НА ЭКРАНЕ - КОМЕДИЯ

Если вы любите кино, если вы хотите не только смотреть фильм, но и знать, как он создается, если вы приучили себя не только смотреть комедию, но и видеть ее, тогда вы с инте­ресом прочтете многие главы этой книги

Автор книги Рудольф Евгеньевич Славский — по про­фессии режиссер. Его перу принадлежит большое количество статей и несколько книг по вопросам искусства: «Новое в кино», «Советский цирк», «Искусство пантомимы» и др. Однако предмет его особого пристрастия — мир смешного. Картотека комедиографии, собираемая им, насчитывает более пяти тысяч источников.

В книге Р. Славского «На экране — комедия» читатель найдет увлекательный рассказ о том, как создается смех в кино, познакомится с некоторыми «секретами» смешного, с особыми, специфическими приемами комедии, с отдельными ее выразительными средствами. Книга поможет глубже понимать усложненный язык современного комедийного фильма.

 

У подъезда кинотеатра резко затормозила машина ско­рой помощи. Некоторое время спустя санитары вы­несли на носилках человека, покрытого простыней. В тол­пе смеющихся людей слышится:

— Третий случай за день!

Как же так — беда, а кругом хохочут?.. «Позвольте, позвольте, — возможно, скажете вы, — что за абсурд — смеяться над несчастьем?! Где же это могло быть?»

Это произошло в одном кинотеатре на месячнике со­ветской кинокомедии. «Сегодня и ежедневно, — читаем на щите, установленном у входа,— 18 новых кинокомедий...» Во время демонстрации новой картины зрители так хохо­тали, что потребовалась скорая помощь...

«Ерунда какая-то, — опять возражаете вы. — Откуда такому взяться? Уж не во сне ли видел все это автор?» Нет, не во сне. Просто-напросто я пересказал содержание забавной картинки Е. Мигунова, появившейся не так дав­но в «Крокодиле». Карикатурист в иронической интона­ции рассказал о своих наблюдениях. Это традиционный сатирический прием — осмеяние через восхваление. Чита­тель, разглядывая изображение фантастического кинотеатра, из которого выносят пострадавших от смеха, лег­ко улавливает подтекст рисунка: какие удручающе-скуч­ные кинокомедии доводится подчас нам смотреть, как примитивны в них ситуации, как схематичны герои.

Короче говоря, зритель с грустной улыбкой приходит к выводу: с комедией пока что неблагополучно.

Да, кинокомедия — отстающий жанр нашей кинемато­графии. Показательны в этом отношении итоги ежегодного конкурса фильмов, проводимого журналом «Советский экран». Жюри конкурса — сами зрители. Большинством голосов определяются лучшие фильмы года. Так из от­дельных мнений складывается коллективное мнение зри­телей.

Давайте возьмем итоги лишь трех последних конкур­сов — 1960, 1961, 1962 годов и поинтересуемся, как зри­тели оценивают комедийные фильмы. Итак, 1960 год. На конкурс был представлен 101 советский фильм. И сколь ни печально, но в списке фильмов, которые зри­тели признали лучшими, ни одного комедийного. Досадно! А вот среди худших — «Русский сувенир» и «Черноморочка». Что ж, заглянем в итоговый список фильмов, отме­ченных за 1961 год. Чем он порадует любителей веселого жанра? Увы! Снова ни одной комедии в числе лучших, тогда как в списке слабых названы: «Человек ниотку­да»— 6670 голосов, «Птичка-невеличка»—1564 голоса, «Осторожно, бабушка» — 1348 голосов. В 1962 году вы­пущено четырнадцать комедийных фильмов. На этот раз комедии повезло. Впервые за последние годы к лучшим отнесены комедийные фильмы: «Девчата» и «Гусарская баллада». Наиболее слабыми признаны: «Артист из Кохановки», «Индюки».

Выводы такого представительного форума обществен­ного мнения вполне объективны. Но вот о чем следовало бы сказать: в течение ряда лет комедии не были названы в числе лучших фильмов вовсе не потому, что зритель равнодушен к этому жанру, скорее наоборот, очень мно­гие отдают ему предпочтение. Эта любовь к веселым фильмам обладает завидной стойкостью. Сколько раз ухо­дил зритель из кинотеатра разочарованным, однако стоит новой кинокомедии появиться на экране, как он снова спешит за билетами.

Чего ждет зритель от кинокомедии? Казалось бы, так просто ответить на этот вопрос. Ждет забавных приклю­чений, смешных несуразиц, замысловатых путаниц, ждет, когда с экрана зазвучат шутки, ждет веселья, словом, зритель хочет хохотать до слез. Можно ли считать этот ответ исчерпывающим? Отнюдь нет. Один смех не реша­ет проблемы кинокомедии. От комедийного фильма, как и от всякого другого произведения искусства, зритель ждет правдивого показа жизни со всеми ее противоречиями, он рассчитывает встретиться с умным собеседником, кото­рый умеет о серьезном говорить весело.

Почему же так часто мы оказываемся обманутыми в своих ожиданиях?

Сделать хороший комедийный фильм, такой фильм, который был бы и жизненно убедительным и в то же время смешным, очень трудно. Между тем встречаются зрители, которые, как это ни покажется странным, всерь­ез полагают — стоит только захотеть, и каждый может написать комедию. Известный комик Сергей Филиппов рассказывал автору этих строк, что зрители часто присы­лают ему письма, предлагая от душевной щедрости сюжеты новых комедий. При этом они твердо убеждены — будь подобный сюжет осуществлен, публика умерла бы от смеха. Однако смешны такие предположения лишь тем, что отправители писем совершенно не знают, как тернист путь создания комедии.

Когда зритель, не знакомый с технологией производст­ва фильма, видит на экране хорошую комедийную карти­ну, то ее легкость и непринужденная шутливость рождают представление, будто создается комедия так же легко, как и смотрится. Между прочим, это старая и распространен­ная ошибка. Еще Гоголь наблюдал людей, чудовищно заблуждающихся относительно самого существа смешно­го. В «Театральном разъезде» великий сатирик иронизи­рует над наивностью одного «знакомого», который был уверен, что можно сделать преуморительную комедию из такого, например, случая: «Я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а кучер меня вдруг завез на Выборг­скую или к Смольному монастырю».

Нет, друзья, смех не такое простое дело, смешит да­леко не все. Автор «Неподдающихся» и «Девчат» Юрий Чулюкин сказал недавно: «Делать комедию — все равно, что мину разминировать: лишнее движение — и нет ни мины, ни минера». Это еще одно красноречивое свиде­тельство того, что комедийный жанр весьма капризен. Здесь слишком много своих хитростей и опасных рифов. В комизме и «чуть-чуть» играет роль: чуть-чуть авторы фильма где-то нажали, и логика нарушилась, а юмор погас.

И здесь мы подошли к главному, подошли к разгово­ру о природе кинокомедийного искусства.

 

Неиссякаемый огонь комедии

 

С| детских лет в нашем сознании со словом комедия не­разрывно связано представление о чем-то забавном, остром и непременно смешном. Тогда же, в детстве, мы твердо уяснили для себя, что в комедии по большей части кого-нибудь «протаскивают». В этом немудрящем слове, собственно говоря, и выразилось истинное предна­значение комедии, известное еще древним: «смехом пра­вить нрав».

За свою многовековую историю комедия, являющаяся одним из видов драматических произведений, накопила огромное богатство выразительных средств, типов кон­фликта, особых комедийных приемов и фабульных ситуа­ций.

Многое из этого богатства наследовало молодое кино­искусство. Однако оно не растратило его, а, наоборот, зна­чительно преумножило. Сегодня художественный язык кинокомедии могуч, образен, гибок и в высшей степени специфичен. Впрочем, его формирование произошло не вдруг, и так же не вдруг мы научились понимать его. Язык кино находится в постоянном развитии, которое бу­дет продолжаться до тех пор, пока будет жить киноис­кусство. Такие выразительные средства, как «ускоренная съемка», «уплотнение времени», как «остранение» или «преображение», такие приемы, как рассказ от лица жи­вотного или комический трюк, являются привилегией ко­медии. Ниже вам встретится подробный рассказ о языке кинокомедии.

Когда-то произведения веселого жанра подразделялись на «комедии характеров» и «комедии положений». Такое втискивание комедии в тесные рамки не только сужает представления о жанре, но и сковывает его возможности. Это чувствовали великие комедиографы и смело наруша­ли каноны.

Сегодня комедия '(если, конечно, это настоящая коме­дия) всегда многопланова. Да она и не может состоять только из смешных положений и не иметь живых, объём­ных характеров. Это всегда сложный художественный сплав, где индивидуализированные жизненно достовер­ные образы органически проявляют себя в комических об­стоятельствах.

Один из отличительных признаков этого жанра — ко­мический конфликт. Он, надо заметить, отличается от сюжетного конфликта, обязательного почти для всех ви­дов драматического искусства и литературы (далее мы будем подробно говорить об этом). Комический кон­фликт — исключительная принадлежность комедийно-сати­рических произведений искусства и литературы. Зададим­ся вопросом: почему этот вид конфликта назван комиче­ским? Потому, что в его основе всегда лежит внутреннее противоречие между целями и средствами, между дейст­вием и результатом, противоречие между претензией и возможностью. Воплощенные в соответствующей коме­дийной форме эти противоречия всегда рождают смех. Смех, если он направлен против социальных явлений, ста­новится общественно обличительной силой.

Смех — стихия комедии. У смеха комедии множество эмоциональных оттенков — от смеха презрения, срываю­щего маски с врагов общества, до веселой добродушной улыбки.

Советская комедия, верная в своих лучших образцах традициям русской обличительной комедиографии, смело вторгается в жизнь, служит высоким идеалам общества и наравне с другими видами искусства участвует в общей борьбе за очищение советского общества от всяческой скверны, от родимых пятен капитализма, от чуждого нам буржуазного влияния. Но смех советской комедии — это не только смех обличения и отрицания, это также опти­мистический, жизнеутверждающий смех, ибо в нем чувст­вуется наша сила и уверенность в завтрашнем дне. Не­которые болезненные наросты на теле нашего общества, такие, как: мздоимство, пьянство, клевета, преступное равнодушие, бюрократизм, злоупотребление властью, па­разитический образ жизни, спекуляция, воровство, низко­поклонство и другие, — требуют решительного сатирическо­го вмешательства — «смехохирургии». Но есть моральные пороки и не столь опасные для общества, здесь уже по­надобится иной исцеляющий метод, скажем, облучение оздоровляющим юмором, понадобится «смехотерапия».

Общественная значимость тем, верность животрепещу­щим проблемам времени позволяет лучшие образцы нашей комедиографии отнести к высокой комедии. Именно в вы­сокой гражданственности сила советской комедии, ее воспитательное значение, ее власть над сердцами и умами зрителей.

У советской комедиографической школы свои истори­чески сложившиеся самобытные черты, на формирование которых наиболее заметное влияние оказали три наших талантливых деятеля кино — Я. Протазанов, Г. Алексан­дров, И. Пырьев.

Якова Протазанова мы по праву можем назвать зачи­нателем русской комедии. Художник яркой индивидуаль­ности, со своим комедийным почерком, он оказал сильней­шее влияние на развитие отечественного киноискусства и в значительной мере способствовал развитию нашей шко­лы    комедиографии.    Трудно    переоценить    тот    вклад, который   внес  Протазанов  как сценарист  и   постановщик в  разработку художественного стиля и    идейно-тематиче­ского направления не только советской, но и мировой ки­нокомедии.  Лучшие  фильмы  Протазанова:   будь  то  весе­лая  бытовая  картина  «Закройщик  из Торжка»,  или  са­тирическая     «Дон    Диего    и    Пелагея»,    или    широкое комедийное полотно, обличающее алчность и  вероломство буржуазного  мира, — «Процесс  о  трех  миллионах»1,  или осмеяние  продажности  церковников — «Праздник   святого Йоргена»,  или,  наконец,  полная    жизнерадостного    смеха народная комедия о веселом мудреце — «Насреддин в Бу­харе»,— все они  отличаются  меткой   наблюдательностью, серьезностью темы,  определенностью  идейной    авторской позиции  и  виртуозным    владением    законами    смешного. Видное   место   в     творчестве     Протазанова-комедиографа занимает политический кинопамфлет «Марионетки». Столь четко по мысли, с такой политической    остротой и комедийным темпераментом до Протазанова тема междуна­родной жизни в этом жанре еще не решалась на отечест­венном экране.

Историк кино Р. Юренев, рецензируя «Марионетки» в «Очерках истории советского кино», оценивает их как положительное явление. Он отмечает, что в этом фильме «политическая задача была решена в острой и оригиналь­ной художественной форме» и выражает сожаление, что жанр политического памфлета «не нашел продолжателей и надолго заглох».

Комедии Якова Протазанова и сегодня не утратили своего обаяния. Как и в далекие дни премьер, они смот­рятся с большим интересом, неудержимо смешат и рож­дают споры. И этот интерес отнюдь не музейно-познавательного свойства, он объясняется совершенством работ режиссера. Вот характерная сценка, о которой рассказано на страницах журнала «Советский экран». Однажды в просмотровом зале ВГИКа — вуза, готовящего будущих сценаристов, режиссеров и киноактеров, шел очередной учебный киносеанс. Те, кто опоздал на просмотр, стоя за плотно закрытыми дверями, прислушиваются к раскатам смеха и стараются определить, что на экране.

—  Чарли Чаплин?

—  Нет, Бестер Кейтон.

—  По громкости хохота это — только Чаплин.

—  По частоте смеха это, наверняка, Кейтон. Спрашивают механика:

—  Что показываете?

—  «Закройщик из Торжка»..,

В фильмах Протазанова всегда встречаешься с круп­ными актерскими удачами — как мало кто другой, умел он работать с артистами. Ему принадлежит честь откры­тия для кино выдающегося комедийного таланта И. Иль­инского.

В том же году (1934), что и «Марионетки», на экран вышла комедия «Веселые ребята» и заставила заговорить о своем авторе Григории Александрове как о комедио­графе особого склада. Удача Александрова носила прин­ципиальный характер. Это был смелый поиск в новой, неизведанной нашим кино области — музыкальной коме­дии, поиск, который завершился столь блистательной по­бедой. На венецианском фестивале 1934 года картина была включена в число шести лучших фильмов.

Последующие работы — «Цирк», «Волга-Волга», «Свет­лый путь» — не только закрепили первоначальное впечат­ление, но и со всей определенностью подтвердили: наш экран в лице Григория Александрова приобрел яркий и самобытный комедийный талант. Не всякому художнику, даже одаренному, муза комедии — Талия отвечает взаим­ностью. Александров — ее избранник. Он комедиограф по складу своего мышления и по методу воспроизведения действительности. Его комедии сделаны с изящным озор­ством, в них нет вымученного смеха. Комедийный узор Александров вяжет с такой легкостью, так непринужден­но, словно бы играючи. Эксцентрика, замысловатые буф­фонные трюки, гротесковая причудливость, самые неожи­данные контрасты, мультипликационные «сбросы» — все тона и оттенки комического расцвечивают веселые полот­на Александрова.

Впрочем, он не только жизнерадостный юморист. Не менее плодотворен Александров и как сатирик. Едва ли не в каждой его комедии звучат мотивы хлесткой сатиры, обладающей широким эмоциональным диапазоном. То это ироническая зарисовка (дитя Торгсина — персонаж из «Веселых ребят»), то едкий сарказм (образ антрепренера-эксплуататора Кнейшица в фильме «Цирк»). Кто не пом­нит, какой уничтожающей издевкой пронизана сцена, когда фон Кнейшица накачивают насосом и неказистый замухрышка на наших глазах превращается в могучего атлета — под фраком он носил надувной резиновый ко­стюм. Вывод прост: оказывается, грозный расист всего-навсего дутая фигура... Но самый сокрушительный удар Александров-сатирик нанес по бюрократизму (Бывалов — «Волга-Волга»). Образ этого ведомственного тупицы, са­мовлюбленного фанфарона и невежды режиссер вместе с артистом Ильинским вылепили с такой художественной убедительностью, что имя Бывалова сделалось в опреде­ленном смысле нарицательным. Да, это был настоящий сатирический нокаут!

Выход на экран каждого нового фильма Александрова, комедиографа активной, наступательной мысли, становил­ся своего рода событием в жизни нашего киноискусства и каждая новая встреча с веселыми героями его карти] приносила зрителям подлинную радость. Образы в ком? днях Александрова всегда жизненно достоверны, а художественная форма в высшей степени оригинальна.

Когда произносится имя этого режиссера, то в первую очередь в нашем сознании оно связывается с музыкой. Музыка — радостный воздух комедий Александрова, здесь он, как птица в полете. Если взять любые пятьдесят мет­ров пленки александровских комедий, то легко увидеть, как изобретательно и по-александровски многопланово звучит в них музыка.

Светлым, радостным восприятием жизни близок Алек­сандрову и другой замечательный мастер комедии Иван Пырьев. Однако комические выпады, дерзость необычных сопоставлений, забавные трюки не принадлежат к творче­ским пристрастиям этого режиссера, хотя смешного в его фильмах немало. Как художнику Пырьеву ближе всего жизнерадостная атмосфера трудовых будней, а если го­ворить еще конкретнее, то «коньком» его является поэзия труда новой социалистической деревни. (Из этого ряда выпадает комедия «Посторонняя женщина», разоблачаю­щая мещанские взгляды на семейные отношения, — пер­вая самостоятельная режиссерская работа Пырьева — 1929 год). Пырьевский комедийный мир населен натурами цельными, духовно здоровыми, которые глубоко ощуща­ют полноту жизни. Где бы ни развивалось действие филь­мов: на полевом стане, под навесом заправочной станции, у вагончиков полеводов, на колхозной танцплощадке, в павильонах сельскохозяйственной выставки или, наконец, на просторах земли сибирской — всюду мы встречаемся с людьми умными, веселыми, горящими творческим энтузи­азмом. Талантливый фильм «Трактористы», безудержно веселый «Богатая невеста» или поэтичный «Свинарка и пастух» — каждый из них исполнен с настоящим комедий­ным задором. Художник смелой кисти, Пырьев тяготеет к широким обобщениям, к миру больших чувств и отдает предпочтение солнечным и броским тонам. Говоря языком живописцев, он — монументалист. Масштабность замыслов и бьющее через край буйство красок в еще большей сте­пени характеризуют поздние его комедийные фильмы и главным образом — «Сказание о земле Сибирской». Лучшие фильмы Пырьева отличает глубина и опоэтизи­рованное воспроизведение жизненного материала. По­этичность в них становится главным художественным принципом. Взять, к примеру, комедию «Свинарка и пастух». Она вышла на экраны двадцать с лишним лет назад, но и сегодня не утратила своего очарования. В кар­тине органично слились фольклор с современностью, сказочное с реальным, юмор с патетикой. Звонкие, родни­ковой чистоты стихи В. Гусева, отличная музыка Т. Хрен­никова и режиссерское изобразительное решение сплави­лись в совершенно оригинальное произведение экрана, далекое от бытовщины и натуралистических подробностей, поэтично рассказывающее о действительности.

И что удивительно — фильм, который создавался в труднейшее время первых месяцев войны при частых воз­душных тревогах и бомбежках, получился оптимистичным и жизнеутверждающим.

Хорошо помню, какой успех имел фильм на фронте. Киноповествование о светлом труде и чистой, верной люб-пи, о крепкой братской дружбе народов как нельзя луч­ше пришлось по душе воинам. Картину смотрели по многу раз, с улыбкой повторяли шутки, распевали весе­лые частушки и замечательную песню «И в какой стороне я ни буду», которая особенно отвечала настроениям фрон­товиков. Картина рождала чувство бодрости и патриотиз­ма. Это был тот самый случай, когда искусство помогало жить и побеждать.

Три комедиографа: Протазанов, Александров, Пырь­ев — три различных подхода к выбору тем, три особых комедийных видения, три непохожих режиссерских почер­ка. Объединяет же этих мастеров общий серьезный взгляд на предназначение комедии. Никто из них не воспользо­вался волшебной силой кинокамеры для создания развле­кательных пустяков. Их произведения служат утвержде­нию светлых идеалов общества и помогают смехом выкор­чевывать угнездившиеся пороки.

Разумеется, этими тремя именами наша комедиография не исчерпывается. Жанр советской комедии обогащен многими талантливыми мастерами. У каждого из них свой творческий облик и своя манера. Их опыт, их поиски, их удачи и двигали вперед искусство комедии.

Многим обязана наша комедия художнику мягких юмористических тонов Б. Барнету («Девушка с короб­кой», «Дом на Трубной», «У самого синего моря», «Ста­рый наездник») и опытному комедиографу К. Юдину («Девушка с характером», «Антоша Рыбкин», «Сердца четырех»). Плодотворной была работа талантливого создателя бытовых комедий С. Тимошенко («Три товари­ща», «Вратарь», «Небесный тихоход»). Смелыми экспе­риментаторами в области комедийной формы показали себя А. Медведкин — автор нескольких комедий, в том числе «Чудесницы», и сатирических кинофельетонов (не имевших, впрочем, широкого проката) и К. Минц — сце­нарист-режиссер («Приключения Корзинкиной» и др.).

Заметный след в развитии нашего комедийного искус­ства оставил постановщик популярных музыкальных фильмов А. Ивановский («Музыкальная история», «Ан­тон Иванович сердится», «Укротительница тигров»). По­следний фильм поставлен в содружестве с режиссером-комедиографом Н. Кошеверовой, участвовавшей в созда­нии нескольких комедийных фильмов («Аринка», «Медо­вый месяц», «Шофер поневоле», «Осторожно, бабушка», «Каин XVIII»). Все это имена комедиографов старшего поколения, наиболее постоянных в своей любви к коме­дийному жанру. К верным рыцарям комедии время от времени присоединяются режиссеры, для которых поста­новка веселого фильма — дело, так сказать, эпизодиче­ское. Например, М. Калатозов, создавший великолепную комедию «Верные друзья». А еще раньше И. Хейфиц и А. Зархи, поставившие отличную комедию «Горячие де­нечки» (1935), или, скажем, театральный режиссер А. Попов, снявший веселый фильм «Два друга, модель и подруга» (1927), который с интересом смотрится и се­годня, или Л. Кулешев — «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Нельзя не назвать и А. Пантелеева; его оригинальную и талант­ливую комедию «Чудотворец» (1922), разоблачающую разные церковные «чудеса», в свое время одобрил В. И. Ленин.

Прекрасна вечно живая эстафета творчества! Бережно передает из рук в руки одно поколение наших мастеров жизнерадостного смеха другому веселую маску комедии. Сегодня эстафету приняли Э. Рязанов, Л. Гайдай, Ю. Чулюкин, Р. Быков — молодая поросль советских комедиог­рафов, надежда любимого народом жанра.

Когда мы говорим «авторы фильма», то обычно име­ем в виду не только режиссера, но и сценариста. Ста­новление советской кинокомедии неразрывно связано с именами наших одаренных драматургов Н. Эрдмана, Е. Помещикова, К. Исаева, С. Михалкова, Б. Ласкина, В. Полякова.

