасовым в фильме «Римский-Корсаков». Нередко случается, что для полного сходства необходимо лишь усилить некоторые черты лица актера. Сергею Бондарчуку, игравшему роль Тараса Шевченко, с помощью литого пластического грима сделали высокий лоб, а для исполнения роли албанского полководца Скандербега А. Хораве пластической наклейкой была изменена форма носа. Широко применяются пластические детали и для создания внешнего облика персонажей со сложным, характерным гримом. Артисту А. Файту сделали голый череп для роли адвоката Зака в фильме «Урок истории». Шрам на лице полюбившегося всем «Овода» (артист О. Стриженов) тоже был выполнен пластическим гримом. Таких примеров можно привести очень много.
Как же это делается? Предоставим слово автору нового метода В. Яковлеву: «С лица артиста снимают гипсовую маску. На ней пластилином лепят нужные контуры будущих деталей...», потом изготовляются формы, и отлитая и закрепленная в термостате при температуре +145° резиновая деталь «...приклеивается к лицу актера при помощи специального каучукового клея. Затем она покрывается маскировочной каучуковой пастой для заделки стыков с кожей лица. Когда прикрепленная таким образом деталь подсохнет, ее одновременно с лицом покрывают специальной гримировочной краской»*. Казалось бы, несложно. Но на самом деле пластический грим требует от художника-гримера большого мастерства.
В фильме «Песня табунщика» есть любопытный эпизод — по ходу сюжета оживает памятник Чайковскому. На экране хорошо видна его мимика. Вот каким образом осуществлен этот эпизод. Скульптор вылепил точную копию головы великого композитора с известной скульптуры В. Мухиной, установленной перед зданием Московской консерватории. Затем с копии сделали форму, которую залили специальной каучуковой массой. После вулканизации получилась эластичная лицевая маска, точно воспроизводящая облик Чайковского. Благодаря пористости стенок маски кожа лица актера, изображающего «памятник», получила возможность дышать свободно, а пластичность маски не сковывала движений мускулов лица Позднее такой же прием был использован в фильме «Сампо». Там оживают даже две фигуры памятника. Каучуковые маски с особым успехом были применены художниками-гримерами и в сказочных фильмах для создания фантастических персонажей.
По ходу съемок фильма «Илья Муромец» требовалось создать образ Соловья-разбойника. Нужно было сделать так, чтобы в тот момент, когда Соловей-разбойник, набрав воздух, начинал лихой разбойничий посвист, щеки его сильно раздувались. Достичь этого удалось с помощью пластической маски. В фильме эти кадры производят большое впечатление.
Кому не запомнился образ русского землепроходца Афанасия Никитина, совершившего «хождение за три моря» в далекую Индию. Глядя на богатырскую грудь и плечи Афанасия, вряд ли кто в зрительном зале догадывался, что их происхождением Олег Стриженов обязан лаборатории пластического грима. Точно так же была укрупнена фигура артиста Кочеткова, исполнителя роли Герасима в фильме «Муму». Для участников фильма «Мертвые души» изготовлены: Собакевичу литые губчатые щеки, для Коробочки — пухлые ручки, узловатые руки — для Плюшкина. Эти тонкой скульптурной работы подагрические руки-перчатки, отлитые из особого
*Сб. «Мосфильм», вып. 1, «Искусство», М, 1959, стр 389.
резинового состава, со вздувшимися сосудами и скрюченными пальцами вызывают настоящее изумление. Какую редкостную выразительную силу придают они экранному образу!
Но не только детали пластического грима и маски изготовляются в этой лаборатории. Здесь освоено получение из резинового литья самых разнообразных предметов бутафории, украшений и реквизита. Особенно хорошо удается подделка золотого шитья, чеканных монет, кубков. К помощи мастеров лаборатории, пока еще единственной в Советском Союзе, прибегают съемочные коллективы других студий. Много поступает и заграничных заказов.
Недавно в чехословацком журнале «Кино» была напечатана интересная статья, озаглавленная «60 пластических операций». В статье рассказывается о работе мастерской «объемной гримировки», которую создали у себя кинематографисты Чехословакии, позаимствовав опыт мосфильмовцев. Такая же мастерская организована и в Польше.
Новое в кино, как видим, коснулось даже такого древнего искусства, как искусство гримирования, значительно обогатив его, сделав реальным то, что сравнительно недавно казалось невозможным.

И ЗИМОЙ И ЛЕТОМ —ОДНИМ ЦВЕТОМ
Кинематографистам памятен такой случай. По ходу съемки одного из цветных фильмов съемочная группа столкнулась с необходимостью произвести повторную съемку эпизода. Когда в стенах студии возникает пресловутое словечко «досъемка», какой из групп не овладеет уныние! Оно и понятно, — декорации эпизода давно уже разобраны, нужно строить новые, а строить — значит, нарушать смету и выслушивать грозное, бухгалтерское «перерасход». Но, как бы там ни было, досъемка состоялась. Сняли, склеили с первоначально снятыми кадрами, посмотрели на экране и ахнули: различие в цвете декораций и гриме актеров в двух склеенных кусках было столь вопиющим, что пришлось снимать эпизод в третий раз, предварительно сделав несколько цветовых проб.
Это было на заре цветного кино, но и сегодня при «досъемках» цветных фильмов операторов и художников не на шутку озадачивает вопрос — каким оттенком колера была окрашена декорация первой съемки? Такой вопрос может относиться и к цвету одежды, и особенно к гриму. Ведь на крупных планах в глаза бросается малейшая неточность в цвете грима. Подобные трудности испытывают все студии.
Где же выход из такого положения?
В светотехнической лаборатории киностудии «Ленфильм» под руководством старшего инженера М. М. Щедринского разработан оригинальный прибор, названный ИЦГ — измеритель цветности грима.
Это небольшой прибор, чем-то напоминающий пистолет фена для сушки волос. При подключении прибора к электросети внутри его зажигается свет. Предложенное М. М. Щедринским оснащение прибора собственным источником света оказалось именно тем правильным путем, который позволил очень просто решить задачу создания легкого переносного прибора для цветовых измерений. Другая задача — сделать прибор удобным в обращении — также была успешно решена его создателями.
Пользоваться прибором и в самом деле несложно. Стоит приставить освещенное изнутри «дуло пистолета» к загримированному лбу актера, и стрелка микроамперметра точно покажет результат первого замера. Легкий нажим пальца на курок, и перед лампой внутри прибора устанавливается круглое стеклышко-светофильтр другого цвета. Стрелка фиксирует новое показание. И, наконец, третий, последний замер с помощью третьего светофильтра. Вот эти три показания микроамперметра и дают характеристику цветности грима. Просто и удобно!
Для чего же нужны эти замеры? А вот для чего: творческому коллективу, создающему цветной фильм, крайне важно, чтобы во всех кадрах фильма от его начала до конца грим каждого актера выглядел согласно известной поговорке «и зимой и летом одним цветом». Это значит, что те показатели, которые с помощью ИЦГ были зафиксированы при первых съемках, должны точно выдерживаться до завершения всего фильма.
Большим подспорьем становится пистолет цветомера для гримеров. Им не нужно больше перед каждой съемкой определять «на глазок» цвет грима на лице артиста. ИЦГ сделает это безошибочно, и притом точнее, Чем глаз даже очень опытного гримера. Дело в том, что у человеческого глаза и у цветной кинопленки совершенно различная чувствительность. Поэтому часто два цвета, которые на глаз кажутся одинаковыми, на экране заметно отличаются друг от друга. Объективное измерение качества цвета с помощью нового прибора позволяет отказаться от весьма ненадежного способа контроля «на глазок».
Во время съемок цветного фильма-балета «Чолпон — утренняя звезда», по мотивам киргизской легенды, применялись сложные «сказочные» гримы. Лицо Джина сплошь покрывалось огненно-красным тоном. Для народной артистки СССР Бибисары Бейшенадиевой, исполняющей в остром пластическом рисунке роль злой волшебницы Айдай, пришлось специально заказывать в мастерской «Мосфильма» грим серого цвета (такого тона нет в обычном наборе киногрима). Им покрывались и лицо, и руки артистки. Спустя некоторое время серый грим кончился. Что же делать, не останавливать же съемки в ожидании, пока доставят новую партию грима? Решено было добиться нужного колера смешением других тонов. Но ведь необходимо обеспечить точное совпадение цвета нового грима с тем, который применялся раньше. Воспользовались измерителем цветности. С его помощью лицо злой волшебницы было загримировано в полном соответствии с прежними кадрами. Так простой маленький прибор помог успешно провести съемки этого фильма со всеми сложными и необычными гримами.
Прибор, созданный для измерения цветности грима, оказался универсальным, — с его помощью можно измерять цветность костюмов, обивочных тканей, окраски декораций и т. д. Это позволяет обеспечить контроль цветности почти всех элементов снимаемых кадров.
Еще недавно бывало так: при съемке два актера, играющие роли морских офицеров, казались одетыми в одинаковые по цвету черные мундиры. На экране же получалось, что у одного офицера костюм имеет зеленоватый оттенок, а у другого — коричневый, почти рыжий. Если же заранее проверить измерителем цветности отдельные куски сукна, из которых будут сшиты мундиры, таких казусов не будет.

И САМОХОДНЫ, И БЕСШУМНЫ...
В раннем фильме Чарли Чаплина «За экраном», повествующем о закулисной стороне киностудии, комически изображена работа оператора тех лет, с его громоздким аппаратом-ящиком, укрепленным на вершине штатива. Сколько уморительных хлопот доставляет оператору это неустойчивое сооружение. Стоит незадачливому реквизитору Чарли пройти мимо аппарата, как строптивые ножки штатива разъезжаются в разные стороны. И так без конца, под хохот зрителей.
Примерно так и обстояло дело на прежней студии. Иногда доходило до анекдотических случаев: если декорация не умещалась в кадре, то оператор, вместо того чтобы переместить штатив с камерой, давал команду отодвинуть декорацию.
Штатив — вчерашний день кино. Как работа современного кузнеца немыслима без парового или электрического молота, строителя — без экскаватора, так творчество сегодняшнего оператора — без тележки-крана.
Кинозрители временами как бы шагают рядом с героем фильма, имея возможность наблюдать малейшие изменения его мимики. Достигнут этот удивительный художественный эффект съемкой с движения. Операторы укрепляют свои камеры на специальных тележках-кранах, что дает возможность аппарату то проплывать над головами пассажиров, заполнивших перрон, то двигаться меж свадебных столов, то впереди мчащейся галопом, лошади. «Съемкой с движения» выполнено множество эпизодов в современных фильмах. Напомним хотя бы замечательные кадры проводов на фронт, снятые оператором С. Урусевским (фильм «Летят журавли»), или волнующий эпизод пробега через лесную чащу Андрея Соколова, героя фильма «Судьба человека» (оператор — лауреат Ленинской премии В. Монахов) .
Прием «съемки с движения» далеко не нов. Кинематографисты начали пользоваться им еще в те времена, когда патриарх итальянского кино Джованни Пастроне, снимая знаменитую «Кабирию», взял патент на свою тележку, о которой он говорил впоследствии: «...приближая аппарат к актерам под определенным углом, я добивался впечатления стереоскопичности. Таким образом, я мог выделить актера из толпы и постепенно показывать его все более крупным планом»*. Напомним, что это происходило почти полвека тому назад—в 1912 году. О тележке Пастроне вскоре забыли.
Значительное время спустя тележка для осуществления съемок с движения — трэвеллинг — появилась в Европе уже как американское изобретение. Между прочим, у американцев движущиеся краны называются «трэвеллинг крейн». Возможно, что идея соединения тележки с подъемным краном и в самом деле принадлежит американским кинематографистам. Как бы то ни было, но это изобретение нашло прочное место на киностудиях всего мира.
Советские инженеры улучшили конструкцию тележек-кранов. У нас разработаны самые разнообразные виды операторских кранов — от так называемых «легких», на стреле которых может быть установлена только камера, а оператор и его ассистент находятся на площадке тележки или просто идут рядом, до больших кранов, имеющих вылет стрелы в 6 метров. На вершине стрелы такого крана располагается операторская площадка, а на ней, кроме съемочной камеры, — оператор и еще два человека.
С общим ростом нашей кинематографии возросли и требования к операторской технике. Прежние конструкции тележек-кранов явно устарели. Вот как проходила павильонная съемка с применением старого операторского крана. Режиссер дал традиционную команду: «Начали!» — и герой фильма, беспечно насвистывая, добежал вверх по ступенькам лестницы. Одновременно начал свое движение и операторский кран. Он покатился вдоль лестницы, а стрела его плавно двинулась вверх, позволяя оператору все время держать в центре кадра лицо актера. «Стоп! — раздался возглас режиссера,— снимем еще один, третий, дубль». Актер сошел
*Ж. С а д у л ь. Всеобщая история кино Т. 2, «Искусство», М., 1958, стр. 221.
вниз, кран вернулся на исходное положение. Все повторилось с начала.
Движения крана осуществляются вручную: четверо дюжих молодцов, толкая тележку, везут его вдоль лестницы, а пятый, стоящий на тележке, поднатужась, «ворочает» стрелу с операторской площадкой...
Самое досадное то, что в таких условиях трудно достигнуть при съемке всех дублей необходимого совпадения с тем, что было установлено на репетициях Кинематограф — искусство точное, как математика, и здесь зависимость от толкачей нетерпима: чуть-чуть недокатили, перекатили тележку — кадры загублены
Вот почему возникла острая необходимость механизировать операторские краны.
Прежде всего нужно было решить проблему бесшумности работы механизмов крана, иначе такие краны невозможно было бы использовать при синхронных съемках. Коллективом Московского конструкторского бюро киноаппаратуры недавно изготовлен механизированный легкий кран. Вот как были описаны его испытания. Кран «. . .движется бесшумно, звук его резиновых подошв не мешает актерам, режиссерам, звукооператорам. Напоминающий колодезный «журавль», он опускает длинную шею. На краю удлиненного плеча разместилась операторская площадка с техникой. Заняв свое место в удобном кресле, оператор нажимает ногой педаль, и кран устремляется вверх. Ассистент оператора выступает в роли „водителя", сидя на коротком плече крана»*.
Бесшумность работы крана, разработанного под руководством конструктора Б. Козырева, достигнута применением гидравлического привода, в котором жидкость используется для передачи механической энергии.
В те же самые дни, когда испытывался кран Московского конструкторского бюро, в одном из павильонов «Ленфильма» совершал свой первый «пробег» кран, сконструированный инженером И. Левиным. От крана москвичей детище «Ленфильма» отличается значительно большим вылетом стрелы. «Шея» этого крана имеет в длину 2,5 метра. Крановщик, легко поворачивая рукоятки, расположенные на пульте управления,
*«Советская культура», 19 сентября 1959 года.
приводит в действие гидравлическую систему, которая плавно и бесшумно перемещает стрелу крана по любой траектории.
Кроме павильонного крана, на «Ленфильме» разработан и изготовлен кран для натурных синхронных съемок. Он смонтирован на автомашине ГАЗ-69; подъем и опускание стрелы производятся гидравлически.
Но краны, о которых мы рассказали, — это так называемый легкий операторский транспорт. Когда же требуются краны-гиганты, краны с вылетом стрелы, вдвое-втрое большим, то система гидравлики оказывается слишком сложной. Поэтому при разработке нового крупного крана один из старейших конструкторов «Ленфильма» Н. Я. Жилинский решил применить не гидравлику, а электрический привод. Это позволило довести вылет стрелы до 6 метров. Новый кран Жилинского можно назвать краном больших возможностей. Для съемок верхней точки операторская площадка поднимается на высоту до семи с половиной метров, а нижней— даже ниже уровня земли.
Спросят — для чего же нужна съемка ниже уровня земли? Представьте себе, что оператор должен снять актера, исполняющего роль рабочего-строителя, которому необходимо выбраться из котлована и затем подняться по лесам до третьего этажа. И все это — одним непрерывным кадром. В этом случае кран встанет на краю котлована и глубоко вниз опустит свой шестиметровый «хобот», на конце которого свободно размещаются трое — оператор, ассистент и крановщик, управляющий движениями крана. От дна котлована до третьего этажа съемочная камера будет неотступно следовать за актером.
Работы по механизации операторского транспорта продолжаются. На очереди создание системы программного управления операторскими кранами, которая сможет обеспечить автоматическое многократное повторение всех движений съемочной камеры. Для этого во время съемки всех повторных дублей движениями крана будет управлять уже не человеческая рука, а электронное устройство, выполняющее приказания «машины памяти», в точности запомнившей все, что было установлено на репетиции.
Для некоторых съемок (например, штурм крепости, когда необходимо непрерывное движение камеры за штурмующими от рва до верха высоченной крепостной стены) существующие краны оказываются слишком «низкорослыми». Здесь нужен кран с вылетом стрелы в 9—12 метров. Конструкторы подсчитали, что из-за большого веса операторской площадки с людьми и камерой кран даже с девятиметровой стрелой оказался бы настолько громоздким и неповоротливым, что практически его нельзя было бы применить. А между тем для осуществления многих художественных замыслов кран-гигант кинематографистам насущно необходим. Где же выход? О том, как он был найден, мы расскажем дальше.

КИНОКАМЕРА СНИМАЕТ САМА
Это случилось в Албании. Самовоспламенился природный газ. Гигантский огненный фонтан бушующего пламени угрожал неисчислимыми бедствиями. Советские нефтяники, сотрудничающие с албанскими друзьями, решили применить испытанный способ — загасить огонь, как гасят свечу, — дуновением воздуха; сделать это предстояло взрыву полутора центнеров аммонита.