В советской многонациональной культуре ярко расцве­тает и киноискусство наших национальных республик. Конечно, и здесь не забывают о комедийном жанре. На примере всего лишь одной нашей республиканской студии «Грузия-фильм» можно увидеть, как плодотворно разви­вается национальная комедиография. Еще в 1931 году та­лантливый грузинский режиссер М. Чиаурели создал остро-сатирическую комедию «Хабарда», обличающую буржуазных националистов, вставшую в ряд лучших филь­мов советской комедиографии. Теме разложения дворян­ства Грузии посвятили свою комедию «Потерянный рай» сценарист Г. Мдивани и режиссер Д. Рондели. В комедии «До скорого свидания» (авторы сценария Г. Цагарели, Б. Купрашвили, режиссер Г. Макаров, 1934 год) живо и увлекательно повествуется о находчивости грузинского революционера, бежавшего из царской тюрьмы. Бытовая комедия «Запоздалый жених» (сценарий В. Карсанид-зе и К. Когодзе, режиссер К. Микаберидзе) весело рас­сказывала о робком влюбленном, которому занятия спор­том помогли стать решительным и обрести уверенность в своих силах. «Девушка из Хидобани» — так назвали свою комедию о тружениках чайной плантации сценаристы П. Какабадзе и С. Супанаури (режиссер Д. Антадзе). О жизни колхозного грузинского села в годы войны повествует комедия «Строптивые соседи», написанная Г. Мди­вани и поставленная Ш. Манагадзе.

Грузинская комедиография радует жанровым разнооб­разием. Здесь и экранизация известной комеди-и А. Цагарели, вышедшей на экран под названием «Кето и Котэ» (режиссер В. Таблиашвили), и популярная музыкальная лирическая комедия «Стрекоза» (сценарий М. Бараташви­ли, Л. Хативари, режиссер С. Долидзе), полная отличной музыки и неподдельного веселья. Здесь и задорный фильм в жанре бытовой комедии о занозистом характере девушки-шофера, энергичной и принципиальной, по про­звищу которой и получила свое название картина «Зано­за» (сценарист А. Витензон, при участии и режиссуре Н. Санишвили). Назову и созданный недавно фильм «Я, бабушка, Илико и Илларион» (сценарий Н. Думбадзе, Т. Абуладзе, режиссер Т. Абуладзе), очень своеоб­разный, тонкий, лучащийся добродушным юмором.

Этот беглый и далеко не полный обзор позволяет нам говорить о том, что в бурном развитии киноискусства наших республик заметен активный рост и комедийного жанра. Черпая материал из жизни своего народа, комеди­ографы воплощают его в высшей степени самобытных ху­дожественных образах, уходящих корнями в националь­ные традиции и вбирающих особенности быта и юмор своего народа. Добавлю: при всем своеобразии формы и содержания этих комедий их идейно-художественная сила такова, что они с одинаковым интересом воспринимаются нашим многонациональным зрителем.

Советская комедийная школа, равно как и все наше киноискусство, оказывала и оказывает свое заметное влия­ние на развитие мировой комедиографии. В то же время и наша кинокомедия никогда не пренебрегала опытом прогрессивных зарубежных мастеров смеха, и в первую очередь Чарли Чаплина и Рене Клера. Лучшее из достижений западных комедиографов становилось достоянием советской реалистической комедии, обогащало ее образный язык и ее выразительные средства.

По мере развития и совершенствования всех форм кино­искусства понятие кинокомедии расширяется. Сегодня, на­пример, можно серьезно говорить о мультипликационной комедии. Мультипликация, одним из источников которой является фольклор и ожившая карикатура, давно уже пе­решагнула за барьер детских сказок и зрелищно-развле­кательных пустячков. Ныне это признанное всеми искус­ство с большой буквы. В студию «Союзмультфильм» пришли новые герои — люди наших дней, пришли и сказа­ли мышкам-норушкам: «А ну-ка потеснитесь!» Стрелка репертуарного компаса мультипликации повернула на современность.

Право, создается впечатление, что порой комедиогра­фы-мультипликаторы обгоняют комедиографов, работаю­щих с живыми актерами. Очень многими удачами пора­довал нас в последнее время мир рисованных героев. Назовем хотя бы мультипликационную комедию «История одного преступления» (автор сценария М. Вольпин, ре­жиссер Ф. Хитрук, художник-постановщик С. Алимов). На первый взгляд в этой веселой картине рассказывается о таком незначительном бытовом явлении, как шум, ко­торый лишает трудящихся нормального отдыха, треплет нервы, который в иных случаях способен отравить жизнь. Об этом не раз писали газеты, посвящало этой «шумной» теме свои очерки и кино. Теперь слово взяли сатирики.

Персонажи «Истории одного преступления» (как и всех мультипликационных комедий) изобразительно решены в плане ожившей карикатуры. Соответственно этому карика­турно подчеркнуты и все их действия. Комедия, а муль­типликационная комедия в особенности, издавна прибе­гает к сгущенному, даже анекдотическому изложению событии, явлений или фактов, положенных в основу сюжета. Анекдотичен, казалось бы, и мотив, приведший скромного счетного работника Мамина к преступлению. Его вконец доняла бесцеремонность людей, привыкших руководство­ваться только собственными желаниями. Сначала это были «козлятники». С тупым ожесточением грохотали они ко­стяшками под окнами Мамина. Затем молодые прожигате­ли жизни — этажом выше: гогот, топот, буйная вакхана­лия; потом грузчики, швыряющие ящики с громоподоб­ными раскатами; а где-то рядом раздавалась оглушающая канонада семейной баталии, за которой следовало не ме­нее оглушающее перемирие.

Давно известно — больше всего смеха вызывает хоро­шо знакомый факт, получивший неожиданно новое, коме­дийное преломление. «История одного преступления» так смешна именно потому, что ее невыдуманный конфликт точно соответствует указанной природе комического. Все сцены подсмотрены в жизни. Зрители сами не раз станови­лись жертвами злостных нарушителей тишины. Это ко­мизм, если так можно сказать, документального характера.

Когда вконец издерганный Мамин захотел отвлечься у телевизора, то вдруг из уст трогательной Татьяны Лари­ной чудовищно загрохотал на весь дом разухабистый «рок» (секундой позднее выясняется, что сосед включил на «полную железку» свой «радиокомбайн»). И далее не­забываемое объяснение между наглым Голиафом — вла­дельцем «комбайна» и тщедушным Маминым. Слова не слышны, только грозный львиный рык одного и робкие ноты другого. И это создает истинно комический эффект. Такие находки щедро рассыпаны по комедии, в ко­торой счастливо соблюдена мера смешного и серьез­ного.

Поданная крупным планом капля, вытекшая из во­допроводного крана, с озорной многозначительностью олицетворила ту каплю, которая переполнила чашу тер­пения. В скромном человеке проснулся зверь. Схватив медный таз, в котором варят варенье, он обрушил его на головы безудержно болтливых дворничих... Авторы хоро­шо чувствуют смешное. Нигде не впадая в натурализм, верные природе мультипликации с ее условностью, они создают вполне реалистическую комедийную миниатюру хорошего вкуса, ясную по мысли, с отменной комедийной формой, полную гражданского гнева.

Нашей мультипликации под силу решение серьезных задач времени. Своими особыми выразительными средст­вами она вскрывает изъяны воспитания (мультфильм «Ключ»), обличает хищное стяжательство (чудесная са­тирическая миниатюра «Большие неприятности»), подвер­гает осмеянию художников-абстракционистов, наживаю­щихся на невежестве слепых приверженцев моды («Слу­чай с художником»). Или, наконец, развенчивает миф о «неподкупности» заокеанской прессы (памфлет «Заокеан­ский репортер»). С интересом встречает наш зритель и злободневные миниатюры, составляющие сатирические выпуски постоянного журнала МУК — мультипликацион­ный «Крокодил».

Особое место в нашей комедиографии занимает перио­дический всесоюзный сатирический киножурнал «Фи­тиль». Его цель и назначение исчерпывающе определил создатель и редактор «Фитиля» С. Михалков: «Если выпу­ски «Новостей дня» рассказывают зрителям о наших ус­пехах, о трудовых буднях советских людей... то у сатири­ческого киножурнала задача, естественно, иная — оты­скать, высмеять и разоблачить все отжившее, темное, от­рицательное». А какова специфика журнала? Михалков отвечает и на этот вопрос: «Лаконизм. Точность. Умение развернуть сюжет в короткий отрезок времени и на ма­лой площади». Сатирики «Фитиля» идут по горячему следу события. И хотя порой они прибегают к басенному иносказанию, но обычно в сюжетах фигурируют конкретные виновники злоупотребления. Во всеуслышание называются фамилии, должности, адреса задубевших бюрократов, нерадивых руководителей предприятий, людей с нечистой совестью, ведомственных дураков. И хотя эта категория «деятелей» не любит афишировать свои «художества» и потому пред­почитает не сниматься для сатирических журналов, опе­раторам «Фитиля» все же удается запечатлеть их круп­ным планом. Многие сюжеты «Фитиля» вызвали широ­чайший общественный резонанс. Надо было видеть накал зрительного зала, когда на экране с документальной до­стоверностью показывалось, как по воле тупиц-чинуш вы­рубают вишневый сад, как с преступной бесхозяйствен­ностью сваливают у обочины дороги горы бетона, как гноят тонны кукурузы или взрывают исторический па­мятник с тем, чтобы потом снова восстанавливать его на государственные средства. Такое же возмущение вызыва­ют продувные владельцы собственных дворцов на черно­морском побережье. «Сто двадцать лет надо не есть не пить, чтобы построить такой дом», — констатирует дик­тор, сообщая о скромных заработках оборотистых хозяев роскошных вилл.

Нередко после появления разоблачительных сюжетов в очередных номерах «Фитиля» мы встречаем на страни­цах газет сообщения о мерах — и, как правило, довольно крутых, — принятых против головотяпов или жуликов. Впрочем, не все сюжеты «Фитиля» документальны. В иных случаях выступление носит обобщенно-собирательный ха­рактер. Сатирики берут на прицел какой-либо бытовой или моральный порок. Все это сюжетное богатство вопло­щено с редкостным стилевым разнообразием. Здесь и до­кументальные кадры с солеными комментариями Штепселя и Тарапуньки, и короткий мультипликационный фель­етон о спекулянтах шерстью, и психологический монолог-саморазоблачение смазливой хищницы, охотницы на состоятельными мужьями-старцами, и репортаж из ба­кинского порта от лица... воробья. Юмористическая шут­ка, анекдот в лицах, ожившая карикатура, бичующий ре­портаж, обличительная зарисовка, — все формы сатиры и юмора используются творцами журнала.

Пожалуй, ни в одном из кинематографических жанров нет такого многообразия художественных форм, с каким мы встречаемся в кинокомедии. И каждой из этих форм присущи свои отличительные признаки.

Те, кто любит киноискусство, кто стремится расши­рить свои знания в этой области, проявляют большой и активный интерес к жанру комедии. Об этом свидетель­ствуют многочисленные письма зрителей на киностудии, в газеты и журналы. Комедийные фильмы рождают актив­ные споры. Весной 1963 года в одном из ленинградских молодежных киноклубов готовилась дискуссия на тему: пути советской кинокомедии. Любители киноискусства, поддержанные Ленинградской студией телевидения, обра­тились к зрителям с анкетой. В ней было два вопроса:

—  Какие комедийные фильмы последнего времени, на ваш  взгляд,  являются  удачными  и  в  чем   вы  видите  их достоинства?

—  Какие кинокомедии    вам не понравились и почему?

Когда знакомишься с многочисленными ответами зри­телей, воочию видишь, как разноречивы оценки одних и тех же фильмов. Особенно резко разошлись взгляды на кинокомедию «Семь нянек». Впрочем, на этот раз даже среди профессиональных критиков не было единого мне­ния. (Позднее мы вернемся к разбору этой кинокомедии). И второй вывод: зрители не всегда умеют правильно разобраться в художественных и идейных достоинствах фильма. Многие зрители смотрят комедию, но «не видят» ее, не видят тонких деталей, мимо их нечуткого уха про­ходит подспудное течение киноповествования; от них ускользает авторская интонация, ирония, проходят неза­меченными комические нюансы.

Безусловно, анализ фильма — дело не простое. Умение разобраться в достоинствах и недостатках произведения экрана требует определенной подготовки. Тем более, если перед нами современный фильм с усложненным языком киновыразительности. Вот об этом-то — о языке комедии, о секретах смеха, о том, как он создается и, наконец, о мастерстве комедиографа — и пойдет разговор. Но прежде чем начать нашу беседу, следует хотя бы коротко погово­рить о вас, товарищи зрители.

 

Вы купли билет

 

Вы купили билет.   С этого мо­мента вы уже кинозритель.    Ради вас,  собственно  говоря,  и  сущест­вует кино. Мысль, конечно, не но­вая, но и нестареющая. Это о вас думает,     начиная     свою     работу, сценарист.       О     вас     помышляет режиссер,    оператор,'    весь  огром­ный  постановочный   коллектив.     Создавая     свой     фильм, все они с волнением и тревогой ждут встречи с вами.

Вот мы говорим: «Широкий зритель»... Но разве дву­мя словами охватишь те тридцать пять миллионов чело­век, которые, по статистике, приходятся в среднем на каждую кинокартину! Уместно напомнить, что самый мас­совый вид искусства — кино — собирает самую пеструю аудиторию. Ни театральный зал, ни концертный, ни ка­кой другой не заполняются столь разнородной аудитори­ей, как зал кинотеатра.

Лет тридцать с лишним назад при некоторых наших кинотеатрах функционировали так называемые БОРЗы — Бюро организованного зрителя. Занимались они изуче­нием состава зрителей и его реакции на тот или иной фильм. Трудно решить, был ли какой-нибудь практический результат их обследований. Но если бы сегодня кому-либо пришло на ум проанализировать состав зри­тельного зала с точки зрения его отношения к кино, то пришлось бы столкнуться с весьма примечательным явле­нием: основная масса посетителей кино — это высококва­лифицированный зритель.

Он прекрасно осознает воспитательное значение кино-искусства, высокую роль экрана, призванного правдиво отражать явления современности.

Пусть такой зритель не всегда в курсе, какой из меж­дународных фестивалей «главней»—каннский или вене­цианский, пусть он порой путает Тото с Тати, а Витторио де Сика с Витторио де Сета, пусть он не коллекцио­нирует открыток знаменитых артистов и не напичкан закулисными байками о личной жизни Алексея Баталова или Тамары Семиной, пусть, наконец, он приходит в ки­но не чаще, чем раз в неделю, все равно это тот самый зритель, которого можно назвать идеальным зрителем, зрителем с большой буквы. Какое подчас глубокое про­никновение в идейно-художественную ткань произведения обнаруживает он, как безраздельно умеет слиться с судьбой героев, обладая чудесным даром сопереживания! Вот ему-то, этому умному и доброжелательному зрителю, и адресуют свой смех сценаристы-комедиографы, режиссеры и прославленные комики.

Ничто не ценит он так высоко, как правду в искусстве. Сегодня у зрителя развита прямо-таки сейсмическая чут­кость к фальши на экране. Он умеет отличать подлинное произведение от подделки, в какую бы нарядную обложку порой она ни была заключена. Такой зритель с полным правом требует доверия к себе и протестует, когда его поучают, как за школьной партой, когда ему все препод­носят в разжеванном виде и остается лишь проглотить эту жвачку. «А зритель, — как справедливо отмечается в письме, напечатанном на страницах журнала «Советский экран», — не хочет глотать, он хочет думать!»

Только настоящим произведениям искусства «зритель­ский ОТК», по меткому выражению киноактрисы Н. Ру­мянцевой, дает свое «добро» и списывает в брак топорную работу — серые фильмы. Такие кинокомедии, как «С днем рождения», «Артист из Кохановки» зритель предлагает (по-видимому, даже без иронии) сдавать во ВГИК в ка­честве учебных пособий на тему: «Каких фильмов не нужно делать».

Но есть и другой зритель. Он — прямая противопо­ложность первому. Для него кинотеатр нечто вроде «забе­галовки», где можно дешево и быстро получить удоволь­ствие. В кино он забегает «от нечего делать», забегает, чтобы «убить время», забегает «просто отдохнуть», забе­гает «отвлечься», забегает потому, что «надо же куда-то пойти». Впрочем, далеко не всегда идут в кино между делом. Зачастую люди отправляются на киносеанс спе­циально. И все же их отношение к кино остается потре­бительским. Киносеанс для них — лишь развлечение, лишь пилюля от скуки. Такой зритель желает получить от посещения кинотеатра все блага: громко причмокивая, он сосет леденцы, шуршит оберточной фольгой, перегова­ривается, смачно откусывает хрустящие стаканчики с мо­роженым. Или вдруг примется отстукивать ритм мелодии, а то и подпевать. Это потомки тех посетителей «киношек», кто в былые времена вслух читал надписи, кто свистел и топал ногами, если обрывалась лента, и истошно выкри­кивал: «Сапожник!», кого робко просили: «Гражданин, снимите головной убор», и кто способен вконец испортить впечатление от хорошего фильма. Такого докучливого зрителя, как правило, не интересует, кто написал сценарий фильма, кто его поставил, кто снимал. Вступительные титры он пропускает скучающими глазами (разве что прочтет перечень актеров). Такой зритель обычно не утруждает себя размышлениями перед экраном.

Само собой разумеется, что понятие «широкий зри­тель» не столь схематично. Оно отнюдь не исчерпывается этими двумя полярными сторонами. Зрительный зал вмещает и много других категорий. Взять хотя бы, к при­меру, зрителя, который в кино ходит изредка, многое ему не нравится, он часто отвергает действительно хоро­шие фильмы и, наоборот, может остаться удовлетворен­ным ловкой ремесленной поделкой. Язык современного ки­но часто ему просто недоступен.

Или другой зритель, тот, кому нравится все без раз­бору: «Все хорошо!» «Все великолепно!» Снисходительней этой группы зрителей, пожалуй, только художественный совет студии имени Довженко... А разве вам незнаком зритель, кого привлекают лишь те картины, к рекламным плакатам которых иные администраторы прикрепляют многозначительную табличку: «Дети до шестнадцати лет не допускаются»...

Поговорим и еще об одном зрителе (по счастью, не­многочисленном), назовем его «распекателем». Речь идет не об авторах отдельных замечаний, какие время от вре­мени присылаются в редакции киножурналов (например, что в фильме «И снова утро» один из героев позавидовал слонам — они, де, живут 300 лет!.. А в Малой советской энциклопедии сказано, что слоны живут всего 70—80 лет). Хотя такие замечания не лишены некоторой иронии, но по существу носят доброжелательный характер. И, безу­словно, полезны: учат работников кино аккуратнее отно­ситься к материалу. Нет, настоящее распекатели шлют письма не в ироническом тоне, а в разносном. Пишут нередко на официальных бланках, в раздраженно-прорабаты­вающих выражениях. Кинематографистов упрекают в «ис­кажении» и «опошлении» образа советского работника школы, или пожарной охраны, или прокуратуры. В чем же, спрашивается, искажение? Да в том, что в фильме (название) должностное лицо выведено не таким, каким ему положено быть согласно инструкции. «Это дискредитация!.. Это поклеп!..» Поклеп — и все тут!

Рассказывают, что когда на экран вышла польская ко­медия «Ева хочет спать», некоторые работники милиции возмутились: «Оглупление! Подрыв авторитета милиции! Кто разрешил?»

Нужно ли повторять, что художественное произве­дение отнюдь не инструкция о нормах поведения должно­стных лиц и что подобное служебно-утилитарное отноше­ние к искусству, так же как и бездумно-потребительское, несовместимо с подлинной культурой. Собственно, весь этот разговор о зрителе мы завели с тем, чтобы показать раз­личную степень подготовленности его к восприятию совре­менного искусства кино.

 

Давайте поспорим

 

Перед рекламным щитом останови­лась группа  молодых  людей.

—  «Королева бензоколонки».

—  При  участии   Надежды  Ру­мянцевой.

— Это  которая   в   «Неподдающихся»?

— Она самая.  А еще  в  «Девчатах», помните?

«Королева бензоколонки». Уже в самом названии что-то заманчивое, веселое. Приобретены билеты. И вот — первые кадры фильма.

...Члены приемной комиссии оценивают мастерство бу­дущих артистов балета на льду. Но что за посторонние в чем дело? Экзаменаторы устремляют недовольны взгляд туда, откуда доносится шум. Оказывается, это го­рючие слезы одной из провалившихся с грохотом падают на джазовый барабан.

Но вот кончился фильм. Народ повалил к выходу.

—  Здорово! Как он прицепил его на салазках к маши­не,  аж искры полетели!

—  А мне картина не  понравилась. Грубо. Безвкусно.

—  И по-моему  тоже:  очередная штамповка.

—  Ну, это   уже чересчур.   Все-таки   в   фильме   что-то есть...

По-видимому, и ваше мнение иногда резко расходилось с мнением друзей. В чем же дело? О вкусах не спорят? Нет, о вкусах спорят, это бесспорно.

Кинокомедия «Королева бензоколонки» (сценарий А. Лубенского, режиссеры-постановщики А. Мишурин, П. Литус) хорошо принята некоторой частью зрителей. Вот почему хотелось бы поговорить о ней несколько под­робней. Действительно, начало этого фильма было много­обещающим. Порадовала и новая встреча с теми же тре­мя актерами, которые полюбились нам еще в «Неподдаю­щихся»: обаятельной Н. Румянцевой, мягким и слегка ироничным Ю. Беловым, умеющим непринужденно прясть комедийную нить, и А. Кожевниковым с его своеобразной, почти эксцентрической манерой игры. По-видимому, они были приглашены не без умысла. Авторы намеревались создать новый вариант той же драматургической ситуации, хотели поведать о благотворном влиянии чистого девичьего сердца на неотесанных парней. Ведь эта самая ситуация имела когда-то такой успех! Что ж, в практике кино при­меры повторного воспроизведения полюбившихся экран­ных героев нередки. Но вся беда в том, что образы в этом фильме вышли не обогащенными, а, напротив, схематичными и примитивными. Досадно было видеть, как одаренную актрису Н. Румянцеву постановщики, в угоду превратно понимаемому комизму, уподобили чуть ли не цирковому рыжему. Вероятно, одно заботило их — только бы выходило почудней! Огромного буффонного фартука до пят им показалось явно недостаточно. Как бы еще попотешней представить Людмилу (так зовут героиню), видимо, гадали они. А что, если ее искусают пчелы? Вот умора будет! Долго, наверное, старались гримеры, делая из девичьего лица некое подобие отражения кривого зеркала. Не остановились постановщики и на этом. «Вы­мажьте-ка ее еще черным гримом!» — поступило распоря­жение. И вот с уродливо распухшим, перепачканным ли­цом, в несуразном фартуке носится бензозаправщица от конторки к колонке. Увы, товарищи авторы, смеха, на который вы так рассчитывали, не было слышно. Коме­дия не терпит комикования. «Корень истинно комического кроется в абсолютно серьезном ключе, в каком живут и действуют персонажи», — утверждает Игорь Ильинский, постоянно следуя этому непреложному правилу смешного.

Нет, ни маскарад, ни потуги на юмор, ни бездумно заимствованные удачные находки Любови Орловой или Джульетты Мазины не могли принести успеха. И не при­несли. Не получилось превращения гадкого утенка в пре­красного лебедя. Не получилось и веселой жизнерадост­ной комедии.

А ведь, казалось, место действия — бензоколонка на бойком перекрестке дорог — открывало широчайший про­стор для творческой фантазии, для показа судеб современ­ников, для столкновений характеров и для забавных пе­рипетий. Однако оживленная автострада в фильме стала всего-навсего лишь узкой тропкой. Не увидели мы на ней бурного движения нашей жизни! Острые конфликты под­менены надуманными водевильными недоразумениями, живые люди — заданной схемой, а юмор и веселость — бала­ганным паясничанием времен комика Глупышкина. Сегод­ня балаганов, пожалуй, не сыщешь. А еще в не столь от­даленную пору они стояли почти на каждом базаре. И непременным их номером было выступление фокусника, кого по-иностранному именовали престидижитатором. Он всегда появлялся перед почтенной публикой с магической палочкой. Взмахнет ею, произнесет: «Раз, два, три!»—и вот из цилиндра вылезает живая утка...