«Мы должны во что бы то ни стало заснять кульминационную точку борьбы с огнем; картина не может не закончиться кадром, показывающим, как свечка гаснет,— рассказывают в путевом очерке известные чешские путешественники-кинематографисты И. Ганзелка и М. Зикмунд. — Мы попытались подойти с камерами как можно ближе к огню. На расстоянии пятидесяти метров кажется, что вот-вот свалишься. Назад!»*
И немудрено: температура горящего газа достигала полутора тысяч градусов! Сколько-нибудь приблизиться не помогли даже специальные асбестовые костюмы. Между тем опытные кинодокументалисты Ганзелка и Зикмунд отлично понимали, как ценны были такие кадры. И они, конечно, запечатлели это редкостное событие, но, к сожалению, уже не так, как могли бы, окажись их камера оснащенной механизмом, позволяющим управлять ею... на расстоянии.
*«Ленинградская правда», 15 ноября 1959 года
Управлять кинокамерой на расстоянии? Возможно ли это? Да, отвечает сегодняшняя техника.
Кому не запомнились впечатляющие кадры, повторенные во многих фильмах, когда над самой нашей головой проносятся бешеные кони, едва не задевая нас своими копытами. Но многим ли известно, что для того, чтобы снять такие кадры, оператора приходилось укрывать в специально вырытом окопчике с бетонированным перекрытием и глазком для объектива камеры.
Снимая иные кадры, оператору приходится проявлять ловкость циркового гимнаста или чудеса храбрости. В польском журнале «Фильм» недавно были помещены две забавные карикатуры. На первой изображен кинооператор в пустыне, меланхолически взирающий на полузасыпанную песком кинокамеру и кости своего коллеги, которым пообедали хищные звери... Содержание второй карикатуры несколько оптимистичнее. На ней кинооператор ведет съемку огромного крокодила, клыкастая пасть которого на всякий случай перевязана канатом. Нужно сказать, что рисунки эти далеко не плод фантазии художника. Известны случаи, когда подобного рода съемки кончались для операторов трагически. Вот почему кинематографисты всего мира с давних пор мечтают о возможности фиксировать на кинопленке некоторые особо сложные эпизоды, сопряженные с риском для жизни, находясь в отдалении от камеры.
Ныне киносъемка на расстоянии осуществима — создана система дистанционного управления съемочной камерой.
...Мы с вами в исследовательской лаборатории «Ленфильма». Вот она, эта установка, такая умная и сложная, но столь скромная с виду, напоминающая некоторым образом тележку продавщицы мороженого. Сходство с тележкой, конечно, очень условное. Скорее это большой телевизор на колесиках. Телевизор в металлическом кожухе. На его передней стенке экран такого же размера, как у телевизора «Рекорд»; толстая плеть электрокабелей тянется туда, где установлена кинокамера: между рельсами мчащегося поезда, на поле битвы, к вершине дерева, где вьет гнездо редкостная пугливая птица, словом — в любое место. Камера может совершать любые сложные повороты — вверх, вниз, влево, вправо.
Но для того чтобы оператор мог управлять камерой на расстоянии, он непременно должен видеть то, что она снимает. Решить эту задачу помогло всемогущее телевидение. Обычно кинооператор, производя съемку, следит за объектом через оптический визир — маленькое окошечко, знакомое каждому, кто хоть раз держал в руках фотоаппарат. При дистанционном управлении, когда съемочный коллектив находится в отдалении, визир заменила передающая телевизионная трубка.
Теперь попробуем представить на минуту, как происходила бы киносъемка губительного пламени газового пожара, если бы наши друзья Ганзелка и Зикмунд обладали дистанционным управлением. Установив кинокамеру на безопасном для нее расстоянии, операторы могли бы укрыться от нестерпимой жары и взрывной волны в блиндаже, где-нибудь вдалеке.
Вот они склонились над пультом управления и начали съемку, находясь в полной безопасности. На экране пульта отчетливо виден весь кадр. Нажатие кнопки — и камера заработала, запечатлевая общий план огненного фонтана. Теперь нужно показать его шестидесятиметровую высоту. Легкий поворот рукоятки вертикального панорамирования — и камера, медленно «задирая нос», начинает «обозревать» огонь от кратера до вершины. Но вот взвившийся красный флажок подал сигнал, — к огню начал двигаться мостовой кран. На нем советские специалисты укрепили в двойной асбестовой оболочке ящик со взрывчаткой. Оператор ручкой горизонтального панорамирования заставляет камеру сделать поворот на 180° — «встретить» приближающийся груз. На экране пульта видно — все ближе и ближе подъезжает к огню «смерть, которая в любую минуту может вырваться из своей асбестовой тюрьмы»...
Камера, управляемая на расстоянии, снимет и самый взрыв, и последний огненный шар, погасший где-то в облаках, и затем, мгновенно наклонившись книзу,— то дымящееся место, которое еще минуту назад напоминало, по словам очеркистов, вход в Дантов ад.
Ну, не чудодейственно ли это?! И вот что важно,— все, о чем здесь рассказано, отнюдь не страницы из научно-фантастического романа. Все это вполне реальная вещь.
Что же приводит в движение камеру, позволяя ей совершать замысловатые повороты? При обычной киносъемке кинооператор «привязан» к камере. Помимо того, что он неотрывно наблюдает за снимаемым кадром через визир, он еще сам осуществляет все повороты камеры. При дистанционном же управлении это делают моторы.
Конструкторы «Ленфильма», работавшие под руководством инженера Л. Голынтейна, использовали маленькие моторчики, называемые «селсинами» (они применяются во многих отраслях техники). Селсины всегда работают попарно. Их замечательной особенностью является то, что малейший поворот вала одного из них — селсина-датчика — мгновенно вызывает точно такой же поворот вала второго — исполнительного селсина. Два селсина-датчика были установлены на пульте управления, а два исполнителя — на панорамной головке кинокамеры. Это и позволило управлять ею на расстоянии.
Возможно, что кто-нибудь, знакомый с процессом киносъемки, заметит: «Позвольте, но при съемках необходимо постоянно менять глубину резкости объектива, или, как говорят фотолюбители, „наводить на фокус", Как же быть с переменами фокуса»? И это учли создатели самоснимающей камеры. Изменение глубины резкости также дистанционно осуществляет ассистент оператора с помощью еще одной пары селсинов. Учет отснятых метров пленки также ведется дистанционно счетчиком, установленным на пульте.
Но этим еще далеко не исчерпывается значение новой системы. Конструкция всех съемочных камер сейчас такова, что только один оператор может следить через визир за снимаемым кадром. Режиссер и его ассистенты во многих случаях лишь приблизительно представляют себе границы кадра, особенно при съемках с движения. Это приводит порой к досадным недоразумениям. Режиссеру удается увидеть материал только после съемки, в просмотровом зале, когда, по существу, внести поправки уже невозможно. Приходится либо переснимать неудачно снятую сцену, либо мириться с тем, что получилось.
При новой системе экран телевизора — уже не крошечное окошечко визира. Режиссеру отлично видны на телеэкране все границы кадра. Легкий поворот рукоятки — и внесены необходимые коррективы. Можно установить и дополнительные телевизоры для других членов съемочной группы, и в первую очередь для звукооператора.
А вот и еще одно важное преимущество дистанционного управления. Оно помогло найти выход из тупика, в который попали конструкторы при создании операторских кранов-гигантов. Теперь камеру можно установить на конце стрелы без людей, — это намного облегчает и стрелу, и весь кран. То, что никак не удавалось сделать еще вчера (кран со стрелой в 9 и больше метров), сегодня оказалось осуществимым. На «Ленфильме» кран со стрелой в 9 метров для дистанционно управляемой кинокамеры уже сделан.
Как и во всяком новом деле, пока еще полностью не видна вся перспектива, какую открывает эта система перед работниками кино. Но уже и сейчас ясно, сколько захватывающих эпизодов сможет подсмотреть кинообъектив, управляемый на расстоянии, сколько запечатлеет неизвестных человеку, доселе скрытых процессов природы. Кинокамера, подведенная к самой пасти разъяренного хищника, опущенная на морское дно, поможет воспроизвести на экране кадры огромной впечатляющей силы. И не только при съемке таких кадров или при съемке стихийных бедствий, пожаров, взрывов, но и в художественной кинематографии, в ней особенно. Дистанционное управление кинокамерой обладает поистине неисчерпаемыми возможностями.

«МОП» И ЖЕЛТЫЙ СВЕТ
Даже работники «Ленфильма», казалось бы привыкшие ничему не удивляться, были заинтригованы, когда мимо них по коридору студии рабочие несли гигантскую папиросу и спичечный коробок величиной с платяной шкаф. «Куда такие? Зачем?» — спрашивали они. Вскоре все разъяснилось: папироса и коробок-великаны были помещены на гигантский письменный стол, на котором известному комику Сергею Филиппову, игравшему роль «отрицательного персонажа» в фильме «Невские мелодии», предстояло исполнить «рокк-н-ролл». Для чего же все-таки понадобилось так увеличить размеры хорошо знакомых всем предметов?