В комедии «Королева бензоколонки» тоже совершается немало необъяснимых превращений. Взмахнут авторы вол­шебной палочкой — и замызганный драндулет превращен в шикарный автобус; новый взмах — и вот из роскошного автобуса вместо замухрышки-киномеханика появляется мгновенно перевоспитавшийся пай-ухажер, галантен и уч­тив; еще взмах — и затрапезная бензоколонка, где пред­шественницы «королевы» устроили целую куриную ферму, становится образцово-показательной заправочной станцией: нее сверкает, гремит музыка, благоухают цветы... Но самый удивительный фокус происходит с нашей «королевой». Под занавес она, вопреки логике развития характера, вопреки здравому смыслу, по мановению все той же волшебной па­лочки из девчонки-плаксы, из неприкаянной замарашки вдруг превращается в неотразимую барышню, ловко жонг­лирующую сердцами поклонников. Ах, эта магическая па­лочка! Чего только по ее движению не появится из коме­дийного цилиндра!

А ведь вот в «Неподдающихся» герои в подобной же ситуации перевоспитываются, но, представьте, без палочки кинопрестидижитаторов. Не раз, два, три — и готово! Мы видим процесс, видим, как происходит перевоспитание от первых шагов до... Нет, не до последних. «Последних» ша­гов авторы нам не показывают. Перевоспитание дружков Грачкина и Громобоева подано тонко, оно скорей угадывается, чем демонстрируется. Словом, это не заданная «пе­рековка», не ее иллюстрация, а лишь первый толчок к исправлению. И в этом убедительность «Неподдаю­щихся».                                                                                        К героиням, подобным Людмиле, у комедиографов по­чему-то особое пристрастие. Наивные, простоватые девуш­ки, по развитию ушедшие не дальше пятиклассниц, вот уже много лет как захватили комедийный экран. По-види­мому, в расчете на их ограниченность и строят авторы драматургическую линию фильма. Многочисленные девуш­ки хлынули из дальних мест в столицу по адресу и без адреса, с гитарами и без гитар, но непременно с надежда­ми покорить мир. Девушки поют, пляшут, разбивают свои и чужие сердца, льют слезы и пытаются рассмешить зри­телей непроходимым невежеством.

В наше время ученые смогли раскрыть одну из самых глубоких тайн природы: код наследственности. Но кто от­гадает  тайну  той  наследственности,   что   порождает   неза­мысловатых комедийных героинь,  похожих друг на друга, как  близнецы?  Вот еще  один    образчик    комедии     (уже из последних выпусков),    сделанной    по    тому    же    хо­довому рецепту, — «Приходите завтра»  (сценарий и поста­новка Е.  Ташкова).  Удивительно,  как   много   штампов — старых  и  новых — вместила в себя эта совсем  несмешная картина,  неизвестно почему названная  комедией.  Жевана-пережевана  основная  драматургическая  ситуация — приезд в  город сельской  жительницы  и ее  светлый  путь  к  твор­честву. Кажется, что все это мы многократно видели,  все взято напрокат. Причем, это не просто фильм, а фильм с претензией, с претензией на  психологизм,  на  философское осмысление жизненных  процессов,  на решение актуальных задач. Но все многозначительные намеки, вся линия «про­зрения» скульптора в фильме «Приходите завтра» воспри­нимается не иначе как пародия.

Иной раз слышишь: «Неужели артисты сами не чув­ствуют фальши своих ролей и не видят недоброкачествен­ности драматургического материала?» Видят, Конечно, ви­дят. Вот, например, что говорит Надежда Румянцева: «Ак­тер никогда не сможет спасти плохой сценарий. Этим я хочу сказать: преступление принимать к постановке сла­бые, недоработанные сценарии, заведомый брак». Право, не так уж и нереально опасение, что после подобных ко­медий зрители перестанут приходить в кинотеатр и завт­ра, и послезавтра.

Могут сказать: но ведь фильмы-то эти понравились некоторой части зрителей, значит имеются у них достоин­ства, которые вызвали положительную оценку? Да, вопрос серьезный. Есть зрители, и не мало, которые приняли также и кинокомедии «Любовь и мода», «Жена № 13», «Счастье в портфеле». Еще больше поклонников у коме­дии «Каролина Риекская», «Без страха и упрека». Здесь, пожалуй, уместнее говорить не о достоинствах фильма, а о некой снисходительности оценок. Комедия — баловень зрителей. Тяга к смешному огромна. Встретиться на эк­ране с любимыми актерами, увидеть один-два забавных трюка, услышать песенку, и вот уже иной зритель дово­лен. Главное же — это голод, самый настоящий голод на веселые фильмы.

Несколько раньше мы уже говорили, какую разноречи­вую оценку вызвала комедия «Семь нянек». Мало сыщется фильмов, вокруг которых возникало бы столько споров. На зрительских конференциях, в печати, на листках анке­ты (о которой уже упоминалось), наконец, на самой сту­дии, где этот фильм создавался, в кругах кинематографи­стов — всюду мнения резко разделились.

Главная претензия зрителей к авторам комедии «Семь нянек» может быть сформулирована приблизительно сле­дующим образом: воспитатели Афони, члены бригады коммунистического труда, казалось бы, представители Пе­редовой молодежи, выведены людьми ограниченными, на­ивными и даже глуповатыми. Афоня выглядит куда умнее своих воспитателей.

Так ли это? Безусловно, это не так Кажущаяся наив­ность молодых рабочих проистекает от их душевной чисто­ты и ясности и, если угодно, от их благородства. Изворот­ливость, лживость и нагловатое гаерство продувного па­ренька просто чужды и непонятны им. Именно здесь-то и возникает конфликт воспитателей с воспитанником.

Спрашивается, почему же фильм вызвал так много на­реканий? Вероятнее всего, это произошло оттого, что, по­гнавшись за образным воплощением поговорки «У семи нянек дитя без глазу», авторы «перенаселили» свою ко­медию действующими лицами. И естественно, что некото­рые характеры получились поверхностными. Это был яв­ный просчет. Отсюда и упреки. Но можно ли вместе с тем оспорить, что подросток попал к хорошим людям, хотя они сами еще находятся в стадии совершенствования? Работая и живя рядом с ними, Афанасий не за день, конечно, и не за неделю начнет «выздоравливать». Да, собственно, пос­ледними кадрами своего фильма авторам удалось полно­стью уверить нас в том, что Афанасий Полосухин станет человеком. И, по всей вероятности, хорошим человеком.

А кроме того, уже чисто в художественном плане, мож­но ли не замечать огромной «смехоподъемности» фильма, полного комедийных находок? Вспомним хотя бы самые первые кадры с дирижером, вспомним эксцентрический маршрут пройдохи Афони из пункта проката в скупочный пункт, вспомним, как озорно отомстил он за недоверие к нему, утопив в ванной одежду и учинив поджог ящика с газетами; вспомним, какой хохот возникает, когда юный плут «принимает» холодный душ; вспомним, наконец, с каким уморительным напряжением исследует он облизывающуюся кошку, надеясь услышать у Нее внутри тиканье краденых часов (Афанасий был уверен, что это она сло­пала голубя). Нет, что там ни говори, но авторы отлично владеют законами смешного! Что же касается самого об­раза Афанасия, то это вообще редкостная удача сцена­ристов, постановщика и юного исполнителя. К достоин­ствам фильма следует отнести также и энергичный ритм комедийного действия, развивающегося в соответствии с природой этого жанра стремительно и динамично. (Дальше мы будем неоднократно возвращаться к разбору этой ко­медии).

Еще чаще встречаемся мы с неприятием комедий, соз­данных в непривычной стилистической манере. Вспоми­нается демонстрация итальянской кинокомедии «Полицей­ские и воры». Она вышла на экран вскоре после печаль­ного периода, метко названного кем-то периодом «малокартинья». Зритель почти отвык улыбаться в кино, и вдруг — комедия буржуазного кинематографа! Было лю­бопытно наблюдать дыхание зала: там, где зритель видел привычный ход комедийного построения — трюки, фортели — там смех. Но юмор тонкий и свежие комические приемы оставались незамеченными. Смех возникал только отдельными очажками, только там, где, по-видимому, при­сутствовали зрители с высокой, если так можно выразить­ся, юморочувствительностью.

Заметьте, что если фильм решен не в форме бытовой или музыкальной комедии, а скажем, в ключе гротеско­вой утрировки или озорного пародирования, то такой фильм получает зачастую резко отрицательную оценку. Многим, например, не понравилась польская комедия «Ева хочет спать» (авторы сценария Т. Хмелевский, А. Чекальский, Ё. Пжибера, режиссер-постановщик Т. Хмелевский). Неприятие фильма настолько показательно, что, право, имеет смысл чуть задержаться и поговорить об этом весьма своеобразном произведении. *

* Язык комедии «Ева хочет спать» особо примечателен для стилистики современного комедийного фильма, вот почему в дальнейшем я буду неоднократно прибегать к примерам из этой картины.

Мне довелось беседовать с несколькими зрителями из тех, кому фильм не понравился. «Ну что это такое, — возмущались они, — обучают воров, как грабить! А поли­ция? Сплошной анекдот. Какое-то сборище кретинов! Сло­вом, вся эта комедия состоит из нелепостей, которых не встретишь в жизни». Не берусь утверждать, что передал слово в слово замечания зрителей, но общий смысл имен­но таков. Что же возразить? В двух словах не ответишь. Спросите у таких зрителей: нравятся вам карикатуры, или фантастический мир сказок, или басенная аллегория? Можно смело сказать: большинство ответит — да. В чем же дело? Почему фильм подобного плана вызывает у них протест? Ответ может быть только один: у этих зрителей еще не развит вкус к гротесковым преувеличениям на экране.

У каждого из нас большой «зрительский стаж». Ведь в кино мы начали ходить с детства. И подавляющее боль­шинство просмотренных нами фильмов было построено в строго реалистическом плане. Вера в правду происходящего на экране для многих просто неукоснительна. Любопытное этом смысле наблюдение прогрессивного итальянского дея­теля киноискусства Луиджи Кьярини, который в своей книге «Сила кино» говорит, что вопрос достоверности фильма для широких масс публики даже не возникает. «Слова: «Я видел это в кино» и «Я видел это своими гла­зами» — для них равнозначны». И, естественно, когда демонстрируется фильм, структура которого во многом ус­ловна или причудлива (имеются в виду не ленты форма­листического толка, а реалистические в своей основе кар­тины с элементами условности или преувеличения, вполне допустимыми в комедийном жанре), такой фильм зрите­лем просто не принимается. Не принимается, как все незнакомое и непонятное.

К этому вот что следовало бы добавить: фильм «Ева хочет спать» полон намеков и обиняков в адрес типично польской действительности. Нашему зрителю не всегда и не все сатирические выпады были ясны. С подобной не­восприимчивостью фильмов за рубежом мы встречаемся нередко. Взять хотя бы такой пример. Некоторые наши картины («Чистое небо», «Высота», «Когда деревья были большими»), отлично принятые советскими зрителями, на Западе такого успеха не имели. Объясняется это не столь­ко настроенностью зала, сколько неподготовленностью зри­телей к восприятию особенностей нашей жизни. То, что легко улавливалось или угадывалось нашими людьми (а потому и волновало), во время демонстрации на зарубеж­ном экране «повисало в воздухе».

Давайте попробуем разобраться, о чем говорят авторы комедии «Ева хочет спать» и как, в какой форме. Основ­ную мысль фильма можно сформулировать так: это ост­рое столкновение двух начал — светлого человечного, с одной стороны, и негативного, бездушного — с другой. Светлое — это юная Ева, доверчивая и бесхитростная, это полицейский Петр, энергичный и прямодушный. Им проти­востоят очковтиратели, раболепствующие холуи, тупицы, уголовники. Весь этот отживающий мир, сталкиваясь с чистым и светлым миром, пасует и стушевывается.

Теперь посмотрим, каково изобразительное решение этой комедии, или, иными словами, каким киноязыком рас­сказали авторы историю трогательно беззащитной девушки, приехавшей из глухой провинции в большой город, и о тех событиях, которые произошли за одну беспокойную ночь. Художественное повествование ведется в двух пла­нах: в строго реалистическом — эпизоды, где действуют Ева и Петр, и в плане гротескового преувеличения — там, где на сцену выходят инспектор-самодур, мастера «пока­зухи» из полицейского участка и отъявленные рециди­висты.

Как всякий композитор ставит в начале нотной строки ключ, для того чтобы музыкант сразу мог определить наз­вание и высоту следующих за ним нот, так и хороший режиссер с первых же кадров вводит зрителей в гротеско­вый характер своего произведения. Он словно бы предуве­домляет нас: «Хотя все это, может быть, и покажется вам странным или нереальным, или даже чудовищным, но взгляните глубже, и вы поймете — не для забавы выта­щено все это на свет. И не покажи я порок в таком виде, как знать, быть может, он остался бы не опознанным во всей своей неприглядности». Следует подчеркнуть: без такого предварительного «уговора» со зрительным залом восприятие гротеска заметно ослаблено. В комедии «Ева хочет спать» зрители с первых же кадров подготовлены к тому, что действие в фильме будет развиваться именно в этом ключе, соответствовать логике именно этой художе­ственной формы.

...Пустынная ночная улица, освещенная тревожным мерцанием фонарей. Звуки скребущей по сердцу музыки. Одинокая фигура спешащего человека с портфелем в руке. Авторы умело нагнетают ощущение напряженности. Мы ждем чего-то необычного. Ну вот, так и есть! Роковой удар по голове, и обладателя портфеля волоком втащили в парадное. Какой-нибудь секундой позже грабитель уже шагает по улице со своим трофеем. Однако и его свалил с ног такой же внезапный Удар по голове. Портфель в руках у третьего налетчика, которого вскоре постигает та же участь...

Так обычно начинаются «черные фильмы» западной кинематографии, воспевающие гангстерские похождения. Впрочем, гангстеры фигурируют и в этой комедии. Авторы довольно быстро раскрывают свои карты: история с таин­ственным портфелем — лишь пародийное обессмысливание жанра детективных фильмов. В таинственном портфеле, который стоил нескольких жизней, оказывается находил­ся... сценарий комедии «Ева хочет спать». Зритель улыб­нулся авторской шутке, уловив пародийный характер пер­вых кадров. Начало сразу же пообещало что-то интерес­ное и необычное. И мы не обманулись. Комические куролесицы следуют одна за другой. Авторы нигде не сбива­ются с тона, взятого вначале. Гротескова и сцена в воров­ской школе, где обучаются своему ремеслу начинающие грабители. Дело там поставлено с полным знанием основ современной педагогики. И действительно, очень забавно, когда этакий махровый бандюга, употребляя современную учебную терминологию и пользуясь, как и положено, на­глядными пособиями, читает курс ночного ограбления... Авторы, сталкивая низкое и незаконное (обучение воров­ству) и средства, какими это низкое пользуется (научная терминология), высекают на экране живую искру подлин­ного комизма.

Гротеск, который Станиславский называл высшей сте­пенью искусства, в руках режиссера — могучее, но и столь же опасное оружие. Оно требует снайперской меткости и четкой авторской позиции. При самых, казалось бы, неве­роятных сгущениях красок, благодаря ясно выраженной симпатии и антипатии создателей фильма «Ева хочет спать», комедийно-сатирическое сооружение нигде не под­вергается идейно-смысловому и художественному перекосу. Собственно, так и должно быть в настоящей комедии, которая не может бесстрастно излагать событие. Она всег­да активна в своем осуждении. Мы всегда видим, на чьей стороне художник, против чего он выступает и за что ратует. В комедии «Ева хочет спать» авторы не подшучи­вают, а высмеивают.

Они непримиримы ко всякого рода очковтирателям, на­водящим показной лоск. История трусливого начальника полицейского участка, ожидающего обследования, расска­зана с откровенной насмешливостью. Сатирическое изобра­жение теневых сторон польской действительности (заме­тим: фильм снят в 1957 году) и второй — светлый план вступают в конфликт. Эта борьба выливается в цельное комедийное действие, ведущее к широким обобщениям.

...Все готово к прибытию инспектора: плакаты разве­шены, полицейские, весьма далекие от шахматных бата­лий, усажены за игру, а чтобы создать видимость актив­ной борьбы с преступностью, у соседей взят взаймы мате­рый рецидивист. Уголовнику, водворенному в камеру, вло­жена в руки книга: пусть инспектор видит воспитательную работу среди арестованных! Но, будто насмехаясь над лов­качами, «объект воспитания» флегматично вырывает из книги листы и пускает по камере «голубков».

Насмешливый и острый глаз авторов виден чуть ли не в каждом тсадре, изображающем атмосферу полицейско­го участка: и эта нелепая, на полстены, статуя Фемиды, грозящая пальцем не то заключенным, не то полицейским, и устрашающая металлическая решетка, пройти сквозь прутья которой не составляет никакого труда, и вся бес­толковая суматоха обследования.

С каждым кадром авторский смех набирает силу и пе­рерастает в саркастический хохот. Честного малого запи­рают в камеру, а на матерого бандита срочно натягивают полицейскую форму. Зачем? Он один может вскрыть сек­ретный замок оружейного склада, где сидит перепуганная Ева.   «Пусть  все отвернутся!» — требует  взломщик,  он  не намерен раскрывать свои «производственные тайны».

Едким смехом почтили авторы и «проницательность» инспектора. Совершая обход, он заглядывает в камеру, куда временно, взамен уголовника, помещен поли­цейский. Окинув его оценивающим взглядом, инспектор изрекает:

—  Сразу видно — лицо закоренелого преступника! Зато  звероподобная  физиономия     подлинного  бандита

приводит его в умиление:

—  Вот это лицо!  Открытое, честное. Лицо порядочно­го человека!  Это лицо    вызывает    доверие!  Такие    люди нужны полиции!

Веселая дерзость всех этих эксцентрических сопостав­лений оборачивается бичующей насмешкой над заскоруз­лой тупостью людей, сидящих не на своем месте, над хо­луйской угодливостью «рыцарей показухи».

Но, несмотря на заостренное преувеличение, эти образы нигде не выпадают из рамок реалистической достоверности.

Финальные кадры переносят зрителя в хлопотливую обстановку киностудии. И как логическое завершение всей этой веселой кутерьмы — взрыв гранаты, поднявшей в воз­дух и съемочную технику, и творцов комедии. В этом своеобразном возмездии — шутливая ирония над собой, столь типичная для польской школы комизма.

На международном кинофестивале в Сан-Себастьяно фильм удостоен главной премии — «Золотой раковины».

Итак, способность образно мыслить, воспринимать усложненные формы языка кино, художественное преуве­личение, как бы порой оно ни выходило за привычные рамки обыденного, — одно из прекрасных дарований. Но с этим даром не рождаются. Он воспитывается, как, ска­жем, воспитывается чувство прекрасного, как прививается любовь к настоящей музыке и живописи.

 

Понравилось, не понравилось

 

Однажды автору комедии захоте­лось узнать, что говорит публика о его творении. Он пришел в театр и встал за колонной. Чего только не привелось услышать ему! Какие только мнения не высказывались! Потрясенный, он решил написать об этом.

Большинство из вас, очевидно, уже догадалось: ну, ко­нечно же: это Гоголь — «Театральный разъезд».

В «Театральном разъезде» классик сатиры ведет боль­шой и серьезный разговор о категориях зрителей, об их оценках и вкусах и о назначении комедии — «врачевать смехом».

А что если и нам, оставаясь незамеченными, попы­таться послушать размышления зрителей, выходящих пос­ле очередного киносеанса? Впрочем, обратили ли вы вни­мание на то, что зрители, покидая зал, почему-то очень скупы на слова и чаще всего ограничиваются одной-двумя репликами: «Понравилось», «Не понравилось» или произ­носят нечто расплывчатое: «Так себе...»

«Не понравилось» имеет несколько вариантов: «Ерун­да!», «Дрянь!», «Муть!». У «Понравилось» тоже есть от­тенки: «Ничего, смотрится», «Здорово» или «Сидишь — отдыхаешь...»

Как же складывается наше впечатление о фильме? Это, безусловно, сложный и в большинстве случаев трудно улавливаемый процесс.

Еще до начала сеанса у зрителей, пришедших на ко­медийный фильм, всегда несколько приподнятое настрое­ние: в зале почти не увидишь скучных или безразличных глаз. Наше предвкушение чего-то интересного и веселого основано на прежде изведанных впечатлениях. Они дли­тельное время удерживаются в памяти как, скажем, вкус лимона или запах розы. Стоит нам подумать о розе, как тут же невольно мы ощутим ее аромат. Так и с киновпе­чатлениями. Где-то в нашем сознании нашла уголок ра­дость от удачных встреч с комедийными героями, с кото­рыми когда-то нам было так весело и интересно. Этим и объясняется, что первые кадры всегда воспринимаются доброжелательно.

Наше мнение чаще всего начинает складываться позже, когда уже завязаны драматургические узлы, когда мы уже вникли в суть действия, уяснили: «кто этот и кто тот» и «кто против кого». Исподволь, часто незаметным для се­бя образом мы начинаем обдумывать виденное. Основы­ваясь на собственном жизненном опыте, мы соизмеряем то, что видим на экране, со своим внутренним миром. И если авторам и актерам удалось увлечь нас, заставить по­верить в творческий вымысел, как в правду, если мы поч­ти перестаем думать обо всем на свете, кроме как о судь­бе полюбившихся нам героев, если их горе, их радость становятся нашим горем и радостью, если мы и помним, и одновременно не помним, что это актерская игра, что это снято в киностудии, тогда после промелькнувшей над­писи «конец фильма» мы, не колеблясь, скажем свое «пон­равилось». И, наоборот, если довольно быстро, также основываясь на собственном жизненном опыте, мы пере­стали верить экранным событиям, если нам несимпатичны герои, если авторы не увлекли нас, тогда между нами и экраном начинает расти незримая стена отчуждения. Наше критическое чутье обострится. И в этом случае после сеанса мы так же быстро скажем свое «нет».

На формирование впечатления влияет, помимо жизнен­ного опыта, различие профессий, возраст, общий уровень развития и наше эстетическое чувство, то есть восприя­тие прекрасного в художественном творчестве и приро­де. Если человек, выйдя на берег живописной, извилистой речушки, не почувствует ее красоты, если он не спо­собен наслаждаться рассветом, запахами соснового леса, значит его духовный мир беден и вряд ли он сможет ве­село смеяться над тонким проявлением комизма. К этому нужно прибавить еще и вот что: развито или нет в чело­веке чувство юмора. Можно смело утверждать: глухой к юмору — глух к комическому. Для такого комедии просто-напросто не существует.

Психология зрительского восприятия почти не изучена. На впечатления нередко могут влиять совсем, казалось бы, незначительные факторы: плохая проекция киноизображе­ния, беспокойные соседи и в немалой степени наше на­строение. В иных случаях мы оказываемся в плену пред­варительных сведений о фильме и, наконец, наших сим­патий и антипатий к актерам или создателям фильма.

Как-то знакомый капитан дальнего плавания поделился со мной впечатлениями от французской комедии «Скандал в Клошмерле». (Она была выпущена на наш экран в на­чале пятидесятых годов). «Вещь эта не понравилась всем моим друзьям, — рассказал он, — сюжет показался мелким и пошлым, — просто чепуха! Возмущенные, мы даже, пом­нится, собрались коллективно написать письмо с предло­жением, чтобы ее запретили демонстрировать».