По замыслу авторов сценария, «отрицательный персонаж» представляется «положительному герою» крошечным человечком — не больше папиросы. Добиться такого эффекта удалось так: увеличив размеры стола и лежащих на нем предметов и перспективно совместив это со снятым на ту же самую пленку «положительным героем», оператор создал у зрителя полное впечатление танцующего «гномика».
Этот эпизод и другие, ему подобные, были осуществлены различными методами комбинированный съемок.
С помощью такого рода съемок выполняются в кинофильмах многие кадры, которые обычным способом снять невозможно. Это и кадры фантастического характера (в таких фильмах, как «Старик Хаттабыч», «Сампо», «Небо зовет»), и кадры «двойников», когда один актер исполняет две роли и в обеих ролях сразу присутствует на экране (Любовь Орлова в фильме «Весна», Терье Луйк — фильм «Озорные повороты»), и кадры, показывающие такие объекты, которых в настоящее время уже нет, а их постройка в натуральную величину неосуществима (разрушенный Сталинград в «Сталинградской битве»), и кадры, изображающие катастрофы, стихийные бедствия (наводнение в Ленинграде в фильме «Академик Иван Павлов», пожар рейхстага в фильме «Урок истории»). Комбинированные съемки намного расширяют возможности кинематографа и позволяют значительно снизить стоимость производства фильмов
Когда-то, еще в начале века, кинематографисты поняли, какие неожиданные перспективы открывают перед ними подобные съемки, которые вплоть до тридцатых годов назывались кинотрюками. С годами техника кинотрюков стремительно развивалась, и сейчас специалисты комбинированных съемок — операторы и художники — могут выполнить любое задание режиссера, каким бы порой фантастическим оно ни казалось Широкое использование новейших достижений техники еще более усилило возможности комбинированных съемок.
На страницах журналов и книг неоднократно рассказывалось о «кинотрюках», от самых простейших до таких сложных, как комбинированные съемки по методу «блуждающей маски» с применением инфракрасных лучей. Поэтому мы хотим рассказать лишь о новинках в этой области.
Не так давно группа инженеров (Л. Гольштейн, И. Левин, Т. Максимов) создала сложную, умную машину оптической печати — «МОП». Новая машина замечательна тем, что она почти все многочисленные операции выполняет автоматически. А операции эти весьма разнообразны. Машина может перепечатать ранее снятый кадр так, что действие в нем будет происходить или быстрее, или медленнее, а то и вообще пойдет в обратную сторону. Может перепечатать кадр так, что в нем появится «отъезд» или «наезд» аппарата, хотя первоначальная съемка велась неподвижной камерой. С помощью этой машины можно заставить изображение покачиваться на экране, как бы имитируя морскую качку, и даже совершить сальто-мортале. В одном кадре можно совместить отдельные части двух и более кадров, снятых ранее.
Особенно успешно эта машина используется для изготовления так называемых бобслеев, часто применяемых в кинофильмах последних лет. Бобслей — широко принятое название монтажного приема, с помощью которого по режиссерскому замыслу экономно, стремительно показываются в обобщенных образах какие-то события, происходящие с героями на протяжении длительного времени.
Наглядным примером бобслея могут послужить те кадры фильма «Под стук колес», где показан переход от детства Егорки к юности Вы помните, как под звонкие удары молотков по наковальне на экране один за другим мелькают учебники, тетради, табели и наконец— аттестат зрелости Егора. Таким приемом постановщику удалось в коротком куске выразительно показать большой отрезок жизни героя. Часто применяется бобслей также и для показа воспоминаний героя или его болезненного бреда. Такой эпизод есть в фильме «Последний дюйм», где перед взором истерзанного акулами Бена, объятого бредом, проходят обрывочными клочьями кошмарные видения.
Машина оптической печати, кроме самых сложных бобслеев, умеет делать и другие фокусы с кинокадрами. Гак, она «создала» запомнившуюся многим заглавную надпись фильма «Укротительница тигров», где хищники шагали по буквам. Откроем секрет изготовления надписи. На одну пленку были сняты буквы, составляющие надпись, на другую — тигры, идущие по помосту. Машина объединила части отдельных изображений в один кадр.
На машинах прежних конструкций, отечественных и зарубежных, при создании бобслеев и многих других киночудес все операции проходили почти вручную, медленно и непродуктивно. Теперь они механизированы. Это позволило намного упростить, а главное—ускорить весь процесс. Созданная на «Ленфильме» автоматизированная машина оптической печати по своим техническим возможностям стоит на уровне самых последних достижений мировой кинотехники. Сейчас подготавливается серийный выпуск таких машин на заводе «Кинап».
А вот и еше одна новинка в комбинированных съемках. Она позволяет снимать многие поистине захватывающие кадры, которые еще недавно были недоступны кинематографу. На экране можно было бы осуществить, например, такой удивительный эпизод цветного фильма.
...Над дремучей тайгой летит вертолет МИ-4. В его кабине тяжело больной. Только немедленная врачебная помощь спасет человека. Вот МИ-4 встретился в воздухе с посланным навстречу санитарным вертолетом. Летчикам в бескрайней тайге не найти даже маленького пятачка для приземления. Тогда врач принимает решение перейти с одного вертолета на другой прямо в воздухе . .
Желая подчеркнуть героизм врача, режиссер и оператор решают снять переход с верхней точки так, чтобы все время чувствовалась высота. При этом зритель должен видеть самое важное — лицо героя в момент подвига. Как же снять такой рискованный кадр?
В самом большом павильоне студии декораторы расстелят на полу огромное белое полотнище, над которым повиснут вертолеты. А еще выше на мостках займут свое место операторы со специальной «трюковой» кинокамерой. Она отличается не только тем, что в ней, вместо одной, протягиваются две разные, сложенные пленки, но и хитроумной оптической системой, с помощью которой световой луч, расщепляясь надвое, «рисует» одновременно на обеих пленках.
.. .Съемка в разгаре. Вертятся лопасти вертолетов, поднимая в павильоне целую бурю и раскачивая из стороны в сторону веревочную лестницу со смельчаком. . . Но обратите внимание на то, что вертолеты и актеры освещены обычным светом, а полотнище, расстеленное на полу, — ярко-желтым. Почему?
В спектре видимого света имеется желтая линия натрия. Ее-то и заставили инженеры служить комбинированным съемкам. Секрет заключается в том, что полотнище фона, освещенное натриевым светом, «невидимо» для обычной цветной пленки (одной из двух, заряженных в аппарат), тогда как для второй, специально изготовленной, фон «виден», но она не воспринимает того, что освещено обычным светом. Из всего спектра света эта пленка чувствительна лишь к желтой натриевой линии.
Из-за такого расхождения чувствительности обе пленки, одновременно протягиваемые через аппарат, фиксируют по-разному снимаемую сцену. Обычная запечатлеет лишь изображения актеров и вертолетов, все же, что вокруг них, — весь фон — останется незасвеченным. А вторая пленка воспримет только фон. В результате специальной обработки на ней появятся черные силуэты вертолетов и движущегося актера. После этого оператор, снова зарядив обе пленки, уже в обыкновенную киносъемочную камеру, начнет снимать с вертолета тайгу. И вот что произойдет: плотный, непрозрачный, все время меняющийся силуэт заслонит ранее снятое изображение.
В окончательном кадре вертолеты и люди окажутся «вписанными» в фон тайги. Зритель ни на секунду не усомнится, что все это действительно снято над тайгой
Читатели, знакомые с кино, заметят: «Но ведь это же самое можно было снять давно уже освоенным методом «блуждающей маски» с применением инфракрасных лучей». В том-то и дело, что с инфракрасным экраном это было бы практически невыполнимо. Его возможности крайне ограничены. В то же время творческие работники, по достоинству оценившие метод «блуждающей маски», выдвигают новые требования: «В наступающую эпоху широкоэкранных, широкоформатных и панорамных фильмов инфраэкраны должны быть увеличены в объеме»*. Легко сказать — «должны быть увеличены»! Ведь каждый такой инфраэкран, освещаемый на просвет более чем десятью тысячами лампочек, пожирает много электроэнергии. Кроме того, инфраэкран — громоздкое сооружение. Эту махину невозможно ни переместить на другое место, ни тем более положить на пол.
Насколько проще и экономичнее нехитрый полотняный экран, освещенный желтым светом. Вот его-то можно и увеличивать до любых размеров, и стелить на пол для съемки сверху, и подвешивать к потолку для съемки снизу. И еще больше, — с его помощью можно снять даже «человека-невидимку». Для этого следует поместить на белом фоне актера, укрытого во все белое. Освещенный натриевым светом, он будет невидимо «творить чудеса» на экране. Словом, для применения нового метода поистине нет пределов.
«Маска» с натриевым светом, созданная в творческом содружестве ученых НИКФИ и работников цеха комбинированных съемок киностудии имени М. Горького, поможет создать много кадров небывалой художественной яркости.