Но вот что произошло дальше. Спустя лет десять слу­чайно на новогоднем вечере в Доме кино ему довелось снова посмотреть ту же самую комедию. Теперь впечат­ление было совершенно иным. Хлесткий гротеск, остроум­ные детали, озорные сатирические преувеличения, состав­ляющие душу этого фильма, — все он увидел уже други­ми глазами. Понадобилось десять лет, в которые умести­лось много прочитанных книг, жизненных впечатлений, раздумий, просмотренных во время плаваний комедийных фильмов, чтобы так изменился его художественный вкус.

Выработать вкус, или, говоря иными словами, развить в себе повышенную способность эстетического восприятия и оценки произведений экрана — дело, скажем прямо, не простое. Но вместе .с тем вполне достижимое. Об этом и пойдет сейчас речь. Однако сразу же оговоримся: в наме­рения автора меньше всего входит давать какие-либо го­товые рецепты. Нет, это только размышления вслух о путях, ведущих к лучшему пониманию комедийного филь­ма и его специфики. Своей задачей автор ставит лишь помочь молодым зрителям сознательно оценивать произ­ведения экрана. Почему же возник этот разговор?

Беседуя с молодыми любителями кино, часто сталки­ваешься с таким довольно распространенным явлением: спросишь после просмотра новой комедии—понравилось? Ответ получаешь незамедлительно. Когда же попытаешься выяснить: что хотели сказать авторы этой комедии, како­ва ее главная мысль, в каком жанре она решена и какими изобразительными средствами, — суждения бывают сбив­чивы и не всегда верны. Впрочем, это и не удивительно. Ведь киноискусство, как и всякий предмет, требует изуче­ния.

Об этом пришлось заговорить еще и потому, что слиш­ком часто всяческая комедийная киномакулатура находит (и не мало!) своих почитателей. Право, в иных случаях вернее говорить не о воспитании вкусов, а о перевоспита­нии. Не так давно замечательный мастер театра и экрана Н. Черкасов, размышляя о воспитании зрителя, посето­вал, что для некоторых людей кино — это не более, как «киношка». «Киношка», — по его словам, — это целая фило­софия, но это философия обывателя: купил билет за 30—50 копеек и смотри, что там понимать, — искусство-то массовое. А все совсем наоборот — массовое искусство нужно прежде всего этим массам и изучать».

Кино в нашей жизни играет такую важную роль, что каждому мало-мальски культурному человеку следовало бы познакомиться с его историей. (По счастью, Задача неко­торым образом облегчена. Кино среди всех видов искусст­ва — самое молодое. Ему нет и семидесяти. Возраст в сравнении, скажем, с театром или балетом просто юноше­ский). В нашей стране издается различная литература по вопросам киноискусства, в том числе и популярная. Назовем прежде всего трехтомные «Очерки истории со­ветского кино» и в них очерк доктора искусствоведческих наук Р. Н. Юренева «Развитие комедии». Обратим вни­мание читателя и на книгу того же автора «Смешное на экране», широко освещающую многие вопросы кинокоме­дийного искусства. Упомянем также сборник «Искусство миллионов», содержащий большой познавательный мате­риал. В помощь изучающим кино журнал «Советский эк­ран» печатает на своих страницах беседы под общей руб­рикой «Популярная киноэстетика».

Знакомство с литературой — это один путь изучения киноискусства. Есть и другие. Назовем хотя бы активный просмотр фильмов. По-видимому, вы спросите, что следу­ет понимать под словом «активный» просмотр? Накапли­вание наших знаний о комедиографии подразумевает не только количество просмотренных фильмов, хотя и это имеет весьма существенное значение, но также и их разножанровость. (Дальше мы будем говорить о том жанро­вом богатстве, какое выработалось в современной коме­дийной кинематографии).

Активный просмотр — как раз обратное тому, что про­исходит в известном случае: посмотрел и забыл. Все дело, собственно, и состоит в том, чтобы выработать в себе же­лание поразмыслить о фильме. С оговоркой, конечно: поразмыслить не только над морально-этической стороной, или, по-другому говоря, над поступками персонажей: «этот поступил неправильно, надо бы так, а вот тот прав...» Спо­ру нет, такое эмоциональное восприятие тоже важно, но я-то говорю б Другом — об анализе идейно-художествен­ного содержания комедийного фильма. При этом необхо­димо помнить, что разбор произведения может происхо­дить лишь с учетом тех жанровых законов, которым оно подчиняется.

Научиться понимать кинокомедию как произведение искусства несколько труднее, чем другие фильмы. Поче­му?— спросите вы. Да потому, что фильмы, снятые в дру­гих жанрах, вы знаете гораздо лучше: вы их видели зна­чительно больше. Соотношение комедийных фильмов, вы­пускаемых на экран, согласно статистическим данным, при­мерно, один к семи. Комедия, к тому же, из всех кинема­тографических жанров, пожалуй, самый сложный и менее всего изученный.

Воспитание зрителей — это дело общественное. На на­ших глазах разворачивается пропаганда киноискусства в массовых масштабах. Кинотеатр сегодня становится дейст­венным очагом эстетического воспитания, своеобразным общественным штабом киноискусства. Тематические вы­ставки в фойе, лекции, вечера кино, встречи с мастерами экрана — все это, безусловно, уже дает свои результаты. Повсеместно возникают киноклубы. Фильмы обсуждают в цехах, в студенческих общежитиях. Регулярно проводятся различные кинофестивали. Отрадным фактом стала орга­низация Всесоюзного бюро пропаганды советского кино­искусства, проводящего огромную воспитательную работу с широким кругом зрителей.

Примечательно, что на Западе в последнее время тоже большое внимание уделяется вопросу воспитания вкуса зрителей. Впрочем, разрешить эту проблему в царстве чистогана не так-то легко, ибо интересы общества всту­пают в противоречие с интересами кинопромышленников. Вот и приходится — вместо того, чтобы очистить экран от опасной в общественном отношении кинопродукции, изы­скивать всякие полумеры.

В качестве одного из рецептов «во спасение» общества, и главным образом молодежи, от вредного влияния модно-развлекательной кинопродукции предлагается привить мо­лодому поколению «критическое восприятие фильмов». Однако «воспитание критического восприятия фильмов, — уточняют некоторые теоретики, — не должно касаться со­циальных или моральных сторон фильма». А каких долж­но? — поинтересуемся мы.

На этот счет выработана специальная анкета, которая так и называется «Как анализировать фильм». В ней тридцать вопросов. Отвечая, например, на второй вопрос, вы должны сообщить: «Обычен или экзотичен пейзаж?», «Чему придается первостепенное значение — внешности или характерам героев?» — спрашивается в тринадцатом вопросе. «Каковы мотивы главных персонажей фильма — эгоизм, альтруизм, идеализм, любовь, самопожертвование, жажда денег, карьера, стремление к власти?» — двадцать третий вопрос. Ну, а идейное содержание фильма? Не за­быто и оно, где-то между двадцать пятым и двадцать де­вятым будут заданы весьма расплывчато сформулирован­ные вопросы: «Какие идеи проводятся в нем о культур­ных, общественных и других нормах и взглядах?»

Нужны ли комментарии? Думается, что не нужны.

В нашей стране воспитание кинозрителя стало пред­метом особой заботы партии и поставлено в один ряд с общей задачей коммунистического воспитания народа. При­давая огромное значение кинематографу как проводнику идей в массы, ЦК КПСС неоднократно указывал созда­телям фильмов на необходимость еще более усилить влия­ние кино «на формирование взглядов и убеждений, эсте­тических вкусов и поведения миллионов людей, особенно молодежи».

Подведем итог всему сказанному. Чтобы называться настоящим другом кино, нужна подлинная зрительская культура. Без такой специальной подготовленности не уследить за развитием кинематографической мысли, тре­бующей известного напряжения, и уж наверняка не полу­чить в полной мере эстетического наслаждения от всех идейно-художественных достижений современного экрана.

Язык комедийного кинематографа шестидесятых годов в высшей степени специфичен.

Можно решительно утверждать, что без знания коме­дийной стилистики ее заостренно-преувеличенные образы, юмор всяческого рода несоответствий, необычных сопо­ставлений, эксцентрических аллогизмов — все это для не­подготовленного зрителя останется грамотой за семью печа­тями.

О некоторых чертах современной комедии, о ее наиболее характерных признаках, об основных принципах работы авторов комедии мы и поговорим в следующей главе.

 

Как делается смех

 

Как создается кинокомедия?» — нередко спрашиваете вы в своих письмах в редакцию журнала «Советский экран». Вопрос этот, согласитесь, носит слишком общий характер. Создание фильма — сложный творческий про­цесс. Новичку, который впервые попадает на киностудию, требуется довольно продолжительное время, чтобы вник­нуть во все тонкости работы над фильмом от «а» до «я».

Мы с вами не располагаем такой возможностью. Но познакомиться с тем, как делается смех, все же сможем.

Давайте попробуем проследить путь, который соверша­ет комедийный фильм от рождения замысла до премьеры. Но оговоримся, наш рассказ, само собой разумеется, не может быть исчерпывающим. Ведь в действительности этот путь гораздо длинней; он полон раздумий, мучительных сомнений, бессонных ночей, подчас срывов и разочарова­ний. Создание фильма требует отдачи всех душевных сил.

Кинокомедия, как и всякий фильм, создается большим коллективом людей. Но основное ядро этого коллектива — сценарист, режиссер, актер, оператор (а в музы­кальной комедии еще и композитор).

Итак, кинокомедия начинается с замысла, этого начала начал. Как же складывается замысел? Здесь, разумеется, нет да и не может быть стандартов.

В иных случаях замысел кинокомедии может возник­нуть самым неожиданным образом. Как-то, осматривая один из павильонов только что открывшейся Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, режиссер И. Пырьев уви­дел шкатулку, на которой художники-палешане в тонко выполненном рисунке изобразили девушку-свинарку и юношу-пастуха. В облике юноши было или, может быть, так только показалось, что-то кавказское. Именно впечат­ление от рисунка и подтолкнуло фантазию режиссера на создание поэтичной комедии «Свинарка и пастух».

В другом случае толчком к рождению замысла может стать яркая актерская индивидуальность.

—  Вы  знаете  такую  актрису   Румянцеву,   она     только что снималась в  «Звездочке» ? — спросил однажды Пырь­ев  драматурга   Татьяну   Григорьевну  Сытину. — Постойте, чему вы улыбаетесь?

—  Ну,  конечно,  знаю,  Наденька снималась...

—  Да, вспомнил, вспомнил, в вашем же «Сыне». Зна­чит, знаете...

—  И очень высокого мнения о ее способностях.

—  Я тоже.  Но я считаю,  что она еще    не  «открыта» как комедийная актриса.

Опытный глаз режиссера Пырьева давно обратил вни­мание на своеобразное дарование этой молодой актрисы, которая успела уже сняться в добром десятке ролей, но по-настоящему проявить себя еще не смогла.

—  Для  нее   нужно    писать     специально, — продолжал он. — Я хорошо вижу ее в образе какой-нибудь фабричной девчушки, задорной, с характером, этакой, знаете, с перцем. В ней юмора много, а никто этого еще не раскрыл. Не увлекает вас сделать для нее что-нибудь в комедийном плане, а? Попытайтесь. Убежден, что вас это зажжет.

И тема действительно увлекла писателя. Так появи­лись «Неподдающиеся».

Однако такой путь создания кинокомедии скорее ис­ключение, чем правило. Большей частью замысел фильма исходит непосредственно от литератора.

Ведь даже в том случае, когда замысел картины воз­ник у режиссера, то и тогда он обращается к сценаристу. Именно с творчества сценариста и начинается каждый Г фильм. Сегодня в мировом кино наблюдается, что лите­раторы предпочитают сами ставить фильмы по собствен­ным сценариям. В этом смысле показательно высказыва­ние видного нашего драматурга Б. Метальникова, который недавно снял фильм по своей сценарной разработке. Сравнивая кино с литературой, Метальников, в частности, сказал: «Пленка — это бумага, а актер — карандаш. И так как ни один режиссер не соглашается «писать» этим ка­рандашом под диктовку сценариста, то мне и захотелось взять его в руки самому!» Но этот пример пока что еще редкость. В нашей практике, как правило, литератор пи­шет сценарий, а режиссер осуществляет по нему постановку фильма. Так мы этот вопрос и будем рассматривать.

 

Глаз с крючком

 

Известно,  что у каждого писателя

есть круг своих художественных пристрастий. «Я комик», — много­кратно повторял Гоголь, гордясь своим служением смеху. Комика­ми прежде именовали всех сочини­телей комедийных произведений. В наши дни авторов смешных пьес и сценариев называют комедиографами.

Теперь   попробуем   рассмотреть,   что   представляет    собой эта профессия, какими качествами должен обладать комедиограф, какие цели ставит перед собой и, наконец, как протекает его работа.

Наша память хранит образы страшных мифических чу­довищ Сциллы и Харибды, которые обитали в пещерах на двух берегах узкого пролива между Италией и Сицилией. И каких трудов стоило хитроумному Одиссею миновать опасное место! Этот миф остроумно использовал недавно один польский художник, поместивший в киножурнале за­бавную картинку такого содержания: в лодке, плывущей по морю, установлен штатив с кинокамерой. Тут же ря­дом — комедиограф. Кинематографическая ладья тоже ока­залась между двумя опасными скалами. На одной читаем: «умно», на другой: «смешно». Художник словно бы задает читателям озорную загадку: как, мол, комедийной ладье прийти к цели, умиротворив обоих «чудовищ»? Задача и в самом деле не из легких. И возникла она, конечно, не се­годня.

Еще 125 лет назад Гоголь устами одного из персона­жей «Театрального разъезда» восклицал: «Ни за что не захотел бы быть на месте автора». Почему же так? — полюбопытствуем мы. Оказывается, причина в двойствен­ности положения комедиографа. Избери он, например, «ма­ловажные светские случаи, — поясняет Гоголь, — все бу­дут говорить: «Он пишет вздор, никакой нет глубокой нравственной цели»; избери предмет, сколько-нибудь имеющий серьезную нравственную цель, — будут говорить: «Не его дело, пиши пустяки!» Стало быть: вопрос нераз­решим? Ну, к чему же такой пессимизм! Значит, возмо­жен вариант: и умно и смешно? Безусловно. Найдется немало фильмов, где высокая идея и подлинный комизм сплавлены в единый художественный слиток. И дальше мы будем говорить об этом.

Каждый из вас, покупая билет на кинокомедию, непременно хочет, чтобы фильм был смешным и умным. Ведь так? А что значит умно и смешно? Это значит, чтобы на экране шел разговор о серьезном, но весело. Это значит, что разговор должен задевать за душу и что встреча с героями экрана должна обогатить нас, помочь узнать о жизни немного больше, чем нам уже было известно до этой встречи. Написать сценарий, отвечающий таким вы­соким требованиям, согласитесь, не так просто. Даже столь опытный итальянский сценарист, как Де Кончини, написавший более ста пятидесяти сценариев (нашему зри­телю он знаком по многим фильмам: «Полицейские и во­ры», «Машинист», «Война и мир», «Долгая ночь 1943 го­да»), каялся как-то в том, что и у него было немало твор­ческих неудач, и шутливо добавлял, что он, как автор, заслуживает за это «ареста и предания суду во имя без­опасности искусства».

Такой суровый приговор писателя себе самому го­ворит о высокой требовательности нашего времени к ки­ноискусству. Видимо, именно поэтому создание сценария во многих случаях становится делом коллективным. Сце­нарий музыкальной кинокомедии «Карнавальная ночь» на­писали два автора. Кинокомедию «Яблоко раздора» — три, «Украли трамвай» — четыре, сценарий датского филь­ма «Последняя зима» создан авторским коллективом в пять человек, а итальянского «Странствия Одиссея» — в семь человек.

Впрочем, это далеко не рекорд. На студии «Мосфильм» одно время работала экспериментальная мастерская коме­дийных фильмов. Ее внештатными сотрудниками было че­ловек двадцать известных мастеров смешного. Это было по-настоящему творческое объединение комедиографов. Смех здесь делался коллективно — на веселых заседаниях круглого стола. Именно здесь родились хорошо известные вам комедийные альманахи «Совершенно серьезно» и др.

Разумеется, у каждого художника свой строго индиви­дуальный творческий метод. Общим же остается лишь подготовленность художника к возникновению замысла. Что же это за подготовленность, возможно, спросите вы? Художник живет с широко раскрытыми глазами. Он уме­ет увидеть то, мимо чего другие прошли, не заметив. Алек­сей Толстой называл это «наблюдательными щупальцами художника, прикасающимися ко множеству как бы бес­смысленно разбросанных вещей». Комедиограф находится в состоянии непрерывной аккумуляции жизненных впечат­лений. Впечатления накапливаются «впрок», пока какой-нибудь случай, какой-то новый факт, чей-то, может быть, рассказ или яркая, поразившая воображение деталь вдруг не упадет, как живое зерно, в эту подготовленную почву.

Процесс накопления материала и его вынашивания дли­телен. Здесь каждый раз все по-иному. Иногда сначала определяется конфликт, и он уже потянет за собой обра­зы. А бывает, первым в сердце постучится герой и приве­дет за собой остальных действующих лиц. Автор тща­тельно проверит все их «данные», взвесит все «за» и «против», одних впустит в свой сценарный теремок, дру­гим откажет. И зазвучат в теремке голоса жильцов. Пове­дение кого-то из обитателей не понравится автору, и он выселит его, а кого-то, наоборот, «пропишет». Начнут возникать детали, смешные положения. Автор будет дол­го и упорно переставлять эпизоды и так и этак, перепро­бует сотни вариантов. И только когда все встанет на свое место, когда персонажи начнут жить своей, часто уже не­подвластной их создателю жизнью, только тогда рука по­тянется «к перу, перо к бумаге...»

Но это же самое, по-видимому, скажете вы, должно быть и у всякого писателя, при чем же здесь комедио­граф? Пожалуй, вы правы. Всякий художник, отражая явления жизни, преломляет объективные качества действительности через субъективное восприятие. И в том, как эти явления действительности будут отражены на страни­цах рождающегося сценария, скажутся личные пристра­стия автора, его взгляды и эстетические идеалы. У того же, кто посвятил себя служению смеху, должен быть, как го­ворится, «глаз с крючком». Но этим «крючком» он под­цепляет не все, а только комическое.

Комедиографы — люди, в большой степени наделенные чувством юмора. Их психика обладает как бы радиолокаторной способностью улавливать в жизни комическое. Вы идете по улице, вам попадается вывеска, на ней всего одно слово — «Воды». И вам ясно: здесь можно утолить жажду. В жизни много смешного, но на нем нет вывески, а потому для большинства оно остается неопознанным.

А вот комедиограф умеет находить смешное, когда на нем нет вывески. И больше того, он обнаруживает предмет осмеяния, даже когда этот предмет хитро маскируется.

«Я глубоко убежден, что с этим чувством рождаются, как с голосом или каким-либо другим дарованием», — го­ворит Игорь Ильинский о данном свойстве.

Один глядит на город и видит башенные краны. Для него они — обычная примета времени: строительная инду­стрия. Для сценариста, работающего над киноповестью, башенные краны могут стать мотивом современного город­ского пейзажа. А комедиограф, увидев те же краны гла­зами юмориста, заставит их делать вместе с проснувшимся городом зарядку (кинокомедия «Семь нянек»).

Один спешит по улице и даже не обращает внимания на автомеханического дворника; для него это примелькав­шаяся деталь коммунального хозяйства. А у комедиографа Григория Александрова вращающийся барабан с железной щетиной становится своеобразной щеткой парикмахера. Помните, как она причесала одного из персонажей кино­комедии «Светлый путь»?..

Один, проходя мимо гостиницы, равнодушно скользнет взглядом по табличке у входа и, может быть, не заметит, что рядом со словами «Свободных номеров...» устроена «форточка», куда должна вставляться информация о на­личии свободных комнат, А комедиографы В. Дыховичный и М. Слободской эту же табличку прочитали юмористиче­ски: «Свободных номеров... и в форточке — «есть» (ки­нофельетон «Жених с того света»).

Один, шагая по городу, окажется свидетелем открытия памятника и ничего особенного в этом факте не обнаружит. А вот у Чаплина сцена открытия памятника в честь Про­сперити (процветания) в комедии «Огни большого города» вылилась в социальное обличение капиталистической си­стемы. Когда с гранитной фигуры Просперити сдернули покрывало, собравшиеся увидели — на коленях статуи спит человек. Оказывается, это единственное место в «процве­тающей державе», где нашелся приют для безработного Чарли. Так гомерическим хохотом зрителей развенчивался лживый миф о капиталистическом рае. Обостренное коме­дийное мышление Чаплина вызвало у Рене Клера востор­женное восклицание: «Заприте Чарли в подвал, в чулан, в пустую комнату, — держу пари, что, и сидя под замком, он вызовет взрывы смеха, которым его всегда приветству­ют зрители во всем мире».

Таким, собственно, и должно быть мышление комедио­графа.

Однако вот о чем следовало бы сказать. Процесс со­здания комедийного фильма нельзя понимать примитив­но, как, скажем, собирание смешных фактов и случаев, из которых потом можно будет механически слепить коме­дию. К слову заметить, сегодня на Западе практикуется такой метод съемки фильмов, когда кинематографисты выходят с кинокамерой на улицу и стараются, как они утверждают, «захватить жизнь врасплох». Авторы подобных картин называют себя сторонниками «киноправды», выступающими якобы против мишурного великолепия Голливуда, против так называемого коммерческого кино.

Но подлинная правда чаще всего так же ускользает от них, как и от голливудских бутафоров. Нет, подлин­ный художник не просто собирает факты. Он глубоко осмысливает их и увязывает с конкретными социально-историческими условиями. Если выхватить отдельного че­ловека «киноглазом», оторвав его от привычной среды, то вряд ли получишь полное представление о его жиз­ни, точно так же, как нельзя понять жизнедеятельность растения, не исследовав почву, на которой оно вы­росло.

Отдельный факт или эпизод, даже талантливо снятые, но показанные вне закономерного и логического процесса жизни, не смогут дать объективного представления о яв­лении или характере. Вот почему в творчестве комедиографа, как, впрочем, и в творчестве любого художника, важнейшее место занимает целенаправленный отбор мате­риала. Отбор — это умение отбрасывать несущественное, второстепенное и наоборот — художественно подчеркивать, выпячивать главное.

От способности автора докапываться до первопричины явления, «заглядывать в корень», от умения обобщать факты и облачать их в яркую художественную форму и зависит сила эмоционального воздействия произведения на зрителя. Ничего случайного! Ничего необязательного! Ничего логически неоправданного!

Недавно мы могли видеть на экране, как два коме­диографа — сценарист и режиссер — вышли на улицу, чтобы отыскать героев для своего нового фильма. И что же? Случайно встретившиеся им молодые велосипедисты, сбившие девушку, стали вдруг, как говорится, ни за что, ни про что главными действующими лицами комедии.

К чему же привел этот случайный, бездумный выбор ге­роев? Что из этого получилось? Впрочем, вы, очевидно, и сами знаете. А если не знаете, то посмотрите комедию «Укротители велосипедов». Вам, по-видимому, тоже будет не так-то весело и не так-то интересно провести около двух часов в обществе столь примитивных, столь духовно бедных, малообаятельных людей, как Роберт и Лео. С пер­вых же кадров авторы оказались на поводу у случая. Взвалив на себя нелегкий труд — высмеять киноштампы, сценаристы и режиссер сами сплошь да рядом становят­ся пленниками этих самых штампов.

Вот, к примеру, основная сюжетная ситуация — вело­сипедные гонки, в которых выигрывает случайный участ­ник, — издавна насквозь заезжена комедией. «Гонщики поневоле» — проносились по экрану еще в «ползунковом» возрасте кино.

Подлинный комедиограф-реалист тот, кто способен, ис­пользуя весь могучий арсенал выразительных средств ко­медийного искусства, с наибольшей полнотой отображать самую сущность описываемого явления или характера, кто в частном способен видеть общее или, говоря иными сло­вами, типизировать явления и характеры. В этом как раз и заключается специфика творчества. Реализм немыслим без типизации, без широкого обобщения явлений и харак­теров.

Типизировать — это значит отбирать наиболее харак­терные социальные черты и психологические, особенности речи, вкусы, привычки, внешние признаки многих людей, действующих в исторически конкретной обстановке, и ху­дожественно переплавлять все это в индивидуальном са­мобытном характере. (Только такой образ обретает силу эмоционального воздействия на зрителя). Это значит также особое умение заставить типический образ действо­вать в типических обстоятельствах.

Процесс типизации всегда двуедин. Это всегда сово­купность художественного обобщения и индивидуализа­ции. И что особенно важно — эти две стороны всегда взаимосвязаны.

Если художнику ясна цель: для чего создается данное произведение, что он хочет сказать данной сценой, дан­ным эпизодом — и если цель эта значительна, тогда он волен прибегать к самой смелой художественной форме: преувеличениям, гиперболе, художественному сгущению. «Когда зритель понимает, во имя чего художник заостря­ет характер или событие, он с радостью соглашается с художником», — утверждает теоретик комедиографии Р. Юренев.

В остро-сатирической комедии испанского режиссера Л. Берланги «Добро пожаловать, мистер Маршалл» имеется, казалось бы, совершенно нелепая сцена, та, где все жители испанского городка собрались перед мерией «репетировать», как они будут получать помощь от аме­риканского дядюшки согласно пресловутому плану Мар­шалла по оказанию помощи слаборазвитым странам. Из­девательски поставленная сцена могла показаться наду­манной, режиссерским «перехлестом». Однако смысловая установка и этой сцены и всего фильма настолько опре­деленна и четка по мысли, настолько точно нацелена и убийственно разяща, что при всей своей гиперболично­сти берланговская «репетиция» не выглядит чужеродной или выпадающей из общего строя реалистической в своей основе комедии.

А добились авторы такого результата, типизируя яв­ление, помещая его в типические обстоятельства. Впрочем, типичен и Моноло — главное действующее лицо этой ко­медии. Прожженый делец, горлодер и ловкач, мастер «показухи» на испанский манер — типичное порождение сегодняшней франкистской Испании, в своем роде — собирательный портрет людей определенного социального слоя, художественный тип, исторически конкретный и до­стоверный.

Итак, типизация допускает любые преувеличения и гиперболы, не исключаются также иносказание и фанта­стика. Важно только, чтобы все это было подчинено ясной и значительной мысли. Типический характер — это преж­де всего богатый по содержанию образ. Вот почему там, где в произведение вкрадывается схематизм, уже не мо­жет быть типичности.

Взять, к примеру, молодого бухгалтера Романа — ге­роя недавно вышедшей на экран комедии «Стежки-дорож­ки». Можно ли, хоть в какой-то мере, причислить его к типическим характерам? Этот парень выглядит просто растерянным неудачником, безвольным и нелепым в своей неприкаянности. Весь его характер строится на обыгрыва­нии традиционной чудаковатости изобретателей. Авторы, вопреки всякой логике развития образа, ставят своего героя во все более и более абсурдные положения, озабо­ченные, видимо, единственной целью — выжать лишний смешок. Герой комедии «Стежки-дорожки» — типичный пример нетипического характера.

Подобные комедии-пустячки принижают метод соци­алистического реализма, уводят нашу комедиографию от серьезных и острых проблем сегодняшнего дня.

В искусстве социалистического реализма воспроизве­сти типический характер — это значит воспроизвести жизнь и деятельность человека, его борьбу с позиций коммунистического идеала. Это значит, наконец, сделать образ художественно убедительным, чтобы он стал источ­ником вдохновения для многих людей, стал предметом подражания, нравственного воспитания, если это положи­тельный образ, и, наоборот, — если отрицательный — объектом осуждения, гнева, презрения.

Подлинный художник-реалист всегда тесно связан с жизнью народа. Он всегда воодушевлен высокими идей­но-воспитательными задачами. Он страстно атакует от­живающее и вдохновенно воспевает идеалы коммунисти­ческого будущего.

Выразителями высоких моральных качеств предстают перед нами двое молодых рабочих пареньков — Владимир и Николай — герои комедии «Я шагаю по Москве» (сце­нарист Г. Шпаликов, постановщик — Г. Данелия). Они типичны именно для молодежи наших дней — жизнера­достны и целеустремленны. С мягким теплым юмором ри­суют авторы их такие разные и такие похожие характеры: открытое сердце, доверие к человеку, доброжелательность и радушие, уверенность в завтрашнем дне.

Высокая идейная устремленность — вот тот компас, ориентируясь на который творит советский художник-реа­лист. Искусство социалистического реализма — боевое, ак­тивное, целенаправленное и партийное. Оно поставлено на службу нашему обществу и помогает решать большие и насущные проблемы современности.

В условиях острой идеологической борьбы двух си­стем— социалистической и капиталистической — партия ставит перед кинематографистами и, в частности, перед комедиографами задачу поднимать боевой дух нашего ки­ноискусства, требует еще более обострить его агитацион­ный характер, повысить воспитательную роль в формиро­вании человека коммунистического будущего.

Выражая общую мысль мастеров смешного о роли и предназначении комедийного искусства, один из наших видных комедиографов Клементий Минц сказал недавно: «Место комедии на переднем крае! На переднем крае на­шей партийной, советской, общественной жизни».

 

Петухов против Сорокина

 

Один из героев рассказа Горько­го «О тараканах», взяв щипчиками тоненькую, свернувшуюся змеей пружинку карманных часов, ска­зал: «Вот, видишь, какая ничтож­ная, а в ней вся суть!» Такой «сутью», такой пружиной в кино­комедии является конфликт. Он-то и сообщает движение всему драматургическому механизму. Конфликтом в литературе и искусстве называется столкновение взглядов или противостоящих сил, которое приводит к борьбе действующих лиц. Конфликт способст­вует раскрытию характеров. И это понятно: проявить себя во всей полноте, обнажая свои скрытые качества, характер лучше всего может в борьбе.

Давайте рассмотрим несколько известных вам киноко­медий и определим, какое столкновение сил, мнений, ха­рактеров, какие разногласия во взглядах персонажей ле­жат в их основе.

Возьмем для начала веселую комедию «Она вас лю­бит». Здесь конфликт неглубокий. Он проистекает от вну­тренних противоречий в характере главного действующего лица, чудаковатого сотрудника зоопарка Кости Канарейкина, горячо полюбившего спортсменку Олю Цветкову, но долгое время не находившего в себе сил побороть застен­чивость и робость. Это и было препятствием на пути к счастью влюбленных. Иногда характер вступает в проти­воречие не с «самим собой», а с интересами целого кол­лектива, как в кинокомедии «Максим Перепелица». Озор­ной, разболтанный паренек Максим конфликтует сначала с колхозниками родного села, а потом с дружной армей­ской семьей. Борьба, как вы помните, завершается победой коллектива над недисциплинированным Максимом.

Пружина,  которая   приводит  в действие   события  кинокомедии «За витриной универмага», уже иного характе­ра. Конфликт между заведующим секцией готового платья Крыловым и директором швейной фабрики Андреевой возникает на производственной основе. Он вызван их раз­личным отношением к своему делу. Творческий метод ра­боты Крылова, целью которого является подлинная забота о покупателях, наталкивается на формальный и бездушный подход к делу Андреевой. Этот конфликт перерастает в другой — личный, между чувством любви и самолюбивым чувством ложной гордости.

В кинокомедии «Я встретил девушку» мы видим острое столкновение между старым Мухтаром и его дочерью пе­вуньей Лолой. Конфликт этой картины (в историческом плане) может быть отнесен к социальным противоречиям. Здесь скрестились два различных взгляда на положение женщины — старый, дореволюционный, согласно которому женщина должна быть рабой семьи, и новый, социалисти­ческий взгляд, открывающий перед женщиной широкую дорогу к творческому труду. Еще более глубок сюжетный конфликт в кинокомедии «Цирк». Это уже столкновение двух миров — буржуазного и социалистического, двух не­примиримых взглядов на национальный вопрос. Это конф­ликт между советскими людьми, воспитанными в духе ин­тернационализма, в духе равенства и братства всех наро­дов, и фашиствующим расистом антрепренером Францем фон Кнейшицем, который эксплуатирует талант актрисы Марион Диксон.

Итак, я развернул перед вами несколько сюжетных конфликтов, стремясь по возможности показать их раз­нообразие. Особо следовало бы подчеркнуть, что в основе подлинной кинокомедии лежит конфликт комического рода, такой конфликт, в котором герои, приходя в столкновение, проявляют себя со смешной стороны.

Типов  комического  конфликта  существует  не  так     уж много. Вот, скажем, наиболее распространенный в нашей комедиографии — борьба положительного и отрицательно­го, передового .и косного (с оговоркой: такое определение может быть принято лишь как условное. Характеры — это всегда сумма черт, подчас сложных и противоречивых, а за столкновением характеров, по большей части, кроется борьба убеждений).

В 1927 году вышла на экран сатирическая кинокоме­дия «Дон Диего и Пелагея», поставленная Протазановым по материалам газетного фельетона. Ее содержание можно передать в нескольких словах. Начальник маленькой стан­ции, некто Головач, — бездельник и формалист. Един­ственное его занятие — чтение романов о рыцарских по­хождениях, которые его так захватывают, что он порой начинает сражаться с воображаемыми противниками. В та­кую минуту его однажды и застали деревенские насмешни­цы. Подозревая в насмешках и бабку Пелагею, которая шла через железнодорожные пути, разгневанный начальник завел на нее «дело» — «за хождение по путям». А дело-то обернулось круто: бабка оказалась в заключении. И тогда за правду вступились сельские комсомольцы, которых под­держал секретарь уездного комитета партии. Их борьба с бездушными, заскорузлыми чинушами и составляет кон­фликт этой кинокомедии, рассказанной весело и остро. Стало быть, это столкновение можно отнести к типу кон­фликта между положительным и отрицательным.

А вот столкновение бюрократа Петухова — героя кино­комедии «Жених с того света» — со своим достойным преемником или «междоусобная» борьба персонажей кино­комедии «Двенадцать стульев», снятой кубинскими кине­матографистами по мотивам сатирического романа Ильфа и Петрова, могут быть отнесены к типу конфликта между отрицательными персонажами. В скобках замечу, что эти типы конфликта относятся преимущественно к сатирическим кинокомедиям. Вступай в подобный конфликт, персонажи взаиморазоблачаются, показывают свою моральную несостоятельность. А разоблачение, в конечном итоге, и является целью сатиры.

Недостойное и низкое часто рядится в благопристойное и значительное. Глупое пытается выглядеть умным, злое — добрым, трусливое — смелым, невежественное — образован­ным. Комедиограф обладает даром вскрывать это комиче­ское несоответствие. Тем самым он как бы срывает с мни­мой добродетели маскировочные одежды, представляя нам короля в голом виде.

Настойчивое стремление иных людей казаться не тем, чем они являются на самом деле, или говоря иначе, проти­воречие между претензией и возможностью становится ос­новой комического конфликта. Так, в комедии «Однажды летом» (по сценарию Ильфа и Петрова) фокусник-шарла­тан Сен-Вербуд выдает себя то за профессора, то за уча­стника всесоюзного автопробега. Комизм в данном случае основан на несостоятельности претензий. Альфред Терен­тьевич Тараканов — один из персонажей комедии «Музы­кальная история», будучи круглым невеждой, упорно тщит­ся выглядеть человеком культурным, и это также произ­водит комический эффект. То же самое можно сказать и о композиторе-формалисте мастере какофоний Керосинове (комедия «Антон Иванович сердится»). Этот ничтожный субъект корчит из себя непризнанного гения, о котором «еще заговорит свет». А хам и жулик Еропкин (комедия «Близнецы») преисполнен важности и значительности. В комедии «Нестерка» школяр Самохвальский, начетчик и тупица, комично пыжится произвести впечатление большо­го ученого. Наконец, Казимир Алмазов, пьяница и гру­биян (комедия «Укротительница тигров»), мнит себя неза­менимым дрессировщиком.

Повторяю, сказанное относится к сатирическому    развенчанию смехом внутренней несостоятельности притязаний комедийных персонажей. Однако подобного рода комиче­ский конфликт в иных случаях может носить чисто юмо­ристический характер. К примеру, в грузинской комедии «Крылатый маляр» проказливый парень Надир, работаю­щий маляром, желая завлечь приглянувшуюся ему девуш­ку, выдает себя за боевого летчика, за этакого «воздушно­го волка». Отсюда ряд комических ситуаций. Смех этой комедии не обличительный, а веселый и, может быть, даже доброжелательный. То же самое мы наблюдаем и в коме­дии «Девушка спешит на свидание», где недужному про­фессору Федорову, ошибочно принятому за циркового ар­тиста, пришлось стать невольным участником эстрадного представления.

Комический конфликт, черпаемый, как правило, из жизни, может возникать и в том случае, когда обнаружи­вается несоответствие цели и средств. Типичный пример такого несоответствия находим в комедии «Яблоко раздо­ра» (сценаристы М. Бирюков, В. Плучек, Г. Штайн, поста­новщик В. Плучек). Казалось бы, цель председателя за-гишнянского колхоза Ильи Руденко высокая: он мечтает как можно быстрее самым первым на Украине привести руководимый им колхоз в коммунизм. Но средство, кото­рое он для этого избирает, — спекулятивная торговля яб­локами — вступает в противоречие с высокой целью.

Главное действующее лицо кинофельетона «Хотите верьте, хотите нет» (он входит в комедийный альманах «Ив шутку, и всерьез»: сценарий А. Гулиева, при участии Ю. Чулюкина, постановка Ю. Чулюкина) некто Ерким-бай, снятый с должности председателя колхоза, поставил перед собой цель вернуть утраченную должность. Для этого он решает прибегнуть к взятке. Цепь злоключений с живым бараном, избранным в качестве «жертвоприноше­ния», и составляет комическую основу фельетона.

Некоторые кинокомедии, главным образом сатириче­ские, строятся на комических противоречиях между фор­мой и содержанием. Взять, к примеру, гневный памфлет Чаплина «Великий диктатор». Разящий сарказм этого фильма целиком обусловлен противоречием между помпез­ной торжественностью канцелярии диктатора и низостью дел, в нем вершащихся, между образцовой шагистикой гит­леровских штурмовых отрядов и бессмысленным автома­тизмом этих жестоких роботов, между парадными речами диктатора и его недостойными действиями.

Властвующий пигмей, одержимый идеей захватить весь мир, жадно вцепился в земной шар. Правда, это пока что всего-навсего глобус, эффектно высвеченный изнутри. Дик­татор в экстазе. Он опьянен собственным величием и мо­гуществом. Словно мяч, подбрасывает он макет своей меч­ты. И вдруг шар лопнул. Напыщенность и величие сме­няются жалкой растерянностью. Маньяк, охваченный па­ническим ужасом, в один миг по-обезьяньи взбирается по многометровой портьере под самый потолок...

Вот встретились два диктатора — Аденоид Хинкель и Напалони. Полные сознания собственного величия, тор­жественно обсуждают они план распределения сфер влия­ния в будущем покоренном мире. Заканчивается же встре­ча уморительной потасовкой. Закадычные друзья с ожесто­чением тузят один другого. Как смешны и жалки эти самозванные владыки мира: всклокоченные, в изодранных мундирах, сплошь измазанные кремом пирожных, которыми они только что исступлено бомбардировали друг друга! Так претендующее казаться высоким низведено до низ­кого и смешного.

Анализируя наши кинокомедии последних лет, прихо­дишь к заключению — в подавляющем большинстве при­чина неудач этого жанра объясняется тем, что конфликты многих картин мелки, противоречия несерьезны, столкно­вения героев расслабленно вялы, а потому и характеры рахитичны и накал страстей порой не поднимается выше трамвайных перепалок. И до сих пор, к прискорбию, наша комедийная кинодраматургия не совсем вышла из полосы бесконфликтности. Свидетельство тому — кинокомедии по­следних лет: «Артист из Кохановки», «К Черному морю», «С днем рождения», «Ход конем» и др. А ведь, казалось бы, острая борьба сегодняшнего со вчерашним дает нема­ло поводов для большого и горячего разговора, для стра­стных споров и столкновений на экране.

 

Комедии без комизма

 

В кинокомедии выработались свои правила, одно из главных — оправ­данная комедийная ситуация. Об этом приходится говорить потому, что на экране появляются киноко­медии, в которых это непрелож­ное правило нарушается. Приме­ры? Пожалуйста. Кинокомедия «Без страха и упрека» (авторы сценария С. Лунгин, И. Нусинов, режиссер-постановщик А. Митта; выпуск — май 1963 года). В основе фильма история о том, как трое хороших ребят нашли деньги, а через некоторое время вер­нули находку владельцу. Я слышу негодующий голос: «Позвольте, это упрощенный пересказ фильма, в котором...» Знаю, знаю: есть «боковые линии», становление характе­ра, проблема плохих отцов и хорошей милиции. Все это так. Но ведь речь идет о том, что в кинокомедии нет глав­ного — комедийной ситуации.

Драматургическая ситуация этого фильма, тип конф­ликта и, наконец, действующие лица — все поражено, ска­зали бы мы, используя выражение сценариста и режиссера Ильи Трауберга, «антикомедийным грибком». В том, что дети нашли деньги и вернули их по назначению, как ни крути, повода для комизма отыскать трудновато. Нужно ли повторять, что язык комедии особый, что у него свои выразительные средства и что забавные детали еще не составляют комедии. Можно сто раз написать на афише и в титрах слово «кинокомедия», и все же к комедийному жанру фильм будет иметь самое отдаленное отношение.

Допустите такое несуразное предположение: вы купили журнал «Крокодил», раскрыли его, а там вместо веселых рассказов, вместо смешных рисунков, злых карикатур, доб­родушных шаржей, забавных пародий, словом, вместо все­го, чему там полагается быть, опубликованы правила по­ведения в общественных местах или инструкции Горкомхоза. Не в лучшем положении оказываются и купившие билеты на такие картины, как «Без страха и упрека», «Укротители велосипедов», «Стежки-дорожки», на болгар­скую «Будь счастлива, Ани», венгерскую «Это была толь­ко шутка», югославско-английскую «Каролина Риекская». Но самое печальное из всего этого, что такие «антикоме­дийные» картины притупляют вкус зрителей к подлинной комедии с ее остранениями, с ее материализацией мета­фор (о чем подробно мы будем говорить дальше), с ее глубоким подземным течением или тонкой иронией. Не случайно, что некоторые в высшей степени своеобразные комедии, например, «Мой дядя», «Все золото мира», «Добро пожаловать, мистер Маршалл», многие зрители не приняли.

Итак,  какой  же  вывод можем сделать из сказанного? Истинно комедийный фильм отнюдь не одно и то же, что киноповесть с элементами юмора. На комедийное сооружение идет особый материал, по-особому складыва­ются в комедии и фабула и характеры. Приходится повто­рять азбучные истины: смешит далеко не все. В том-то и хитрость комедийного дела, чтобы суметь отыскать среди тонн руды граммы смешного. А еще точнее, чтобы в осно­ву сюжетного механизма была положена сильная пружина комического конфликта.

 

Платок потерян? Где он? Говори! Шекспир «Отелло»

 

С давних времен   мировая драма­тургия    раскрывает    характеры, а в иных случаях и жизненные явления через отношение к пред­мету. Письма, веера, носовые плат­ки, браслеты — что только не ста­новилось искрой, воспламеняющей сюжет! Широко использует это и комедиография. В двадцатых годах в «Золотой пятерке» комиков ми­рового экрана блистал Гарольд Ллойд, подвижной, жизне­радостный, никогда не теряющийся молодой человек в канатье и больших роговых очках. В детстве он был бо­лезненно застенчивым и робким мальчуганом. Обидеть его мог любой. И тогда бабушке Гарольда пришло на ум вселить в мальчика уверенность в себе. Она сняла нако­нечник со старинного зонта — замысловатую резную фи­гурку— и, вручая мальчику, сказала, что это — священ­ный талисман. Владея этим талисманом, его дедушка был непобедим.

И вот впервые в жизни маленький Гарольд с талисма­ном в кармане одержал победу в мальчишеской драке. С той поры он распростился со своей робостью. Эта исто­рия была положена в основу уморительной кинокомедии «Бабушкин внучек». Гарольд Ллойд, защищая честь любимой, обращал в бегство толпы разъяренных громил. Свою силу он черпал в дедушкином талисмане. Но одна­жды в пылу стычки он потерял фигурку. Артист в этой сцене был неподражаем. Мы видели на его великолепно мимирующем лице всю глубину потрясения: растерян­ность, смятение, панический ужас. И этот переход от храброго до дерзости наступления к позорному бегству и снова к мужественной атаке, когда талисман был обнару­жен, рождал в зале гомерический хохот. Авторы нашли множество комедийных положений, связанных с талисма­ном.

У Гарольда Ллойда предмет, положенный в основу ко­медийной  ситуации,  хотя  и  обладал,  говоря  языком  тех­ники,  «коэффициентом прочности», но был подчинен, по­жалуй,  единственной цели — развлечь  публику.     Предмет же в комедии «Званый ужин»  (сценарий Н. Строева, ре­жиссер Ф. Эрмлер)  имеет другое целевое    назначение — сатирическое   бичевание.   Здесь   бытовая   вещь — ключ — позволила авторам обнаружить и тщательно    анатомиро­вать     подловатое     нутро     мелкого     карьериста.      Петр Петрович, герой этой комедии, как вы, по-видимому,  по­мните,  пригласил на ужин  свое  начальство,  рассчитывая, что это поможет ему продвинуться по службе. Когда гос­ти пришли, то оказалось, что дверь заперта, а ключ уте­рян. Карьерист — в мышеловке. Он с ужасом увидел кру­шение   хитро   построенного    плана.   Маска   окончательно спала с его лица. Теперь зритель мог в упор рассмотреть героя комедии, как музейный экспонат, выставленный для всеобщего обозрения. Так обыкновенный ключ стал клю­чом  к   раскрытию  характера  героя.

В польской сатирической комедии «Счастливчик Антони» таким драматургическим препятствием на пути обая­тельных молодоженов Юлии и Антони явился танк. Да. да, именно об него чуть было не споткнулось счастье Антони. Те, кто не видел эту комедию,    возможно,  захотят узнать, как это случилось и почему.

Судите сами — молодоженам отвели участок под за­стройку дома. Казалось бы, все хорошо. Хорошо, да не очень. Прежде нужно удалить с участка вросший в землю танк — грозный отголосок минувшей войны. Подумаешь, препятствие! Промышленности нужен металл. Пусть по­звонят, куда следует, и те, кому надлежит этим занимать­ся, заберут танк, государство получит металл, а молодо­жены — возможность строиться. Так думали и счастливые супруги. Но бюрократическая машина оказалась куда тя­желее самого танка. Хлопоты, волнения, надежды и отча­яние по этому неожиданно сложному делу стали содержа­нием фильма. Так сценаристы (они же режиссеры-поста­новщики) Г. Белинска и В. Хаупе, сделав танк главной сатирической засадой, заставили его стрелять по злейше­му врагу мирного времени — бюрократизму и равноду­шию.