Мы рассказали только о некоторых новинках, использующих последние достижения науки и техники. Конечно, этим не исчерпывается все то новое, что появилось в области комбинированных съемок за последнее время. Упомянем хотя бы люминесцентные краски. С их помощью стало возможным создать прекрасные кадры звездного неба и движущихся по нему планет в фильмах «Вселенная» и «Дорога к звездам» режиссера П. Клушанцева, к слову сказать — инициатора применения люминесцентных красок в кино. Светящиеся краски стали с успехом использоваться и в других фильмах.
*В. Строева, Г. Рошаль. Реальность и фантастика. «Искусство кино», 1959, №11, стр. 109.
Главное, что характеризует работу большого коллектива операторов, художников и инженеров — мастеров комбинированных съемок, — это непрерывные поиски новых выразительных средств.

КУДА ПОЙТИ СЕГОДНЯ ВЕЧЕРОМ?
Пока мы с вами знакомились с техническими новинками непосредственно на киностудии. А теперь приглашаем вас туда, где демонстрируется снятый фильм,— в кинотеатр. Но какой из кинотеатров вы предпочитаете? Ведь сейчас, кроме обычных, имеются широкоэкранные кинотеатры, панорамные, «стереокино» и даже круговая кинопанорама. В ближайшее же время появятся кинотеатры, оборудованные новыми системами кинематографа.
На первый взгляд кажется удивительным тот факт, что на протяжении почти всей истории кино зрители в любой части земного шара пользовались обычным кинематографом, и лишь в последнее время произошли резкие перемены — вошло в жизнь около десятка новых систем кино. Попробуем разобраться, чем же это объясняется.
В пятидесятые годы кино капиталистического мира, как известно, переживало небывалый кризис. Низкопробная, стандартная продукция Голливуда и подражающих ему других «фабрик снов» отталкивала зрителей от посещения кинотеатров. Кризис обострялся жестокой конкуренцией быстро растущего коммерческого телевидения, ведущего борьбу со своим старшим братом — кино— не на жизнь, а на смерть. По словам видного американского сценариста Бен Хекта, раньше 80 миллионов американцев ходили еженедельно в кино, теперь ходят только 49 миллионов, и число это продолжает падать»*.
В Англии средняя посещаемость кинотеатров в 1959 году составляла за неделю 11 миллионов 600 тысяч человек по сравнению с 14 миллионами 500 тысяч человек в 1958 году и 24 миллионами 500 тысяч человек в 1954 году.2
*Журн. «РПт» (Польша), 1959, № 27.
*Сообщение журнала «Дайджест оф статистик». Цит. по: «Советская культура», 16 февраля 1960 года.
Страх перед полной потерей зрителей заставил голливудских кинодельцов лихорадочно изыскивать новые пути. Одним из таких путей был выпуск на экраны мнимопроблемных фильмов. Но куда большие надежды ими возлагались на сенсационность новых систем кино — систем, которые были бы недоступны экранчику телевизионного приемника. По данным профессора Е. М. Голдовского, известного советского специалиста по кинотехнике, только с октября 1952 года до конца 1955 года различными фирмами было разработано и реализовано четырнадцать новых систем кино, отличающихся от обычного большей шириной экрана*.
Напрашивается вопрос: но ведь и в нашей стране, несмотря на то, что никакого кризиса кино нет и число кинотеатров не уменьшается, а все время растет, появились новые системы кино. Почему же это?
С той самой поры, как кино вошло в жизнь человечества, кинематографисты пытались предельно приблизить восприятие того, что показывается на экране, будь то мертвые льды Антарктиды или работа сталеваров у мартена, к реальной жизни со всем ее многообразием — объемом, цветом, звуками, запахами, температурой.
Если окинуть взором развитие кинотехники от первых кинокамер, приводимых в движение рукой оператора, до современной круговой кинопанорамы, где цветное изображение демонстрируется на огромном экране с помощью 22 одновременно работающих кинопроекторов, то отчетливо увидим, как изобретатели упорно вели поиски расширения возможностей экрана. Чтобы избежать одноцветности фильма, пытались раскрашивать от руки каждый кадрик; чтобы преодолеть немоту или, пользуясь словами Горького, «проклятье верного молчания», пробовали приспособить граммофоны и даже ставили за экраном живых актеров, а чтобы создать эффект объемности, посетителям кинотеатров, где шли «объемные» фильмы, выдавались специальные очки. Однако все это было примитивными потугами, ибо уровень тогдашней техники не позволял успешно и всеобъемлюще решать эти проблемы. Лишь в конце двадцатых годов «Великий немой» заговорил по-настоящему.
*Е Голдовский. Принципы широкоэкранного кинематографа «Искусство», М , 1956, табл. 3 и 4
Желание добиться объемности изображения было осуществлено в 1941 году, когда впервые в мире в Москве, а потом и в других городах начали работать безочковые стереокинотеатры по системе инженера С. Иванова. А освоение качественного и массового цветного кино практически произошло уже после второй мировой войны.
В непрестанном развитии советской кинотехники, в горячем стремлении ее творцов успешно решить задачу — как можно больше приблизить зрительное восприятие фильма к восприятию реальной действительности — и находим ответ на поставленный нами вопрос. Каждый новый шаг, каждая вновь разработанная система приближают кинематограф к этой высокой цели.
Итак, кино овладело звуком, цветом и в какой-то степени объемом. Следующий барьер, который предстояло взять кинотехнике, — это панорамность изображения, т. е. придание экрану таких размеров, при которых зритель почти не замечал бы рамок, боковых границ кадра, рассматривал бы экран под углом, близким к углу зрения человека. Оказавшись где-нибудь в поле или у отрогов Кавказских гор, мы говорим: «Какая панорама!..». Этого же ощущения необходимо было добиться в кино.
Панорамности изображения некоторым образом удавалось достичь и в широкоэкранном кино. Но в полную силу оценить художественную мощь этого эффекта зрители смогли только на сеансе кинопанорамы. Чтобы лучше понять, в чем секрет такого сильного воздействия панорамных фильмов, приведем несколько цифр. Угол, под которым зритель видит более чем двадцатиметровое полукружие панорамного экрана, достигает ста сорока шести градусов. Это в три раза больше, чем в широкоэкранном кино, и в пять — чем в обычном. Любопытно, что изображение на экране телевизора мы видим под углом, почти в двадцать раз меньшим, чем в панорамном кинотеатре.
Восприятие зрителем фильма на экране обычного кинотеатра подобно тому, что видит человек, который находится в глубине большой темной комнаты и смотрит на освещенную солнцем улицу через раскрытую балконную дверь. Если он приблизится к двери, то его восприятие улицы будет схожим с тем, как видится действие зрителю на экране широкоэкранного кинотеатра. А выйдя на балкон, человек увидит улицу глазами зрителя кинопанорамы.
И вот что интересно: зритель, смотрящий, к примеру, фильм «Волшебное зеркало», восхищается не только панорамностью изображения, но и, как это ни покажется поначалу странным, его... объемностью. Откуда же она взялась? Как стало известно из последних научных исследований, особую роль в этом играет периферийное зрение — зрение уголками наших глаз. Но почему же уголки глаз «бездействовали», когда мы смотрели фильм на обычном экране или в широкоэкранном кинотеатре? Это объясняется просто: во время «обычного» киносеанса на долю уголков глаз — периферийного зрения — выпадало лишь пассивное созерцание темных боковых стен.
Таким образом, были достигнуты панорамность и объемность. В соединении со стереофоническим, «выпуклым» звуком это создало тот редкостный «эффект присутствия», при котором зритель невольно ощущает себя как бы участником разворачивающихся на экране событий. Мы, зрители, чувствуем, что мчимся на электровозе, летим на вертолете, делаем сумасшедшие виражи, сидя в коляска мотоцикла.
Принцип панорамного кино заключается в том, что съемки изображения ведутся одновременно тремя соединенными воедино киносъемочными камерами на три пленки. Все три кинопленки обрабатываются в одинаковых условиях. Демонстрация фильма производится тремя проекционными аппаратами. Зрители видят на сильно вогнутом панорамном экране строенное изображение, совмещенное в одно целое.
Большое значение в панорамном кино имеет стереофонический звук.
Для получения эффекта стереофонического, объемного звучания при съемке используется не один, как обычно, а несколько микрофонов. Допустим, снимаются автомобильные гонки. Оператор установил в отдалении, на пригорке, строенную кинокамеру так, чтобы был виден большой участок шоссе, по которому должны пронестись гоночные машины. А между съемочной камерой и шоссе, по пути следования автомобилей, звукооператор разместил свои микрофоны.
И вот съемка началась. Справа, из-за поворота на огромной скорости вылетела первая машина. Все микрофоны улавливают шум ее мотора, шелест шин, свист ветра. При этом чем ближе машина к микрофону, тем громче будет записан звук специальным магнитофоном на соответствующей дорожке магнитной ленты.