В дни фестиваля французских фильмов демонстрирова­лась кинокомедия «Прекрасная американка». Этот необык­новенно смешной фильм создал популярный французский актер и режиссер Роберт Дери. Он же играет и главную роль чудаковатого жителя тесного переулка парижской окраины, который приобрел по случаю роскошную амери­канскую машину (ее-то и называют прекрасной американ­кой). Каких только хлопот и приключений не принесла эта красавица своему владельцу! Авторы ставят героя в самые невероятные обстоятельства. Так, например, он ока­зывается даже в числе участников дипломатического рау­та. С ним заискивающе разговаривает сам министр. Он вращается среди верхушки общества — и все из-за нее, прекрасной американки. Комедия обличает фальшь и лице­мерие буржуазного общества, где о человеке судят по марке его машины.

 

 

Парикмахер становится королем

 

Случай, недоразумение, анекдо­тическое происшествие, стечение обстоятельств — вот тот строитель­ный материал, из которого во все времена складывалось комедийное сооружение. Редкая кинокомедия обходится без всякого рода забав­ных путаниц. Вспомните веселый фильм «Верные друзья». Трех друзей-путешественников: известного хирурга, профессора-животновода и академи­ка — принимают то за столичных певцов из филармонии, то за уголовников-рецидивистов. В кинокомедии «Поло­сатый рейс» возникает масса смешных положений из-за того, что трусливого буфетчика Шулейкина принимают за укротителя хищников. Лирическая музыкальная коме­дия «Весна» сплошь построена на путаницах.

Путаница, если, конечно, она привлечена комедиогра­фом не для того, чтобы только потешить зрителя, облада­ет огромной комедийной емкостью. Герои комедии, попа­дая в несвойственные им условия, или, как говорят ко­медиографы, в чрезвычайные обстоятельства, проявляют себя с самой неожиданной стороны. Это несоответствие, будучи взято из классического арсенала комических про­тиворечий, помогает, как мало что другое, заостренно раскрывать тему и характеры.

Вернемся еще раз к кинокомедии «Верные друзья». Трое сугубо городских людей, три солидных работника оказались по воле авторов в чужом городке, без докумен­тов, в затрапезной одежонке с чужого плеча. И это, как вы помните, рождает множество не только забавных по­ложений, но и довольно напряженную ситуацию. Однако, что важнее всего, именно чрезвычайные обстоятельства способствовали качественному перелому в характере геро­ев: академик Нестратов явственно увидел, что зазнавшийся, хамоватый местный начальник строительства Нехо­да— его же, Нестратова, уродливое отражение. Профес­сор-животновод Лапин в итоге этого путешествия сумел по-иному взглянуть на себя и на свое чуть было не про­пущенное счастье.

Охотно прибегал к этому комическому мотиву созда­тель многих веселых фильмов Я. Протазанов. Упомяну хотя бы острый политический памфлет «Марионетки», пользовавшийся в свое время большим успехом. Фабула этой смешной и хлесткой комедии строится на том, что чудаковатого парикмахера принимают за принца (настоя­щий принц в минуту приступа морской болезни вывалил­ся из самолета). Таким образом, парикмахер становится королем. Отсюда — резкие перемены не только в его жиз­ни, но и в жизни целой страны. По ритуалу он должен произнести тронную речь. Бессвязный набор профессио­нальных выражений его ремесла, вроде—«побрить», «сделать компресс» — принимаются сановниками за про­явление политической мудрости. В то же время чудом уцелевший принц был принят за «агента Коминтерна». И эта путаница рождает все новые и новые комедийно-смысловые ситуации.

Среди самых прочных блоков, которые сценарист кла­дет в фундамент комедийной постройки, чрезвычайные об­стоятельства едва ли не самые надежные.

В дни Отечественной войны, удовлетворяя острую по­требность фронтового зрителя в жизнерадостном, смелом и непременно веселом герое, кинематографисты создали образ Антоши Рыбкина. Сначала это была небольшая героико-комедийная новелла, вошедшая в боевой киносбор­ник «Победа за нами». Созданный Б. Чирковым образ находчивого и ловкого кашевара-весельчака настолько по­любился бойцам, что в воинских частях стали нарекать Антошами Рыбкиными своих боевых балагуров. Сама жизнь настойчиво потребовала, чтобы Рыбкин вновь встретился с боевыми друзьями. И тогда появилась пол­нометражная комедия «Антоша Рыбкин» (сценарий А. Гранберг, режиссер К. Юдин; выпуск 1942 года). Герой этой картины как раз и действует в необычных об­стоятельствах.

К фронтовикам приехал передвижной агиттеатр. Одна­ко возникло неожиданное затруднение: артист, который должен играть роль немецкого ефрейтора, заболел. Спектакль под угрозой срыва. И тогда роль ефрейтора уговорили сыграть ротного повара Антошу Рыбкина. По­вар, ставший артистом,:— это уже первый шаг в необыч­ную обстановку. В дальнейшем Рыбкин вынужден дейст­вовать и в еще более невероятных условиях. В разгар спектакля прозвучала боевая тревога. Антоша Рыбкин в театральном костюме немецкого ефрейтора попадает в са­мую гущу боевой схватки. Совсем нетрудно представить себе, в какие комические переплеты оказался втянутым герой; свои принимают Рыбкина за «фрица» (и это едва не стоило ему жизни), а враги ничуть его не опасаются. Храбрый воин быстро сообразил, какие возможности от­крывает ему немецкий мундир. Беспрепятственно действуя среди врагов, Рыбкин способствует успешному окончанию боевой операции.

Нельзя, впрочем, забывать об особом чувстве так­та, который должны были соблюдать авторы и актер, оперируя героико-комедийным материалом.

Иное дело развлекательная кинокомедия «Смех в раю». Ее сценаристам — М. Пертуй и Д. Девису — не приходилось ограничивать себя. Героям их комедии пред­стоит действовать в самых, казалось бы, неожиданных обстоятельствах. Представьте только: Генри Рассел, со­стоятельный джентльмен, слывший при жизни за «вели­кого мистификатора», умирая, оставил довольно странное завещание. В нем говорилось — его родственники по­лучат свою долю наследства только при условии, что каждый обязательно выполнит волю покойного. Но в том-то и дело, что у каждого претендента на «кусок пирога», выражающегося в кругленькой сумме 50000 фунтов стер­лингов, есть свое «уязвимое место». На нем-то и сыграл сэр Генри Рассел. Вот, скажем, кузен Симон — легкомысленный повеса, его «ахиллесова пята» — женщины: су­щий Дон Жуан. И вот этому-то ловеласу завещано сде­лать предложение первой из женщин, с которой он заго­ворит. Слабостью второго кузена Денистона, человека в общем-то порядочного, было сочинение детективных рома­нов. Он описывает жуткие похождения гангстеров и на­летчиков, не имея об этом ни малейшего представления. Денистона покойный обязал нарушить каким-либо обра­зом закон и отсидеть 28 дней в тюрьме. Родная сестра по­койного Аньес не менее других была ошеломлена воле­изъявлением взбалмошного братца. Этой заносчивой, эго­истичной женщине, не терпящей возражений, следовало наняться в служанки и продержаться в этой должности не меньше месяца. Но самое суровое испытание выпало, конечно, Герберту, болезненно застенчивому банковскому клерку. Действуя игрушечным пистолетом, он должен был сделать налет на свой же банк и принудить директора выложить ключи от главного сейфа. Словом, дядя знал, кому что приказать. Не стану пересказывать, как наслед­ники выполняли свои столь необычные задания и что из этого получилось. Вы, вероятно, и сами не забыли, какие уморительные злоключения и казусы — один смешнее дру­гого — подстерегали каждого наследника на пути к цели. Важно подчеркнуть, что, поставив своих героев в чрез­вычайные обстоятельства, авторы сумели не только из­влечь массу комедийных положений, но и нарисовать яр­кую картину нравов буржуазного общества.

 

Мужчинам входа нет

 

Работая над сценарием, автор мо­жет воспользоваться давней при­вилегией комедии — преображени­ем (женщины в мужское обличье или наоборот). Это открывает большие возможности для забав­ных комических столкновений, а кроме того, позволяет показать

характер с новой, иногда неожиданной стороны. Вспомни­те Шуру Азарову, героиню «Гусарской баллады». Дви­жимая патриотическим порывом, она преображается в юного корнета и уходит сражаться в партизанский отряд. В тридцатых годах большой популярностью пользова­лась талантливая венгерская актриса Франческа Гааль. Лучшими у нее были роли угловатых мальчишек (у нас шла кинокомедия «Петер»).

А что до преображения мужчины в женское обличье, к этому наша комедиография начала прибегать еще на за­ре кино. В 1913 году был экранизирован пушкинский «Домик в Коломне» — с талантливым русским актером Иваном Мозжухиным в главной роли.

В сегодняшнем кино на этом же приеме построена му­зыкальная комедия «Фанфары любви». Вы, очевидно, помните, как два безработных музыканта для того, чтобы получить работу, преобразились в девушек. Эта ситуация позволила авторам насытить действие массой комических положений. Вот хотя бы сцена, когда в купе к девушкам-музыкантам пытался войти их импрессарио.

— Ни в коем случае, — преградила ему путь руково­дительница оркестра, — после десяти часов вечера вход мужчинам категорически воспрещен.

Сказала и ввела в купе мужчин в женском платье... По-видимому, случалось вам встречать в кинокомедии и еще более традиционные преображения. В кинокомедии

«Праздник святого Йоргена» мелкий воришка Шульц, спасаясь от погони, обращается в статую, а его сообщник авантюрист Коркис, застигнутый врасплох в храме, пре­ображается в якобы сошедшего на землю святого Йоргена.

Преображение героя может проходить через всю канву сценария, становясь главным сюжетным мотивом, как, скажем, в «Гусарской балладе», «Фанфарах любви», «Тет­ке Чарлея» и Др., а может быть лишь частичным, эпизо­дическим, как, например, в комедии «Праздник святого Йоргена». Однако какой бы формой ни воспользовался сценарист, он остается верным общему правилу: зритель должен быть посвящен в эту условность.

 

Дважды два – пять

 

Идейно-тематическая основа буду­щей кинокомедии, или, говоря иными словами, ее содержание, требует для своего раскрытия соответствующей   формы.  В  каждом

отдельном случае в строгой зави­симости от жизненного материала (темы, характеров и обстоя­тельств) сценарист избирает художественный путь, по ко­торому он поведет и своих героев, и свое повествование. Это может быть путь гротескового преувеличения, как, скажем, в польской кинокомедии «Ева хочет спать», или эксцентрического переосмысления, как во французской ко­медии «Мой дядя», или, наконец, путь бытовой реалисти­ческой комедии, как, например, «Яблоко раздора».

Но какой бы путь ни избрал сценарист, строя свое комедийное произведение, в редких случаях он обходится без остранения. Остранение? Что это такое?

Остранение — особое акцентирование, применяемое в литературе и искусстве. Когда хотят ярче донести до зрителя мысль, ее облекают в остраненную форму. Сказать остраненно — это сказать так, чтобы обычное, буду­чи повернуто новой стороной, стало вдруг необычным. Если начать приводить примеры остранения в литературе, им не будет конца. Воспользуемся единственным: «Невес­ту выбирал с чувством, с толком... мы ждем привычное: «с расстановкой», и вдруг — нате вам! — «с обстановкой». Звучат слова вроде бы схоже, почти одинаково, а смысл получился неожиданно хлесткий, все поставивший с ног на голову. Теперь этой короткой фразой автор потешает­ся, издевается над женихом-ловкачом, охотником до чу­жой обстановки. Знакомый факт вдруг засверкал новым светом. А вот пример остранения у художников-карика­туристов: классная комната, но заполнена она не детво­рой, а взрослыми дядями и тетями. Подпись под картин­кой все разъясняет: «На экзамене официантов». У до­ски детина-официант выводит мелом... 2X2 = 5.

Кинокомедия не скупится на примеры остранения. Ве­селая миниатюра «Пес Барбос и необычный кросс» вся держится на оси остранения. Три дружка-приятеля при­ехали за город глушить рыбу. Они швырнули в реку взрывчатку с горящим фитилем, но преданный Барбос, приученный к поноске, бросился в воду за «хозяйской вещью». И вы, безусловно, помните, тот уморительный марафон, в который пустились браконьеры, объятые па­ническим страхом, когда собака направилась к ним со взрывчаткой. Не забыли вы, конечно, и трагикомиче­ский финал миниатюры.

Во французской кинокомедии «Не пойман — не вор» (сценаристы Ив Робер, Жан Марсан, Жан Сэм, режиссер Ив Робер) в ключе остранения строится большая часть сцен. Вспомним: мэр городка Монпайяра вот уже два­дцать лет получает за столом порцию любимой форели. Но оказывается — о, ужас! — эту самую форель постав­ляет его прислуге не кто иной, как злостный браконьер Блеро, которого он так настойчиво и так безуспешно пы­тается изловить.

Но вот Блеро в тюрьме. И опять, остранив ситуацию, авторы иронизируют над правосудием, которое, если уж захочет, всегда отыщет в законе лазейку, было бы только ради чего! Директор тюрьмы — страстный рыболов. И у него под стражей — легендарный Блеро, рыболов порази­тельной удачливости, профессор в этом деле. Лучшего компаньона и наставника не сыскать. Да, но ходить на рыбалку с арестантами строжайше запрещено законом. И вот из свода законов вырвана страница — теперь дирек­тор об этом параграфе знать не знает, ведать не ведает. Словом, Блеро в тюрьме жилось гораздо лучше, чем на свободе, — и это тоже остранение. Впрочем, тюрьма, как единственное место, где безработному хорошо, — на этом остранении строил свои рассказы еще О` Генри, а в ки­но — и неоднократно — Чаплин.

В венгерской кинокомедии «Маршрут 99» супруги вы­играли по облигации в буквальном смысле полный чемо­дан денег. Но при возвращении из банка муж поскупился взять такси. Пришлось ехать в автобусе, и это, как вы помните, окончилось для них неприятными происше­ствиями.

...К пациенту приглашен врач. Приступая к осмотру больного, он поминутно хватается за сердце, принимает пилюли. И вот больной начинает подавать ему медицин­ские советы, а затем и оказывать врачебную помощь (ки­нокомедия «Романтика на волнах»).

В ключе остранения решено большинство сцен англий­ского кинопамфлета «Карлтон-Браун — дипломат» (авто­ры сценария и режиссеры Д. Дэлл, Р. Боултинг). Давай­те припомним ну хоть бы раздел Галлардии (вымышлен­ная страна, по сюжету — бывшая колония Англии). Ми­нистр иностранных дел ее величества английской королевы внес на заседание ООН предложение о разделе Галлардии. Предложение принято. И вот солдаты в форме войск ООН, рассекая страну надвое, волокут тележку с краской через выжженую солнцем землю. И там, где они прошли, змеится белая линия. Зловещая черта пролегла через участок бедняка: жалкая халупа отошла к северя­нам, а уборная — к южанам. Разделено железнодорожное полотно: левая рельса — южной части, правая — северной. Из тоннеля выходит поезд, белая мета прошла и вдоль

состава.

Изложив тему столь остраненным образом, доведя процедуру раздела до абсурда, авторы превратили ее в жалкий фарс, издеваясь над теми, кто затеял искусст­венное рассечение живого тела страны.

Издеваясь и бичуя смехом.

В некоторых случаях комедиограф прибегает к приему, которым другие жанры кино почти не пользуются, — к рассказу от лица животного. Этот по-басенному смелый прием таит большие обличительные возможности. Помни­те, в одном из сатирических сюжетов «Фитиля» наглый, откормленный воробей ведет репортаж из бакинского порта, на все лады расхваливая своих благодетелей-порто­виков. И неспроста: вольготно живется здесь птичьим полчищам. Нерадивые работники с преступной беспечно­стью относятся к хранению поступающего зерна и скарм­ливают тонны хлеба прожорливым птицам.

В кинофельетоне «Хотите верьте, хотите нет», входя­щем в комедийный альманах «И в шутку, и в серьез», мо­лодой простодушный баран повествует о своих злоключе­ниях, которые ему случилось претерпеть по воле недоумка-взяточника. Такое остраненное изложение темы, такой художественный «перехлест» концентрирует внимание на пороке и, кроме того, сообщает рассказу едкую иронич­ность.

 

Грудь как колокол

 

Вероятно, все помнят забавную сцену в общежитии, где живут герои кинокомедии «Семь нянек»: Паша, Виктор и их воспитанник юный жох Афоня. Ночь. Паша и Виктор не спят. Друзья хотят по­говорить по душам. На всякий случай Паша справляется: — Афанасий, ты спишь?

Конечно, он не спит, но вопрос заставляет его из предосторожности издать храп. Друзья беседуют. И вот одеяло слегка откидывается и оттуда высовывается огром­ное бутафорское ухо Афанасия.

Законен вопрос: не допустили ли авторы в этом месте нарушения стилистики, введя в ткань реалистической ко­медии деталь явно другого художественного порядка? Ни в коей мере. Огромное ухо понадобилось авторам вовсе не как самоцельный комический фортель. Этой отличной на­ходкой они как бы овеществили народную метафору «ушки на макушке». Причем овеществили очень по-совре­менному. Когда большое Афонино ухо стало слегка откло­няться в сторону звука, у зрителей сразу же возникла ассоциация со звукоулавливателем. И это вызвало друж­ный смех.

К метафоре, как к средству художественной аналогии, кино прибегает издавна. Умело и к месту примененная метафора, как мы увидели в этом примере, намного усили­вает образно-выразительные возможности эпизода, помо­гает раскрытию черт характера, а в иных случаях и жиз­ненного явления.

В чехословацкой кинокомедии «Флориан» (сценаристы Иозеф Мах, Карел Файкс, постановщик Йозеф Мах) авторы сумели сатирически заостренно показать свое от­ношение к постоянным стычкам представителей двух конкурирующих партий (события фильма разворачиваются в старой Чехии). Этого сценаристы добились путем материа­лизации метафоры — через грызню двух свирепых псов-боксеров, которых держат на поводке их хозяева. Зритель невольно делает вывод: «грызутся как собаки». Метафора низводит подобного рода политическую борьбу, которую пытаются представить высокой, до низкого и смешного.

Материализованная метафора подчеркивает и усилива­ет те черты характера или явления, на которых авторы хотят заострить наше внимание.

Герой сатирической кинокомедии «Званый ужин» ви­дит во сне, каким всеобщим почтением он будет окружен, когда выйдет в большие начальники. Вот он появляется в роскошном кабинете, и даже лампы, строем стоящие на сукне стола, как по команде, склонились в подобостраст­ном поклоне. И это тотчас рождает у зрительного зала насмешливо-критическое отношение к столь далеко зашед­шим мечтам карьериста.

А в комедийной новелле «Вождь краснокожих» мета­фора несет юмористическую нагрузку. Для усиления ко­медийного звучания один из похитителей (тот, которого вконец одолел юный «краснокожий») наделен богатырской силой. Эта мысль подкреплена метафорой: «грудь, как ко­локол». Время от времени, чтобы обрести уверенность, тщедушный Билли ударяет по грудной клетке своего на­парника и с удовлетворением слушает издаваемый ею ко­локольный гул.

А вот и еще один комедийный прием, к которому по­стоянно прибегает сценарист, — «поджигание фитиля» (не подумайте, что речь идет о сатирическом киножурнале «Фи­тиль»). В правильно построенном комедийном эпизоде всегда происходит «поджигание фитиля». Для чего? Чтобы в конце последовал комический взрыв. Безусловно, вы не забыли сцену из комедии «Семь нянек», когда «золотая бригада» решила взять на воспитание «самого трудного несовершеннолетнего правонарушителя» и приехала в ис­правительную колонию.

Кабинет начальника. Только что начальник дал по те­лефону распоряжение привести Афанасия Полосухина. Выясняется, что Полосухин находится в изоляторе.

—  Давайте его ко мне, — приказывает начальник. Начиная с этой  реплики — фитиль подожжен. Дальше цитирую по сценарию.

Мила (шепотом Люде). Изолятор — это карцер.

Люда   (Миле).  Не  надо  было  самого трудного.

Вдруг в окно влетает помидор. Шмякнувшись о стену, он разлетается брызгами. Все вздрогнули... Начальник неторопливо подходит к окну. На дворе малолетний бан­дюга кривляется, стараясь привлечь к себе внимание. Увидев ребят, он пронзительно выкрикивает:

—  Черти, черти, я ваш бог! Вы с рогами, я без рог!

Начальник. Герой... В начальника помидоркой ки­нул. Ну, и что ты этим доказал?.. Иди, не мешай. (За­крывает окно).

Люда и Мила (в ужасе). Это он?  Да?

Начальник. Кто — он? Полосухин, думаете? Нет... Это легкий хлопчик. Перебесится — из него толк выйдет. Его только вчера привезли... А Полосухин — вот он...

Вздрогнув, все семеро оборачиваются. В дверях стоит двухметровый краснолицый детина. Бригада, оторопев, смотрит на него.

Детина. Привет! (отступив в сторону). Вот вам По­лосухин.

Из-за его спины показывается щуплый подросток с острым носиком и меланхолическим выражением лица.

Подросток (тихо). Добрый день, гражданин на­чальник!

По-видимому,  вы  обратили  внимание,  как  в  этом  коротком отрывке в строгом соответствии с законами смеш­ного прочно выстроена вся ситуация. Здесь ни слова не­обязательного. И то, что Афоня в момент, когда за ним приехали, находился в карцере, и то, что в окно был за­пущен помидор, и то, что дважды все вздрогнули, и то, что девушки в ужасе спросили: «Это он?» И ответ на­чальника: «Нет, это легкий хлопчик...», после чего и герои, и мы вместе с ними начинаем по извечному психологиче­скому свойству «додумывать» (на чем построено немало смешных эпизодов в комедиях): «если уж этот «тихий», то какой же тот?!» И, наконец, то, что Афоня появился не сразу, а стоял за спиной двухметрового детины, — все говорит о крепком знании законов смешного.

«Ну, а взрыв, — наверное, спросите вы, — где же взрыв?» А он произошел в тот момент, когда детина ото­шел и мы увидели щуплого Афоню, совсем не такого, ка­ким его себе представляли и герои и мы, зрители. Это был взрыв нашего смеха.

 

Тайное становится явным

 

В     иных     случаях    комедиографу важно «подслушать», о чем думает герой, узнать его тайные мысли или же «подсмотреть» его сон, воспоминания, мечты. Возможно, вы скажете: «Но ведь этим же с незапамятных пор пользовалась и литература!» Да, это верно. Но прочитать о сокровенных мыслях героя и увидеть это во­площенным в зримые и озвученные образы с помощью совершенной кинотехники — разница, согласитесь, огром­ная.

Материализуя сон, мечту или воспоминание, то есть делая видимым то, что снится персонажу, или то, о чем он мыслит, комедиограф позволяет нам проникнуть в его внутренний мир.