Зрители на экране увидят сначала пустое шоссе и услышат нарастающий шум мотора, потом справа — с той стороны, откуда слышался звук, — покажется машина. Она промчится справа налево через всю гигантскую подкову экрана, и на протяжении каждого метра ее пути зритель отчетливо будет слышать звук именно оттуда, где находилась в эту секунду машина.
Как же это достигнуто? Позади экрана на равном расстоянии один от другого расставлены пять групп громкоговорителей. Они установлены в полном соответствии с тем, как были размещены микрофоны при съемке. То, что записал, скажем, третий справа микрофон на свою звуковую дорожку, воспроизводится третьей справа группой громкоговорителей. Это и позволяет добиться движения звука по экрану. Чтобы звук свободно проникал через полотно, пришлось весь экран сплошь усеять бессчетным количеством отверстий, настолько маленьких, что наш глаз их не различает даже из первого ряда зрительного зала.
Мы рассказали о пяти звуковых каналах, а всего их в советской кинопанораме девять. Громкоговорители остальных каналов размещены на потолке и стенах зрительного зала. Благодаря этому появилась возможность воспроизводить движение звука не только по экрану, но и в самом зале — то над головами, то за спинами, то где-то сбоку от зрителей. Большое количество громкоговорителей — их число достигает сотни — позволило с подлинным художественным эффектом передать объемность звучания. Это ощущается и в тех случаях, когда звук перемещается, и даже тогда, когда источник звука статичен— например, в кадре или за кадром звучит оркестр. (Заметим, между прочим, что американская синерама оснащена всего только шестью звуковыми каналами.)
Советская кинопанорама имеет большой успех не только в СССР, но и за рубежом. На Всемирной выставке в Брюсселе она была удостоена высшей премии — «Гран при». Фильмы «Широка страна моя...» и «Волшебное зеркало» с успехом демонстрировались в Нью-Йорке театр кинопанорамы с советским оборудованием открыт в Париже
Панорамное кино дало толчок к появлению новых систем, основанных на применении большого числа съемочных камер и проекционных аппаратов. К этим системам относится и советская круговая кинопанорама, открытая в Москве летом 1959 года
В отличие от американской системы — циркорамы, имеющей одиннадцать экранов, круговая кинопанорама демонстрирует фильм на двадцати двух экранах двадцатью двумя кинопроекторами. Интересно отметить, что фильм по системе циркорамы снимается и проецируется на узкой шестнадцатимиллиметровой пленке, тогда как в нашей кругораме использована пленка шириной в 35 мм. Это значительно улучшает изображение.
Имеется и еще одно важное различие: экраны кругорамы расположены в два яруса Это открывает перед круговой кинопанорамой, названной на страницах газеты «Известия» чудом кинотехники*, интересные художественные возможности. Когда во время демонстрации кругорамного фильма «Дорогой весны» действие переносится на вдруг осветившееся второе, верхнее кольцо экрана, в зале не остается ни одного равнодушного зрителя
Как всякое техническое новшество, метод кругового показа фильмов потребовал новых выразительных средств. Здесь уже неприменимы статичные крупные планы, где режиссер заостряет внимание зрителей на душевных переживаниях героев Зато особою силу обретают массовые, полные динамики сцены, скажем — те кадры в фильме «Дорогой весны», где мы, как бы находясь посреди выжженной солнцем пустыни, вдруг видим возникающую из взвихренного облака пыли мчащуюся бешеным галопом лавину туркменских конников И не только видим, но и слышим все нарастающий шум, гиканье всадников и храп лошадей. И то, что явственно слышится, как гудит под конскими копытами земля (это достигнуто тем, что громкоговорители помещены под решетчатым полом), и то, что конница начинает «обтекать» нас в невозможной близости справа и слева, а за-
*«Известия», 3 июня 1959 года
тем и за нашими спинами так, что мы невольно пригибаемся, все это властно овладевает нашими чувствами, наполняя несравнимым ощущением
Разработка систем советского панорамного кино и круговой кинопанорамы была осуществлена в Научно-исследовательском кинофотоинституте под руководством профессора Е Голдовского, а оборудование для них полностью создано нашими инженерами и рабочими на отечественных заводах
В многообразии форм и жанров советского искусства находят свое место и своих поклонников яркие эмоциональные зрелища — панорамное и кругорамное кино Как видим, теперь, если возникает вопрос — куда пойти вечером — зрители уже имеют богатый выбор кинозрелищ

СЛЕДУЮЩАЯ СТУПЕНЬ
Казалось бы, все прекрасно кругорама и панорамное кино, — это ли не идеал, к которому так упорно стремилась кинотехника? К сожалению, дело обстоит далеко не так, — при всех достоинствах обе системы обладают немалым количеством существенных недостатков. Здесь и сложность производства таких фильмов, и их дороговизна, связанная с применением большого числа аппаратов и большим расходом пленки, и несовершенство демонстрации панорамного фильма с трех пленок, при которой неизбежны полосы между частями изображения, а иногда и заметные различия в их яркости и цвете. Помимо всего, в круговой панораме зрители вынуждены стоять во время сеанса Главное же в том, что и для панорамного кино, и тем более для кругорамы очень сложно создать художественный фильм
II хотя мы не разделяем точку зрения видного советского кинорежиссера Михаила Ромма, назвавшего недавно круговую панораму антихудожественным зрелищем*, но полностью согласны с ним в том, что будущее принадлежит не ей, а новому виду кино — широкоформатному
В последнее время об этой системе кинематографа идет мною разговоров Нам нередко доводилось быть свидетелями одного недоразумения, когда люди из за
*Журн «Филмови новиню (Болгария), 1960, № 1, стр 6
сходно звучащих названий путали широкоформатное кино с широкоэкранным. А разница огромная.
Что же представляет собой новая, широкоформатная система? Такое название она получила потому, что в ней применена пленка более широкого формата. Она вдвое шире, чем обычная, т. е. имеет ширину 70 миллиметров. Каждый фотолюбитель знает, — чем больше негатив, тем выше качество отпечатка, так как меньше заметна зернистость. Увеличенный вдвое кинокадр дал возможность получить при проекции его на большой вогнутый экран такое же впечатление, как и в панорамном кино: рельефность изображения, «эффект присутствия». При этом съемка широкоформатного фильма ведется не на три пленки, а на одну, и в кинотеатре работает всего один кинопроектор. Стоит ли говорить, насколько это упрощает производство! А кроме того, позволяет избежать принципиальных недостатков кинопанорамы.
Широкоформатное кино обладает еще одним важным преимуществом. На специальном аппарате оптической печати с семидесятимиллиметрового негатива могут быть изготовлены копии для показа: 1) в широкоэкранных кинотеатрах, 2) в обычных (тридцатипятимиллиметровая копия) и 3) для показа на кинопередвижках (шестнадцатимиллиметровая). И вот что особенно ценно,— все копии благодаря большому размеру негатива будут иметь более высокое качество, чем обычные копии.
Возможность печати широкоформатного фильма на пленки других размеров имеет огромное значение. Фильмы на пленке в 70 миллиметров будут демонстрироваться лишь на очень больших экранах в специальных кинотеатрах, рассчитанных на большое число зрителей — от двух до шести тысяч человек. А обычный или узкопленочный вариант этого фильма смогут увидеть и в маленькой деревне, и в школе, и в далекой экспедиции.
Но не обладай широкоформатная система только этими техническими достоинствами, вряд ли она заслужила бы название «новой ступени в истории киноискусства». По словам профессора Е. Голдовского, «кинематограф на широкой пленке решает задачу съемки картин любого жанра, в том числе и художественных, игровых»*. И это является решающей привилегией нового вида кино.
*Е. Голдовский. Панорамный кинематограф. «Искусство», VI, 1959, стр. 31.
В ближайшее время мы с вами увидим первую художественную широкоформатную кинокартину. Студия «Мосфильм» заканчивает большое эпическое кинополотно об участии украинского народа в Великой Отечественной войне—«Повесть пламенных лет» — по сценарию А. Довженко.
В специальном постановлении правительства о дальнейшем развитии кинотехники особое внимание уделено широкоформатному кино. Это решение энергично воплощается в жизнь. Уже в нынешнем, 1960 году к съемкам таких картин приступят «Ленфильм» и Киевская киностудия имени А. Довженко. Одновременно не более не менее чем в девятнадцати городах страны, как сообщила «Правда»*, развертывается строительство новых крупных кинотеатров, оборудованных по последнему слову техники. Следует подчеркнуть одну особенность новых кинотеатров. В каждом из них устанавливается универсальный экран и разнообразное оборудование для кинопроекции. А это значит, что в каждом из них смогут демонстрироваться любые фильмы, в том числе и широкоформатные.

* * *
Небольшой объем брошюры не позволил нам, к сожалению, рассказать о новых сложных киносъемочных аппаратах для синхронных съемок, для съемок панорамных и широкоформатных фильмов, о проявочных машинах и копировальных аппаратах новейших конструкций, о гидротипном методе печати цветных фильмов, о новых высококачественных пленках для цветного кино, об универсальных стационарных кинопроекторах, об экранах из синтетических материалов. Все эти технические новинки, список которых можно было бы продолжить, практически уже внедрены в производство.
А сколько нового, интересного появится в ближайшее время. Наши ученые, инженеры, изобретатели ведут работы в самых разнообразных направлениях кинотехники. В качестве примера можно назвать разработку аппаратуры электронной «блуждающей маски», которая позволит несложными средствами с помощью ориги-
*Правда», 6 февраля 1960 года.
нальной телевизионной системы осуществлять комбинированные съемки, не применяя никаких специальных киносъемочных камер, особых пленок и экранов.
Упомянем и об исследованиях по созданию позитивной пленки без серебра. Это нововведение даст стране колоссальную экономию благородного металла.
Следует отметить еще одну область кинотехники, где имеются заметные достижения, — создание аппаратуры для научной кинематографии. Мы имеем в виду новые замечательные сверхскоростные съемочные камеры для регистрации быстропротекающих процессов — взрывов; электрических разрядов и т. п. Одна из таких камер — ЛВ-1, разработанная в Институте химической физики Академии наук СССР, — с успехом демонстрировалась на выставках в Брюсселе и Нью-Йорке. Эта удивительная камера обеспечивает съемку со скоростью от двух до тридцати трех миллионов кадров в секунду. Чтобы легче представить себе такую небывалую скорость, достаточно сказать, что если бы обычный киносъемочный аппарат работал в таком режиме, то в одну секунду через его фильмовый канал проходило бы 630 километров пленки, что равно длине 250 полнометражных фильмов.
В наши дни советская кинотехника переживает один из знаменательнейших периодов своей истории. В этом главным образом сказывается тот могучий стимул к техническому прогрессу, которым явилось Постановление июньского Пленума ЦК КПСС, а также постановления правительства о развитии кинотехники.
Вот некоторые цифры: семилетним планом предусматривается на одном только Московском заводе киноаппаратуры увеличение выпуска профессиональных киносъемочных камер в 5—6 раз. А ленинградский завод «Кинап» после реконструкции сможет вдвое увеличить производство звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры. К 1965 году заводы страны ежегодно будут выпускать 73000 кинопроекторов. Весь объем производства киноаппаратуры и кинооборудования к концу семилетия увеличится более чем в три раза.
Бурное появление различных систем кино, смелое внедрение в кинопроизводство самых последних достижений науки и техники — все это позволяет увидеть завтрашний день советского кино еще более прекрасным.

ЗАГЛЯДЫВАЯ В БУДУЩЕЕ
Будущее кино! Трудно говорить о том, каким будет кино через пять или десять лет, какие сюрпризы преподнесет оно нам, — ведь его развитие столь стремительно! Эту стремительность развития кино хорошо передал писатель В. Захарченко. Свой рассказ он начинает еще с немых фильмов, которые «...мальчишкой смотрел в маленьких пригородных кинотеатрах... Помню потрясающее ощущение необыкновенности, когда вдруг с того же экрана молодой и кудрявый Игорь Ильинский произнес первые слова. Кино стало звуковым. Помню шафраново-желтые лица, голубую зелень и зеленое небо первых Цветных кинокартин. Но сколько радости принесли они нам! Кажется, совсем недавно привычный экран вдруг раздался в ширину, — появились широкоэкранные фильмы. А теперь это обычное дело. Новость — панорамный фильм»*. О панорамном фильме как о новости автор писал в октябре 1958 года, а сегодня уже и двадцатидвухэкранный кинотеатр является далеко не новостью.
При таких темпах развития право невозможно, без опасения впасть в ошибку, давать какие-то прогнозы. Но основные пути и тенденции развития кино видны уже сейчас. Вот о них-то мы и будем говорить.
Кинотехника стоит на пороге невиданных коренных преобразований. Уже в ближайшее время могут оказаться полностью устаревшими все наши представления о съемке и демонстрации фильмов.
И главную роль в этом перевороте безусловно сыграют телевизионные методы. Ранее мы упоминали о применении телевизионных визиров в дистанционном управлении съемочной камерой и о телевизионном варианте «блуждающей маски». Но самым интересным — тем, что действительно коренным образом изменит всю технологию кинопроизводства, — явится электронный метод съемки.
Сейчас каждая сцена фильма разбивается на отдельные «кадры» и каждый кадр снимается отдельно. Это заметно усложняет работу актеров, так как между съемками различных кадров проходит иногда довольно много
*«Литературная газета», 2 октября 1958 года.
времени. Актеру же необходимо точно сохранить свое эмоциональное состояние в ходе всех съемок фильма, чтобы его игра в любой сцене сливалась в единую жизнь образа. Электронный метод позволит снимать сцену целиком и непрерывно
Как же это будет происходить?
В павильоне устанавливается уже не один киноаппарат, а несколько одновременно работающих телевизионных камер Они размещены по заранее продуманной схеме — одни ближе, для съемки крупных планов, другие — в отдалении, так что ими обозревается все действие в целом
Все, что «видят» телекамеры, передается по кабелям в аппаратную Здесь изображение сцены воспроизводится на нескольких так называемых контрольных экранах— на каждом по-разному, т. е. так, как оно фиксируется каждой из камер. Любопытно, что монтаж фильма режиссер производит одновременно со съемкой. Поворачивая переключатели, он «на ходу» отбирает кадры того или иного контрольного экрана в соответствии с художественным замыслом построения сцены. В аппаратной имеется еще один телевизионный экран — так называемый выходной. На него-то и поступают отобранные режиссером кадры. А уж с этого, выходного экрана автоматическая кинокамера снимает фильм на пленку
Стоит ли говорить о том, насколько электронный метод ускорит и удешевит производство фильмов, а вдобавок решительно изменит творческие условия труда актеров
По совсем фантастические перспективы открывает перед кинотехникой магнитная запись изображжения. Поначалу даже трудно вообразить, что не только звук, но и изображение может быть записано на магнитную ленту и тотчас же воспроизведено на экране. Как же ученые пришли к мысли записывать изображение?
Известно, что в телевидении уже давно был найден способ преобразования изображения в электрические сигналы, которые можно передавать по эфиру или по проводам. А если сделать аппарат, записывающий эти сигналы на магнитную ленту также, как обычный магнитофон записывает электрические сигналы, поступающие с микрофона? Тогда можно было бы получить магнитную запись изображения. А как такой фильм показать зрителям? Для этого достаточно подать на обычный телевизор электрические сигналы, воспроизведенные с магнитной ленты, как на его экране увидим «магнитный фильм»
Более шестидесяти лет кинокартины снимались способом, требующим невероятно сложной и длительной фотографической обработки. Для магнитных фильмов не нужны ни проявление негатива, ни сушка, ни сложные процессы печати и обработки позитива, ни десятки химикалий, ни миллионы литров артезианской воды, ни темнота при изготовлении светочувствительных пленок, делающая изнурительным труд работниц. При фотографической обработке пленки, даже если она ведется с помощью высокопроизводительных проявочных машин к копировальных аппаратов, съемочная группа узнает о результатах своей работы в лучшем случае через шестнадцать—восемнадцать часов «Магнитные кадры» можно будет не только тотчас же увидеть на экране, но и нажатием кнопки «стереть» неудачную запись. Это также дает огромную экономию времени, пленки и человеческого труда.
И вот что еще ценно: фильм записанный магнитным способом, можно демонстрировать бессчетное число раз без заметного ухудшения качества Навсегда исчезнет такое знакомое каждому зрителю явление, как «дождь», секущий экран во время демонстрации старого фильма.
Магнитная запись изображения объединенная с электронным методом съемки произведет по существу переворот в производстве фильмов. Могут спросить: если все это дает такой поразительный эффект, почему же до сих пор не снимаются «магнитно-электронные фильмы»? К сожалению, сегодняшнее качество телевизионных изображений не позволяет пока приступить к созданию таких кинокартин. Но быстрое развитие телевидения и магнитной записи не оставляет сомнений в том, что в недалеком будущем это сможет быть осуществлено
«Магнитофильмы» мы будем смотреть не только в больших автоматизированных кинотеатрах, но и у себя дома. Портативные магнитные копии фильмов (и новых, и лучших старых) можно будет приобрести так же просто, как теперь книгу. И так же, как теперь трудно отыскать квартиру, где бы не было своей хотя бы маленькой библиотечки, так не будет, думается нам, семьи, не имеющей личной фильмотеки.
Не станем предрешать, какими будут эти книги-фильмы; скорее всего их будут записывать не на ленту, а на тонкую стальную проволоку. Дело, однако, не в этом; важно, что пользование портативными фильмами не представит ни малейшей сложности. Это будет доступно даже школьнику. Стоит лишь вставить небольшую кассету в гнездо, нажать на кнопку — ив тот же миг комната наполнится звуками и на экране, встроенном в стену еще при возведении дома, оживут герои любимых фильмов. И произойдет это в ближайшем будущем. Ленинградский завод «Кинап» получил задание уже в этом семилетии «обеспечить серийное изготовление аппаратуры для записи движущихся изображений на магнитную ленту»*.