Еще в так называемый «золотой век комедии» (двад­цатые годы) мастера смешного, охотно прибегая к этому приему, довольно основательно усложнили его. В фильмографии знаменитого комика Бестера Кейтона, кого рек­ламные проспекты именовали «человеком, который никог­да не улыбается, заставляя других умирать от смеха» (в его контракте был специальный пункт, гласящий; если когда-нибудь артиста увидят улыбающимся, он выплачи­вает фирме неустойку в такой-то сумме долларов), мы часто наталкиваемся на этот прием киновыражения. По ходу веселой ленты «Одержимый» Бестер Кейтон, играю­щий роль киномеханика, засыпал и видел во сне, как он вылетает из окошка кинобудки. Обратите внимание, ка­кой сложной уже в то время была изобразительная фор­ма и как причудлива фантазия авторов. Киномеханик со­скальзывал по серебристому лучу, как по желобу, и попа­дал прямиком на экран. Здесь он присоединялся к героям демонстрируемого фильма, забавно вмешиваясь в течение сюжета.

Трудно представить себе истинного любителя кино, ко­торому бы не привелось видеть кинокомедию «Процесс о трех миллионах», поставленную Я. Протазановым по его же сценарию. Вероятно, все помнят эпизод, когда банкир Орнано, забывшись тревожным сном, видит, как грабите­ли вскрыли его несгораемый шкаф, где хранятся мил­лионы.

Для Бестера Кейтона прием сновидения — это лишь повод для смешных трюков, лишь развлекательный мотив. В «Процессе о трех миллионах» этот прием выполняет важную смысловую функцию. Хотя протазановская коме­дия была немой (она снята в 1926 году), сцена обладала такой выразительностью, что зрители отлично улавливали сатирическую мысль автора, стремившегося показать от­чаянную тревогу человека, нажившего деньги нечестным путем. Еще большей обличительной силой наделено сно­видение героя сатирической комедии «Званый ужин», ре­шенное в ключе гротескового заострения. Этот прием понадобился авторам для того, чтобы тайное сделать яв­ным, для гневного обличения низких и «далеко идущих» мечтаний мелкого карьериста.

Такая же «дальнобойность» и у приема — материали­зация мечты или воспоминания (имеется много различных оттенков).

Перевод затаенных мыслей героя в зримые образы прошел сложный путь развития. Когда-то, если авторам нужно было перенести действие в план мечты или воспо­минания, поступали просто: герой затягивался папиросой (сигарой, трубкой, самокруткой, смотря по тому, кого играл артист), и вот из клубов дыма возникали образы его мечты. Позднее подобные эпизоды стали выполнять с помощью операторского приема — «двойная экспозиция» (сущность этого приема заключается в том, что на одно изображение накладывается второе; таким образом мы видим в одном кадре два изображения). Сегодня культу­ра зрительского восприятия настолько возросла, что поста­новщики усложняют этот прием, прослаивая мысленные видения героев реально существующими образами. И зри­тель по большей части хорошо ориентируется в действии. В кинокомедии «Развод по-итальянски» на этом приеме строится и сюжет, и характеры героев. Разорившийся от­прыск баронского рода Чефалу маниакально одержим идеей избавиться от ненавистной ему жены. Развестись с ней он не может: в Италии по сей день запрещены раз­воды. Единственная возможность обрести свободу — это убить ее. В один из дней, улучив момент, когда она была занята варкой мыла, злодей с ножом в руке подкрался к жертве. И вот ее бренное тело, больше не принадлежа­щее земле, кипит в мыльной жиже...

Однако было бы по меньшей мере опрометчиво поду­мать, что такой талантливый режиссер, истый приверже­нец реализма, как Пьетро Джерми, прельстился столь на­туралистическим смакованием злодеяния. Нет, барон Че­фалу зарезал жену лишь в своем воображении. Через се­кунду мы видим Розалию по-прежнему занимающейся сво­им хлопотливым делом. После этого коварный барон еще дважды «умерщвляет» свою супругу. И опять лишь мы­сленно.

Обратимся к нашим кинокомедиям последних выпус­ков, к «Яблоку раздора», например. Помните трех быв­ших работников «районного масштаба», снятых за развал работы? Комические фигуры этих бездельников проходят через весь фильм. Они еще не утратили надежды полу­чить теплые номенклатурные местечки, а пока, в ожидании их, коротают время за пьянством и картежной игрой. И вот этим-то лодырям пригрезилось, что они в комму­низме. Как и в фильме «Званый ужин», эпизоды снови­дения-мечты решаются приемами гротеска. На фоне игри­вой музыки из розовой дымки возникают фигуры трех тунеядцев в роскошных светлых костюмах. Такое несоот­ветствие внешнего и внутреннего облика производит коми­ческий эффект, подчеркивает несостоятельность их претен­зий. Дружки опускаются в ультрасовременные кресла. Будущее им видится сквозь стекла водочных бутылок. Стоит лишь только нажать кнопку — и автоматическое устройство разольет каждому точно по мерке. Такая же кибернетическая система подает огромный чугун с галуш­ками, которые, окунувшись в сметане, как в сказке, сами прямехонько летят в рот. Насытились, теперь подавай им зрелищ! И опять же, нажми кнопку — и получай желае­мое: на каждого по персональному телевизору с персо­нальной певичкой. Вот это жизнь! Но спета песенка, и растаяли виденья...

Итак, комедия, как, впрочем, и произведения других жанров кино, проходит три стадии рождения — под пером драматурга, в режиссерском сценарии и, наконец, в твор­честве актеров, создателей образов. Пока что мы говори­ли лишь о первой стадии, о том, каким законам подчи­няется искусство драматурга-комедиографа.

 

Режиссерское прочтение сценария

 

Но вот настал день, когда автор поставил последнюю точку в сце­нарии. Думаете, теперь он может облегченно вздохнуть? Думаете, теперь по этому сценарию начнут снимать фильм? Нет, так не бы­вает. Именно теперь только все и начинается — начинается кропот­ливая, упорная совместная работа сценариста, режиссера и редактора. Из чего складывается эта работа?

Автор сценария комедии «Неподдающиеся» Т. Сыти­на рассказала, что из всех написанных ею сценариев этот дался так трудно, как никакой другой. Долго шла скру­пулезная отработка всего материала: углубление одних драматургических линий и образов и затушевывание дру­гих. Это было, в сущности, творческое столкновение раз­личных взглядов, различного видения целого и частно­стей: сюжета, образов, мотивировок. Добивались единого мнения. Где-то на третьем варианте режиссер Ю. Чулюкин встретил автора сюрпризом:

— Мне кажется, Татьяна Григорьевна, что самое луч­шее— сделать из нашей истории музыкальный фильм. Давайте подумаем об основной музыкальной теме и песнях...

Короче говоря, только после шестого варианта «Неподдающиеся» вышли на экран в том виде, в каком они вам понравились.

Итак, допустим, что литературный сценарий, наконец-то, завершен и всеми одобрен. Что же дальше? А дальше постановщик остается один на один с рукописью.

Он должен создать режиссерский сценарий.

Его задача — перевести литературное описание собы­тий и характеров на язык кино. На тот особый, во мно­гом не похожий ни на какой другой вид искусства язык зрительных образов. В нем тема получит свое изобрази­тельное решение. Здесь скажется художественный вкус режиссера и его умение осмысливать явления жизни.

Режиссерский сценарий — это подробный, до мельчай­ших деталей разработанный рабочий «чертеж» будущего фильма, где продуман и «выстроен» каждый эпизод, каж­дая сцена, каждый характер.

После того как режиссерский сценарий будет утверж­ден художественным советом студии, по нему уже можно снимать фильм.

Не будем касаться того общего, что характеризует творчество любого режиссера, в лице которого, по словам Станиславского, должны гармонично сочетаться таланты организатора, психолога, воспитателя, литератора, худож­ника, философа. Поговорим лишь о специфике постановки комедийных фильмов.

Казалось бы, ну кто не умеет рассказывать забавные случаи или смешные истории? А ведь есть особые маста­ки на этот счет, способные и самые обычные вещи изла­гать так, что никому не удержаться от смеха. Безусловно, найдутся и среди вас и среди ваших знакомых такие. В чем секрет умения рассмешить — не всегда определишь. Тут, видимо, своя «технология»: интонация, мимика, по­строение фразы и то, насколько он сам увлечен расска­зом, да что перечислять, одним словом — дарование.

Вот так и среди комедиографов.

Истинный комедийный дар режиссера обнаруживается с первых же кадров, как вокальные данные певца — с пер­вых же нот.

Хотя и бытует утверждение, будто поставить комедию сможет любой профессиональный режиссер, практика опровергает это. Нет, далеко не любой. Причиной неудач в большинстве случаев является отсутствие у режиссера комедийного мышления.

Ведь и среди художников тоже не всякий даже хоро­ший график возьмется рисовать карикатуры. Здесь, по­нятное дело, нужен особый дар, особый взгляд на мир и вещи, взгляд как бы сквозь очки юмора. И это настолько отличительная черта, что она становится определяющей в творчестве художника. Кукрыниксы часто пишут жанро­вые полотна, но все же, когда заходит речь об этих мас­терах, мы воспринимаем их главным образом как карика­туристов. Точно так же и Протазанова, Александрова, Рене Клера, Курта Гофмана, хотя они снимали и фильмы в других жанрах, мы не без основания считаем комедио­графами. Чаплин требовал от комедиографа такой профес­сиональности в своем деле, чтобы он мог выполнять его «со знанием, присущим человеку, говорящему о раках и знающему, где они зимуют...»

Художник самобытного таланта А. Довженко до са­мых последних дней вынашивал мечту создать комедию. Как-то он признался, что и в кино-то пошел «с единствен­ной целью — делать комедийные фильмы». Достаточно прочитать его дневниковые записи или письма о комиче­ском на экране, чтобы увидеть, как глубоко он чувствовал и осмысливал природу смешного. И все-таки осуществить свою мечту великому режиссеру так и не привелось. Слишком ответственной представлялась ему эта задача.

Истинно комедийное мышление    постановщика    непременно проявится уже в разработке режиссерского сцена­рия, в раскрытии характеров, в выборе актеров и вырази­тельных средств.

Постановщик веселой зажигательной комедии «Приви­дения в замке Шпессарт» Курт Гофман мог трактовать характеры своих героев-разбойников по-разному: скажем, вывести их угрюмыми, озлобленно мстительными или мог, к примеру, показать привидения в мрачном свете мистики. И это сразу отразилось бы на всем строе фильма. Но ре­жиссерское видение Гофмана, при всей сложности сцена­рия, нафаршированного всяческой загробной чертовщи­ной, оказалось светлым и жизнеутверждающим. Духи из замка Шпессарт в его трактовке — веселые проказники и дерзкие разоблачители. И что примечательно, бесшабаш­ная эксцентриада скоро оборачивается бичеванием соци­альных и политических явлений сегодняшнего Бонна.

В режиссерском сценарии нередко происходит некото­рое переосмысление драматургической линии и характе­ров, созданных литератором. Именно так и случилось, к примеру говоря, с комедией «Шофер поневоле». Сценарий написали два опытных комедиографа С. Михалков и К. Минц, знающие этот жанр до тонкости. А поставлен фильм режиссером Н. Кошеверовой. В основе комедии — история о том, как руководитель одного крупного учреж­дения Иван Петрович Пастухов поехал в отпуск в родные места на машине. Но где-то в начале путешествия его шофера отправили в больницу, а за баранку пришлось сесть самому Пастухову. Столкнув своего героя лицом к лицу с тем, чего раньше он не мог видеть из окна мягко­го вагона, авторы выстроили драматургическую ситуацию, открывающую широкий простор для забавных остранений и комедийной выдумки. Почему же, зададим себе вопрос, встреча зрителей с героями произведения попу­лярных комедиографов оказалась неинтересной? Может быть, фильм не удался потому, что режиссер слишком да­леко отошел от авторского текста? Нет. Отклонение про­изошло не столько от буквы сценария, сколько от его ду­ха. Поставленный сценаристами в несвойственные, а сле­довательно, чрезвычайные обстоятельства (помните, мы говорили об этом?), Пастухов обретал великолепную воз­можность проявить себя с неожиданной стороны — в ко­мическом несоответствии. При всей солидности своего положения он мог бы оказаться носителем комедийного на­чала. Вспомним академика Нестратова из «Верных дру­зей». Уж он ли не солиден! А вместе с тем это по-настоя­щему комедийная фигура. Секрет успеха образа Нестра­това в огромном запасе юмора у талантливого актера В. Меркурьева.

Режиссер и исполнитель главной роли в фильме «Шо­фер поневоле» не смогли, или не захотели, воспользовать­ся столь благодатной драматургической ситуацией. Пригла­сив на роль Пастухова хорошего, но не комедийного ак­тера, режиссура лишила главного героя — шофера понево­ле — юмористических черт. Таким образом, создатели фильма проиграли в главном — в комизме. Знакомясь со сценарием, видишь целую цепь упущенных комедий­ных возможностей. А порой и смысловых. Вот, скажем, во время путешествия Пастухову случается из-за ремонта дороги пускаться в объезд чуть ли не по лесным тропкам. Но при этом мы все время ощущаем, что где-то рядом бежит широкая оживленная лента дороги. Те колдобины и буераки, по которым Пастухов вел «Победу», трактова­лись авторами не столько буквально, сколько метафорич­но — как колдобины быта, возникающие на пути нашего общества, непрестанно движущегося вперед.

А у режиссера получилась довольно пресная история, включающая несколько юмористических деталей о мелких дорожных неурядицах автомобилиста.

Произошла, в сущности говоря, жанровая переакценти­ровка.

Вместо веселой, почти эксцентрической комедии, зри­тели получили еще один серый фильм.

Примерно такое же жанровое расхождение между сце­нарием и режиссерской трактовкой наблюдается и в коме­дии «Укротительница тигров».

Но бывает и обратное. Бывает, что режиссер пытается насильственно втиснуть в хрупкие рамки комедии несмеш­ной материал. И тогда рамки рушатся. И тогда, если и слышится смех, то это, по меткому замечанию режиссера С. Герасимова, «беззастенчивый смех на экране при гро­бовом молчании зрительного зала».

Смех — непременное условие комедии. Несмешная комедия — такая же абракадабра, как и несладкие сласти. Эту, казалось бы, само собой разумеющуюся истину приходится повторять хотя бы по одному тому, что поток не­смешных, так называемых-«полукомедий», отечественных и зарубежных, продолжает захлестывать экран: «За вит­риной универмага», «Медовый месяц», «Девичья весна», «Чертова дюжина». «Ход конем», «Будь счастлива, Ани», «Это была только шутка», и много других.

 

Видеть невидимое

 

В статье «Как создаются киноар­тисты», затерявшейся в одном ста­ром малоизвестном журнале, Чар­ли Чаплин писал, что когда мча­щиеся поезда и скачки лошадей в кино перестали привлекать пуб­лику, некоторые предприниматели решились приступить к созданию комических сценариев. Но тут они встретились с трудно­стью, которая чуть было не погубила их далеко идущие замыслы: оказалось, что зрители плохо, а зачастую и во­обще не ориентируются в комическом действии. Пришлось приучать публику к этому исподволь. Если, к примеру, кто-либо из действующих лиц по ходу сюжета направляется на прием к врачу, то на дверях вешалась большая надпись: «Доктор Смит». Но если бы надпись изобража­ла «Джон Смит, д-р мед.», рассказывает Чаплин, то наш­лось бы немало лиц среди постоянных посетителей кино, для которых оказалось бы непонятным такое сокращение. Этим, однако, задача режиссера и артиста не исчерпыва­лась. Когда «пациент» приближался к двери, ему надле­жало медленно провести пальцем по всей надписи, а затем повернуться к зрителям с радостным лицом, доказывающим, что он на счастье нашел нужного ему человека.

Сегодня образно-выразительный язык кинокомедии достиг, как мы увидим, высочайшей степени совершен­ства. Увидим мы также, насколько выросла против того времени, когда, по выражению великого испанца Лопе де Вега, «...комедии ходили, как дети малые, на четверень­ках», и культура зрительского восприятия.

Еще на заре «великого немого», когда открытия в об­ласти изобразительных возможностей экрана следовали одно за другим, кинорежиссеры сделали чрезвычайно важ­ное наблюдение. Достаточно, чтобы по лицу актера про­бежали световые блики, как у зрителя возникает полная иллюзия прошедшего мимо поезда.

В этом случае фантазия зрителя дорисовывает карти­ну, на которую ему лишь намекнули.

Такое творческое восприятие делает зрительный зал не пассивным созерцателем, а соучастником происходящего на экране. С той поры режиссеры стали активнее дове­рять фантазии публики. Вот характерный пример такого творческого дорисовывания, примененный Чаплиным без малого сорок лет назад. В классической комедии «Золо­тая лихорадка» двое золотоискателей — огромный детина Джим и тщедушный Чарли — испытывают отчаянный го­лод. Однажды Большой Джим после непродолжительной отлучки вернулся в избушку, ковыряя в зубах спичкой. По тончайшей мимике лица Чарли мы видим, что он стал кое о чем догадываться. А следом — и мы. Догадка ши­рится, и вот встревоженный Чарли начинает лихорадочно искать повсюду их собачонку...

В современной комедии режиссеры постоянно прибега­ют к этому действенному приему. И всегда бывают воз­награждены творческим соучастием зрительного зала. Ос­тановимся лишь на одном типичном примере, способном привести нас к некоторым выводам. Режиссеру польской комедии «Ева хочет спать» технология комизма знакома досконально. Судите сами: махровый грабитель, по стече­нию комедийных обстоятельств переодетый полицейским, поставлен охранять ювелирный магазин. Ну и, само со­бой, он не преминул воспользоваться столь щедрым по­дарком судьбы. Режиссер, который не привык доверять фантазии зрителя, который «разжевывание» возвел в принцип, снял бы сцену примерно так: вот взломаны зам­ки, и вот уже грабители ссыпают добро в мешок... На­сколько выразительней и, в конечном счете, кинематогра-фичней снял это Хмелевский. Мы не видим, как бандиты орудуют внутри магазина. Это показано куда остроумней! На фасаде ярко сияет несколько световых табло, рекла­мирующих товары. Неожиданно гаснет одно из них — «часы»... Зритель еще не понял, что за этим кроется, от­нес погасшее табло за счет случайности. Но вот погас­ли — «ожерелья», затем — «кольца» и сразу же — «бро­ши»... По рядам прокатывается смех, нас веселит чудесная выдумка. Наше воображение воссоздает незримый образ ограбления. Это смех дорисовывания.

А какую забавную концовку, завершающую эту сцену, нашел режиссер!  На  фасаде осталась лишь  одна  надпись «клипсы». Откровенная, продолжительная пауза. Затем табло начинает мерцать, то погаснет, то снова зажжется... «Разбойники спорят: «брать», «не брать». Брезгуют та­кой мелочью, догадывается смеющийся зал. Но вот исчез­ли и клипсы — не пропадать же добру...

Теперь допустите на минуту, что этот же самый при­ем встретился зрителям ну хоть бы всего несколько лет назад. Можно смело утверждать, что у подавляющего большинства подобные кадры вызвали бы лишь недоуме­ние. Шлифовка и усложнение языка киновыразительности происходили постепенно. Известно, что людям, которые в кино ходят редко, современная стилистика экрана во мно­гом непонятна.

Что особенно ценно в приеме «дорисовывания»—это авторское доверие к умному, тонко чувствующему юмор зрителю. Постановщики ни в первом примере со съеденной собакой, ни во втором — с ограблением магазина не пока­зывают самого события, а лишь дают толчок фантазии. А мы уже, каждый по-своему, в меру наделенности чув­ством юмора представляем себе всю картину. И такое эмо­циональное сотворчество зрительного зала — одно из пре­красных свойств искусства.

...Кухня в коммунальной квартире. Несколько женщин готовят обед и обсуждают поведение своего соседа Кузьмы Кузьмича Иорданова. На переднем плане у кухонного сто­ла мы видим пожилую женщину в трикотажной майке. Вот она повернулась и пошла в глубь кухни, и зрительный зал раскололся хохотом.

Я рассказал короткий эпизод из великолепного фильма «Когда деревья были большими». И хотя по жанру фильм вовсе не комедия, а киноповесть, точнее — психологическая драма, смеху этого эпизода позавидовал бы любой коме­диограф. Режиссер фильма, видимо, отлично чувствует природу комического. Заметьте, как умело и расчетливо распорядился он материалом: во-первых, тем, что выбрал для съемки пожилую высокую, костистого сложения акт­рису с суровыми чертами лица; во-вторых, тем, что одел ее несколько необычно — в спортивную майку, по всей вероятности, принадлежащую ее внуку. И, наконец, в-третьих, тем, что поместил эту актрису на передний план, предоставив нам привыкнуть к ней. Режиссер точно знал, что когда она повернется спиной, раздастся смех. И не ошибся.

» Что же рассмешило зал, да еще столь дружно? Неожи­данность. Ни один человек не мог предположить, что у этой немолодой, отнюдь не спортивного вида домашней хозяйки окажется на спине огромная цифра — порядковый номер участника состязания.

Режиссер сознательно прибег к древнейшему приему — контрасту, которым мастера смешного пользуются сплошь да рядом и о котором Чаплин сказал: «Для меня огром­ное наслаждение представлять себе, чего ждет от меня публика, и поступать как раз вопреки этому ожиданию». Именно так Чаплин постоянно и поступает. Все семьдесят с лишним его комедий подтверждают это положение, возведенное Чаплиным в принцип. Все они от начала до конца прослоены контрастами и неожиданностями. Приве­ду всего единственный пример. В чаплинской кинокомедии «Цирк» есть такой эпизод: безработного Чарли устроили цирковым униформистом, то есть рабочим манежа. И вот он с завидной старательностью принялся наводить за ку­лисами порядок: каждую вещь помоет, почистит; дошла очередь до аквариума — тщательно протерты стекла... и вдруг Чарли запускает руку в аквариум и достает золотую рыбку... Зачем? Зритель еще ничего не понимает, так же как и вы сейчас, ибо меньше всего мы ожидаем, что Чарли в порыве усердия примется деловито протирать тряпкой каждую рыбу. Почему нас так рассмешило дей­ствие Чарли? Чаплин, кого величают некоронованным ко­ролем смеха, применил один из законов комического: не­соответствие средств, выбранных для достижения цели.

Короткие смешные эпизоды, вроде тех, о которых я только что рассказал, принято называть трюками.

Трюк относится к выразительным средствам комедии.

По существу именно трюки и создают веселый, радо­стный воздух комедийного фильма. Если рассмотреть лю­бую комедию Чаплина, Рене Клера, Протазанова, Алек­сандрова, то окажется, что все они сплошь состоят из об­думанного чередования трюков, нанизанных на нитку сюжета один к одному, как бусы в ожерелье. Начни при­водить примеры комических трюков, им не будет конца, поэтому ограничусь одним. В комедии «Дон Диего и Пелагея» Я. Протазанов остроумным трюком завершил весь фильм, поставил, так сказать, жирную финальную точку кинорассказа. Сельские комсомольцы только что верну­лись из города, где им удалось освободить незаконно осу­жденную бабку Пелагею. И вот бабка вместе со своим дряхлым стариком пришла к молодым заступникам в ячей­ку, потребовав: «Записывай нас в комсомол...» Реплика и сама по себе вызывала смех, но режиссер сумел намного усилить реакцию зрительного зала. Объектив съемочной камеры переведен на гипсовый бюст Михаила Ивановича Калинина. Голова Всесоюзного старосты слегка повер­нулась в сторону стариков, на лице изобразилась крайняя степень удивления, сменившаяся потом добродушной улыб­кой. А затем Михаил Иванович весело подмигнул стари­кам. Комедия снята более тридцати лет назад, а талант­ливая находка до сих пор не забыта.