Теперь попробуем разобраться во вновь возникающих системах кино, в перспективах их развития.
Последнее время в мире кино наблюдается бурное появление новых систем. Среди них некоторое распространение получили системы, предусматривающие куполообразные экраны (так называемые куполорамы). В качестве примера укажем на синетариум, предложенный в Западной Германии. В синетариуме световой луч от кинопроектора, установленного под полом зрительного зала, идет необычно — снизу вверх. Сначала этот луч попадает на шаровое зеркало, подвешенное под куполом, а уже от зеркала отбрасывается на экран. Зрители в таком кинотеатре располагаются внутри гигантского экрана, имеющего вид полого полушария. Синетариум, при всей его эффектной зрелищности, имеет, так же, как и другие круго- или куполорамные системы, лишь аттракционный характер и непригоден для показа художественных, игровых кинокартин. И хотя статья, рассказывающая о нем, названа «Синетариум — кино будущего»*, нам представляется, что подобные системы находятся на боковых тропах магистрального пути мирового кино.
*Журн. «Техника кино и телевидения», 1960, № 1, стр. 2 (разрядка наша — Б. и С.).
*Журн. «Filmovу technik» (Чехословакия), 1959, № 3, стр. 33.
На Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе большой успех, затмивший даже успех американской циркорамы, выпал на долю чешских кинематографистов, показавших две технические новинки, — синтетическое зрелище, по-новому объединившее элементы кино и театра, — «Латерна магика» («Волшебный фонарь») и «Полиэкран», где проекция изображения ведется одновременно на девять экранов, отделенных один от другого и находящихся под разными углами к зрителю.
Все эти весьма разнообразные системы — и те, экраны которых охватывают зрителя со всех сторон (кругорамы, куполорамы), и те, что прибегают, если можно так выразиться, к «многоэкранью» (полиэкран), а также и такие, где осуществляется соединение элементов различных искусств («Латерна магика» и «Электронная поэма» Ле Корбюзье и Э. Вареза в павильоне фирмы «Филиппе» в Брюсселе), следует все же рассматривать только как пробные поиски новых форм на подступах к кинематографу завтрашнего дня.
Выдающийся мастер кино С. М. Эйзенштейн высказал как-то весьма любопытную мысль о том, что в искусстве, как и в природе, действует закон естественного отбора и выживают те разновидности искусств, «которые в строении своем воплощают какие-то глубоко заложенные, внутренние, органические тенденции и потребности как зрителей, так и творца»*.
Именно одной из таких органических тенденций и является стремление приблизить кино к восприятию реальной действительности, или, говоря словами С. Эйзенштейна, «перекинуть мост» через «пропасть», отделяющую зрителя от актера*. Некоторым образом эту задачу решает широкоформатное кино, но только, повторяем, некоторым образом, ибо оно не до конца |исчерпывает все возможности человеческого восприятия и даже поле нашего зрения «эксплуатируется» им далеко не полностью.
Вот почему такими многообещающими представляются нам изыскания, начатые учеными Научно-исследовательского кинофотоинститута. Эти изыскания основы-
*С. М. Эйзенштейн. Избр. статьи. «Искусство», М., 1956, стр. 321.
*Там же, стр. 326.
ваются на широком изучении психологии зрителя, его восприятия, а также свойств органов чувств человека. Такие изыскания должны привести к появлению принципиально новых — и это необходимо особенно подчеркнуть — систем кинематографа, новых видов кинозрелищ, которые, надо полагать, наконец-то ликвидируют «пропасть», отделяющую зрительный зал от экрана.
Историк мирового кино Жорж Садуль, размышляя о кинематографе будущего, писал: «В таком „совершенном" кино будут объединены вместе звуки, изображения, цвет, рельеф, а может быть, также и запахи, осязаемость, ощущение жары и холода и т. д., с тем чтобы можно было воспроизводить природу действительно так, как она существует»*. Поначалу столь далеко идущие планы могут показаться всего-навсего плодом неукротимой фантазии. Вот почему стремление к воспроизведению в кинотеатре запахов, температуры и других ощущений породило на страницах зарубежных юмористических журналов множество фельетонов и карикатур, стремящихся подать это в смешном виде.
Но несмотря на все наскоки, кинематографисты не оставляют работ в этом направлении. Статья Ж. Садуля, которую мы сейчас цитировали, появилась в ноябре 1959 года, а в декабре того же года в Нью-Йорке впервые демонстрировалось кино с запахами. По системе «Ароморама» (название происходит от слова «аромат») был показан фильм «За большой стеной». Фильм сопровождался чередованием различных запахов, подающихся со стен и потолка зала в соответствии с тем, что происходило на экране. Смена запахов — приток и вытяжка — регулировалась специальным электронным устройством Параллельно с ароморамой велись работы и по созданию еще одного вида ароматического кино—«Смелла-вижн». В этой системе до тридцати различных запахов подается не со стен, а особой аппаратурой, вмонтированной в кресла зрительного зала.
Интересно, как восприняли зрители эти первые опыты? По сообщению печати, «зрители считают, что запахи слишком сильны, беспокоящи и отвлекают внимание от действия»*.
*Журн. «В защиту мира», ноябрь 1959 года, № 102, стр. 78.
*Журн. «РПт» (Польша), 1960, № 2, стр. 8.
Вполне возможно, что по «закону естественного отбора», о котором говорил С. Эйзенштейн, кино с запахом не выживет, но следует отметить другое, — эти опыты, хотя они и порождены погоней за сенсацией в угоду прибыли, в конечном итоге все же являются разведкой в направлении к будущему кино.
В заключение беглого обзора развития систем кино расскажем еще об одном интересном новшестве.
Издавна кинематографисты сетовали на ограниченность горизонтально вытянутого экрана. Когда нужно показать пустыню или океанские просторы, он хорош. Но как неудобен он для показа Александрийской колонны, Адмиралтейской иглы или небоскреба, говорили они. Еще в тридцатых годах С. М. Эйзенштейн выдвинул идею «динамической рамки». «Я ставлю своей целью, — писал автор «Броненосца Потемкина», — защиту пятидесяти процентов композиционных возможностей, изгнанных с экрана»*. Под этими «пятьюдесятью процентами композиционных возможностей» он подразумевал вертикальные композиции. Суть его идеи сводилась к тому, чтобы рамки экрана могли то сужаться, то расширяться. Это необходимо для того, чтобы активизировать композицию каждого кадра, придавая ему соответственно содержанию либо вертикальное, либо горизонтальное построение.
«Ничто не могло так ясно доказать остроту, дальновидность и теоретическую глубину идей советского кино режиссера Сергея Эйзенштейна, как показанный в Лондоне двадцать шесть лет спустя экспериментальный фильм „Дверь в стене"», — пишет известный английский киновед, лауреат Международной Ленинской премии „За укрепление мира между народами" Айвор Монтегю*. В этом короткометражном фильме, поставленном по рассказу Г. Уэллса, английские кинематографисты применили «динамическую рамку». Думается, что, пройдя стадию экспериментов, этот прием в самом недалеком будущем станет весьма ценным художественным средством в руках режиссеров и операторов.
Итак, мы рассмотрели различные системы и некоторые направления развития мирового кино.
*Журн «Искусство кино», 1959, № 8, стр 144.
*Там же, стр 145
Анализируя весь этот материал, приходишь к выводу, что в будущем вряд ли победит какая-то одна система кино, вытеснив остальные. Люди коммунистического общества смогут пользоваться всем богатством «хороших и разных» форм киноискусства. Однако совершенно очевидно, что основным и тогда будет тот кинематограф, который позволит наиболее ярко в художественных образах воспроизводить духовный мир человека, глубины его души.

Авторы: Яков Леонидович Бутовский и Рудольф Евгеньевич Славский

СОДЕРЖАНИЕ
Начнем с павильона 6
Коробка в коробке 8
Фундус и коллектор 9
Химия совершает переворот в кинопроизводстве 12
Кинопленка прочнее стали 16
Искусственное солнце 18
Старый дилижанс и новые рельсы 22
Ожившая скульптура 25
И зимой и летом одним цветом 28
И самоходны, и бесшумны 31
Кинокамера снимает сама 35
«МОП» и желтый свет 39
Куда пойти сегодня вечером? 45
Следующая ступень 51
Заглядывая в будущее 55

Научный редактор
В В Горданов
Редактор издательства
Г С Воробьев
Обложка художника
Э И Копеляна
Техн редактор
А М Гурджиева
Корректор Н А Тырса
М 2Н05 Подписано к печати 26/УП 1950 г
Объем 4 печ л Тираж 7000 экз Заказ № 643
Типография № 12 УПП Ленсовнархоза Ленинград Литейный пр 55