Мы уже говорили, что взрывная сила трюка — неожи­данность. Однако если трюком пользоваться неумело, то комического взрыва не произойдет. Именно это и наблю­дается во многих кинокомедиях последнего времени. Вот характерный пример из комедийного фильма «Без страха и упрека». Переполненный людьми троллейбус. Парень (по-видимому, турист), желая познакомиться с приглянув­шейся ему девушкой, озорно прицепил шнур к ее футляру от музыкального инструмента. Когда девушка попыталась сойти на своей остановке, то обнаружила, что она на при­вязи. Режиссер рассчитывал вызвать хохот, а раздались жидкие смешки. Механика трюка «не сработала» потому, что постановщик нарушил главное условие комического трюка — неожиданность.

После просмотра этой комедии мы обменивались впе­чатлениями с популярным комиком Юрием Никулиным. Коснулись и трюка со шнуром.

— Конечно, — заметил этот знаток смешного, — режис­серски решить такой трюк можно по-разному. На мой взгляд, концовка трюка должна быть иной. Предположим, что девушка обнаружила хитрость и потихоньку отцепила крючок. А дальше зрители увидели бы, как она встала и беспрепятственно вышла. Потом я показал бы парня с вы­тянувшимся от изумления лицом. (Никулин тут же очень забавно изобразил это). И вдруг, — продолжал он,— что-то сильно дернуло парня, стянуло его с места и по­волокло по проходу. Камера отъехала бы, и все увидели, что он на буксире у какой-нибудь дамы могучего сложения...

Да, подумал я, тут уж, наверняка, грянул бы смех. А самое главное, такое решение сделало бы девушку соучастницей шутки, помогло некоторым образом раскры­тию ее характера, показав, например, что она не лишена чувства юмора, и, наконец, сделало бы их знакомство более естественным.

У трюка огромные возможности. Весь вопрос в том, чему он служит. Настоящий художник не прибегнет к трюку единственно ради лишнего смешка. Трюк у него всегда целенаправлен, всегда подчинен углублению обра­за, а в иных случаях и комедийной ситуации.

 

В мгновение ока

 

В киноповести или кинодраме из­ложение событий, как правило, движется последовательно и ров­но. В комедии же — напористо и ускоренно. Комедийный фильм, ритм которого против фильмов других жанров вообще заметно подвижнее, широко пользуется

хорошо освоенным    приемом    уплотнения    времени    (или ускорения времени).

В открытой машине едут двое—управляющий конто­рой КУКУ и его подобострастный заместитель (артисты Р. Плятт и Г. Вицин, комедия «Жених с того света»). В жизни управляющего произошло радостное событие: он женится. Настроение у него приподнятое. И вдруг заме­ститель учтиво замечает: все хорошо, кроме одного, — кепочка... В такой торжественный день неудобно являться к нареченной в кепке, надо бы шляпу. Едва артист произ­носит эти слова, как в ту же секунду мы видим на их головах шляпы. Так, минуя узаконенные стадии обычного киноповествования (остановка автомобиля, посещение ма­газина, покупка шляпы), режиссер смело сжимает кинопо­вествование, от чего оно, не теряя логики, становится неожиданно заостренным. Постановщик этого фильма Л. Гайдай, комедиограф ищущей мысли, энергично поль­зуется приемом ускорения. Вот бывший управляющий Петухов, «разжалованный» в рядовые экскурсоводы, пре­дался воспоминаниям. И тотчас на фасаде некогда руководимого им КУКУ, словно прибитые пулеметной очередью, появляются вывески учреждений, упраздненных за бесполезностью. (Несколько позднее эти вывески так же мгновенно исчезнут).

Прием уплотнения времени, помимо динамичности, со­общает действию по большей части комический эффект, природа которого в неожиданности. Попробуем вспомнить сцену сна из комедии «Званый ужин». Вельможа на да­че. Морские волны плещутся о ножки кресла, в котором он сидит со спинингом в руках. Жена кормит его из ло­жечки, как капризного ребенка. Он кисло оглядывает ее высохшую фигуру. Унылый вид и покорность жены раз­дражают его. «Засиделась», — ворчливо произносит он свою обычную фразу. И в тот же миг жену, как ветром, сдуло. На том же месте, в той же позе мы видим дебелую секретаршу чинуши. Она тоже кормит шефа, но в руках у нее огромная ложка, подстать и яйцо, не иначе как страусовое. Другой у едока и аппетит...

Ответственный сотрудник министерства иностранных дел (один из героев английской комедии «Карлтон-Браун — дипломат») произносит в телефонную трубку: «Дай­те военного министра...» Но обратите внимание: артист успел произнести только слово «военного», а на экране уже строй солдат в коммуфлированной одежде, с автома­тами на перевес продирается сквозь заросли джунглей. (Окончание фразы — «министра» звучит уже за кадром).

А вот еще одна разновидность уплотнения времени. Напомню эпизод из комедии «Семь нянек», где пройдоха Афоня с только что полученным паспортом явился в ателье проката и выписал пылесос. Вот как эта сцена вы­глядит в литературном сценарии: «Быстрым, деловым ша­гом Афанасий пересекает улицу; напротив ателье проката разместилась «Скупка вещей от населения». Туда и захо­дит Афанасий». Заметьте: «пересекает улицу». В картине юный авантюрист не пересекает улиц. Режиссер Р. Быков разместил ателье и скупку буквально рядом, на одном углу, и это сразу же придало эпизоду веселое заострение и, конечно, динамичность.

В датской комедии «Сад» героиня и помогающий ей друг собирают урожай. Постановщики, уплотняя время, перемещают объектив камеры на две стоящих рядом яб­лони, сплошь увешанные спелыми плодами (актеров в кад­ре нет). Под звуки глиссандо яблони в одно мгновение оголяются с верху до низу. Второе глиссандо — и так же мгновенно две корзины наполняются плодами.

Музыка, замечу к слову, тоже одно из действенных выразительных средств комедии (даже и не музыкаль­ной). Смыкаясь с киноизображением, музыка подчерки­вает мысль, эмоционально окрашивает ее.

Вспомним, сколько смешного вносит музыка в комедию «Жених с того света». Заместитель «покойного» управля­ющего репетирует надгробную речь. Он искренне скорбит об утрате. В его поведении ни малейшего комикования. Внутренне он глубоко потрясен кончиной своего учителя. И вдруг слышится игривая мелодия. В следующем кадре мы видим, как под звуки легкомысленного мотивчика ни­чего не подозревающий «покойник» бодро сбегает по сту­пенькам широкой лестницы курортного города... Неожи­данный контраст, заметно усиленный музыкой, рождает хохот. То же самое мы видим и в комедии «Большая до­рога», где музыкальное решение в корне расходится с изобразительным. Зритель видит поле боя, разрывы сна­рядов, «фонтанчики» земли, вздымаемые пулеметными очередями, а из динамиков в это же самое время несутся звуки разухабистой полечки. Такое несоответствие зри­тельного образа и звукового обессмысливает происходя­щее и рождает ироническое отношение к трагическим со­бытиям.

Едва ли не с той поры, как кино обрело звук, в практику всех жанров этого искусства вошло могучее вырази­тельное средство — закадровый голос. Сегодня это может быть и диктор, юмористически комментирующий происхо­дящее на экране, как, скажем, в испанской комедии «Доб­ро пожаловать, мистер Маршалл», а может и сам герой, произносящий внутренний монолог (хотя актер молчит, но мы слышим его слова, произносимые как бы про себя). В других случаях закадровый голос вводится как свое­образный эмоциональный резонанс. В кинокомедии «Раз­вод по-итальянски» ее герой барон Чефалу оказался среди публики на бракоразводном процессе. Его восхитило велеречивое выступление адвоката, так ловко защищавшего женщину, совершившую убийство «на почве ревности». Окончился суд. Чефалу вернулся восвояси, но нет-нет, и снова зазвучит в его ушах медоточивый голос адвоката, как бы подталкивая барона-злодея к замысленному пре­ступлению. Этот закадровый голос адвоката, к которому с таким вниманием прислушивается трагикомический ге­рой, наделен силой, движущей сюжет к развязке.

 

И некоторые другие

 

Еще когда кинематограф пребы­вал в младенческом возрасте, по­сетители первых парижских кино­театров увидели среди «видовых лент» сценку, в которой кирпичи разрушенной стены, словно по волшебству, сами собой укладыва­лись на место. Достигнут такой эффект приемом «обратная съемка», не заржавевшим, впрочем, и ныне. При удивительной несложности приема («обратной» эта съемка называется потому, что пленка в камере движется в обратном направлении — снизу вверх) он обладает огромными комическими возможностями. Вот почему «обратная съемка» так полюбилась комедиографам.

Кто не видел чаплинскую короткометражную комедию «День платежа»? Каменщик, которого играет Чаплин, опо­здал на работу. И вот, чтобы умилостивить подрядчика, он принимается работать с особым усердием. Чаплин, как вы помните, стоит на лесах и с такой ловкостью, с таким изяществом в самых, казалось бы, невероятных позах ло­вит кирпичи, бросаемые снизу, что, право, ему мог бы позавидовать любой жонглер-виртуоз. Это производит не­отразимое комическое впечатление. А воспроизведен эпи­зод тоже «обратной съемкой»: Чаплин не ловил, а бросал кирпич вниз, принимая причудливые позы.

Создавая свою первую комедию «Веселые ребята», Г. Александров на этом приеме снял весьма забавную сцену. Герой фильма Леонид Утесов, играющий пастуха Костю, лихо щелкнув длинным бичом, зычно подавал команду, и тотчас тысячеголовое стадо организованно и быстро выстраивалось во фронт. (Подумайте, как это бы­ло снято?) И последний пример: комическая новелла «Пес Барбос и необычный кросс». Помните, сколько веселья доставил вам эпизод, в котором трое браконьеров, увидев, что Барбос тащит к ним динамит с горящим фитилем, молниеносно отпрянули назад, словно бы их отбросило взрывной волной на добрый километр. Впрочем, здесь мы встречаемся с комбинированием приемов «обратной съем­ки» с «замедленной». Замечу в скобках, что довольно ча­сто приходится сталкиваться с тем, что некоторая часть зрителей ошибочно полагает, будто быстрые, скоростные движения на экране сняты ускоренно. Это неверно. Обыч­но фильм снимается со скоростью 24 кадра в секунду, а при «замедленной» съемке — 8, следовательно, все движе­ния происходят в три раза быстрее нормальных. Это и со­здает эффект тех быстрых, забавно-суетливых походок, ко­торые так часто потешают вас в комедиях и которые, надо сознаться, стали уже неким штампом.

Сорок лет назад Рене Клер задумал снять по своему сценарию комедию «Париж уснул» (это был его первый самостоятельный фильм).

Некий ученый изобрел удивительный аппарат, выра­батывающий особые лучи: все, что оказывается в зоне их действия, замирает, словно окаменев. Но как это снять? Как заставить пешеходов и транспорт одновременно за­стыть? Разве что специально организовать такую массо­вую сцену? Ни один продюсер из тех, кого Рене Клер знакомил со своим замыслом, не захотел финансировать эту баснословной стоимости затею. И, как знать, возмож­но, комедии так и не привелось бы выйти на экран, не прибегни автор к чрезвычайно простому и вместе с тем остроумному решению. Он поручил операторам снять ка­кой-нибудь оживленный перекресток парижских улиц. За­тем на снятой пленке был отобран один наиболее вырази­тельный кадр и размножен. Отрезок ленты с одним и тем же многократно повторенным кадром вклеили в ранее снятую сцену оживленной улицы. В смонтированном виде это выглядело так: едва в лаборатории включался ру­бильник аппарата, вырабатывающего дьвольские лучи, как в ту же секунду улица замирала: останавливались машины, застывали на ходу пешеходы и лошади. Но вот луч выключен, и улица вновь оживала. Это производи­ло потрясающее впечатление.

С той поры кинематографисты всего мира стали широ­ко пользоваться «останавливающимся кадром». Подобный прием, также относящийся к выразительным средствам ко­медии, вы могли видеть в картине «Добро пожаловать, мистер Маршалл». Помните, время от времени режиссер

останавливает действие, герои застывают в самых неожи­данных позах, а диктор юмористически комментирует их поступки, как бы предоставляя нам возможность лучше рассмотреть и познакомиться с действующими лицами.

Тот, кто привык следить на экране не только за те­чением событий, но и видеть, как режиссер добивается эмо­ционального воздействия на зал и к каким приемам он прибегает, тот, по-видимому, обратил внимание, что поста­новщики нередко включают в кинокомедию кадры муль­типликации.

Еще в 1935 году режиссер Г. Александров в «Цирке» использовал мультипликационные кадры, роль которых, правда, сводилась лишь к своеобразным виньеткам или заставкам. В недавно выпущенной на экран комедии «Большая дорога» (автор сценария Г. Мдивани, режиссер-постановщик Ю. Озеров) мультипликацией начинается кинорассказ и ею же заканчивается. Здесь мульткадры, вводимые щедро и к месту, стали художественным компо­нентом, несущим значительную идейную и смысловую на­грузку. Они органично входят в сцену обучения новобран­цев, в приключения Гашека с его другом Страшипкой у врат рая, в озорное прославление Гашеком доблестных подвигов капитана, который, даже будучи обезглав­ленным, сбил вражеский самолет и лишь после этого с достоинством отдал богу душу. Все мультипликационные вставки решены в плане шаржа или злой карикатуры, что как нельзя лучше соотносится с духом этой картины. Остроумные закадровые комментарии Гашека придают им хлесткую сатиричность. Вот знакомый каждому жителю австро-венгерской монархии портрет императора Франца Иосифа, висящий в знаменитом пражском трактире «У ча­ши». На наших глазах художник фильма двумя-тремя штрихами превратил портрет в карикатуру, она ожила, задвигалась, августейшая физиономия сменилась другой — курносой рожей  «Николашки»,  а  она,  в  свою  очередь,— тупым рылом вояки Вильгельма, а затем фигурами англо­французских союзников, и вот в каких-нибудь полторы-две минуты перед нами прошла вся многотомная история возникновения  империалистической    войны,     рассказанная  изобретательно, с юмором, в остро  ритмическом  рисунке, напомнившем  чем-то остроумную  «Краткую  историю»  из­вестного нашему зрителю румынского мастера кино Попеску-Гопо.

Даже этот беглый обзор выразительных средств ко­медийного жанра, думается, позволил вам составить представление о богатстве языка комедии и многообразии ее приемов. Однако необходимо сделать существенную оговорку. Ни один из этих приемов не может стать само­целью. В руках истинного художника каждый из них только средство более глубокого раскрытия темы, мысли и характеров.

Итак, какой же вывод мы можем сделать из сказанного?

Первое—жанр кинокомедии требует особого режис­серского дарования. Под словами «особое дарование» сле­дует понимать комедийное видение явлений действитель­ности. Режиссер, наделенный комедийным мышлением, просто не станет снимать сцену, лишенную комедийного «гормона».

Второе — комедия, как специфический вид киноискус­ства, требует строгого следования законам этого жанра. Отступление от них мстит за себя серой скукой.

И, наконец, режиссер-комедиограф, создавая фильм, пользуется особыми, присущими только комедии вырази­тельными средствами.

 

Перед камерой актер

 

Снимался фильм «Яша Топорков». Небольшая роль непутевого экска­ваторщика Проши была поручена комику Ю. Никулину. В картине, между прочим, есть такой эпизод. На стройке обеденный перерыв. Перековавшийся под воздействием коллектива Прошка достает из корзинки вместо «маленькой», с которой его все при­выкли видеть... бутылку молока.

Когда стали смотреть снятый материал, то комик за­грустил: эпизод явно не получился. Чего-то в нем не хва­тало. Но чего? Юмора.                                                          

 — Нет, нет, пересъемку делать не будем, — отрезал постановщик, — тут все в порядке.  И все же Никулину удалось убедить режиссера пере­снять сцену. Теперь она вызывала взрыв смеха. Наблю­дательность, знание законов комического подсказало арти­сту правильное решение. А добавил он всего-навсего одну деталь: прежде чем извлечь безобидное молоко, экскава­торщик как бы по привычке воровато оглядывается по сторонам.

В другом фильме — комедийной миниатюре «Пес Бар­бос и необычный кросс» (сценарий и постановка Л. Гай­дая) Никулин играл Балбеса, одного из трех браконьеров. Помните, приятели, явившиеся глушить рыбу, решили предварительно «подкрепиться» и расположились на бе­регу точь-в-точь, как Перовские «Охотники на привале». Вот Балбес протягивает руку и, словно по-волшебству, в ней — поллитровка.

Во время съемки чутье подсказало артисту, что трюк этот формален, что он нарушает правду образа. Но ре­жиссер не согласился с доводами артиста. Трюк вошел в Комедию, а когда она появилась на экране, стало очевидно — прав был артист. Трюк с «волшебной» бутылкой явно выпадает из стиля комедии.

О чем говорят эти примеры? Прежде всего о том, что 4 комедия «вся — езда в незнаемое», пожалуй, пословица: ; «семь раз отмерь...» к делу комедиографов применима не ; меньше, чем к ремеслу портного. И еще — искусство смешного немыслимо без творческого вклада актера. - Актера нередко сравнивают то с глиной, из которой режиссер лепит пластический образ, то с музыкальным : инструментом: постановщик, де, извлекает из него нужную \ ему мелодию. Однако истинный художник не может довольствоваться столь пассивной ролью. Он — партнер режиссера, творящий вместе с ним. Он воплощает авторский замысел  в  зримые образы.

Если уж проводить какое-либо сравнение,  я  бы сопоставил  труд  актера  с  кропотливым  трудом  гранильщика: определив общие контуры будущего характера, актер дол­го и тщательно подвергает его обточке, пока, наконец, не засверкают  все его грани,  как  в  драгоценном камне.         Исполнителей комедийных ролей принято называть комиками. И не зря они выделены из среды киноактеров в особую  «рубрику». В их творчестве есть своя специфика.

Исполнитель драматической роли, наделенный даром глубокого проникновения в образ, находясь перед кинока­мерой, всячески озабочен тем, чтобы в его сценическом поведении ни в коей мере не чувствовалось игры, чтобы жест был не шире, чем в жизни, а мимика выразительной, но скупой. Как в жизни — таков его девиз.

Если же присмотреться к работе комика, то нетрудно заметить, что он рисует характер куда более смелой лини­ей. И в мимике артиста, и в жестах легко обнаруживается некоторая подчеркнутость, роль подана как бы через уси­литель. И ритм развития комедийного характера заметно ускорен.

Но вместе с тем истинный комик всегда далек от го­лого наигрыша. При всей внешней броскости, характер, создаваемый им, остается верным жизненной правде. Полностью вживаясь в образ, отождествляя себя с ним, чувствуя искренне и глубоко, артист лишь более щедро окрашивает роль, что вполне отвечает природе веселого жанра с его несколько условной структурой.

Однако нужно заметить, что сочетать сочность тонов и щедрость формы с глубокой правдой образа удается лишь комику, виртуозно владеющему актерской техникой. У хо­рошего комедийного артиста техника искрометна. Он тво­рит, как бы дурачась, творит с озорным огоньком в гла­зах. Его комизм легок, а веселость заразительна. Попро­буйте, например, обнаружить «швы» в комедийных ролях Б. Чиркова или уловить, каким образом «грустному» ко­мику А. Быкову удается извлекать столь дружные раска­ты веселого смеха. Тонким, филигранным комизмом обла­дает А. Папанов, обостренная наблюдательность которого

«предлагаемые обстоятельства», а маски остаются неизменны­ми. Скажем: Фернандель — дамский парикмахер, Фернандель-ветеринар, Фернандель —- полицейский, продавец пылесосов, ковбой и даже... бог.

позволяет ему каждый раз виртуозно оперировать живы­ми приметами современности.

Здесь хотелось бы сказать о некотором различии в ак­терской технике комика театра и кино.

Акустические и визуальные свойства театрального за­ла побуждают комика, выступающего на сцене, прибегать к некоторому голосовому и мимическому «припуску». Кине­матограф же невероятно чуток ко всякого рода наигрышу. Увеличивая лицо актера почти в тридцать раз, экран превращает любой, даже маленький «нажим» в утрировку.

Есть и другие различия. Театральному комику, напри­мер, помогает верный друг — зритель. Давняя истина — комика делает публика — не устарела и ныне. Именно живое дыхание зрительного зала, как ничто другое, со­общает актеру то состояние, про которое говорят: «Актер был в ударе». И когда в театральном зале чуткий и ум­ный зритель, то ни одно усилие актера не пропадает да­ром. Первая вспышка смеха, словно в цепной реакции, вызывает все новые и новые взрывы.

Насколько трудней «делать смех» кинокомику! Во вре­мя съемки он лишен радости слышать ответный импульс зрительного зала, лишен помощи такого щедрого «под­сказчика», как зритель.

Коснемся и еще одной немалой трудности в работе ки­ноактера. Снимаясь в новом фильме, он всякий раз имеет дело с новым коллективом. Причем нередко этот коллек­тив составляется из актеров различных художественных направлений. Взять, к примеру, кинокомедию «Гусарская баллада». Героиня фильма — Шурочка Азарова. Это пер­вая роль студентки ГИТИСа Ларисы Голубкиной. Роль отчаянно храброго гусара-рубаки, женоненавистника и бражника Дмитрия Ржевского исполняет актер широчай­шего диапазона, воспитанник вахтанговской школы — Ю. Яковлев; Кутузова — Игорь Ильинский, прославленный актер Малого театра; Н. Крючков, создавший истин­но народный образ денщика Ивана, — «кадровый» кино­актер. А в роли очаровательной француженки Жермон — артистка оперетты Т. Шмыга. В фильме снимались также артисты цирка, фехтовальщики, наездники. Короче гово­ря, что ни актер, то другая школа. Задача постановщика нелегкая: привести их всех к «общему знаменателю», что­бы весь актерский ансамбль дышал единым творческим дыханием.

Как режиссер работает с актерами? Думается, здесь нет единого правила. Все зависит от индивидуальных ка­честв обоих художников — постановщика и актера.

«Ищите, дурачьтесь, фантазируйте», — говорит коми­кам Сергей Юткевич, режиссер, который высоко ценит актерскую импровизацию. Именно так, на широкой импро­визации Б. Тенина, С. Филиппова, С. Мартинсона, и со­здавались «Новые похождения Швейка».

Я бы сказал, что принцип полной актерской свободы — это специфическая особенность творческого метода только режиссеров-комедиографов. Безудержной импровизации актеров отдают предпочтение и знаменитый французский комедиограф Рене Клер, и итальянские режиссеры Стено и Моничелли. Во время работы над комедией «Полицей­ские и воры» съемки многих сцен оборачивались настоя­щим состязанием в экспромтах исполнителей главных ро­лей, комиков Тото и Фабрицци.

Блистательной импровизацией Альберто Сорди (удо­стоенного первой премии на всеитальянском конкурсе «Лучший комик 1962 года») украшен также и знакомый вам фильм «Все по домам».

А вот Григорий Александров, напротив, тщательно вместе с актерами ищет каждую комедийную интонацию, каждую деталь. Чарли Чаплин идет еще дальше: в процес­се съемки, прежде чем передать роль актеру (даже если это женская роль), сыграет ее сам. И эти «показы» столь же гениальны, как и бессмертная роль маленького бродяж­ки Чарли. Ролли  Тотеро,    постоянный оператор  Чаплина,  проделал однажды любопытный опыт. Во время съемки  «Парижанки» он, Я  тайно  от  режиссера,  снимал его  гениальные   «показы».  Таким образом,   получился   целый  фильм,   в   котором   все   роли   были сыграны   Чаплином.   Когда  потом  Тотеро  показал   свою   рабо­ту  в  столице  Франции,  то  этот    монофильм    Чаплина    имел успех даже больший, чем сама «Парижанка».

Итальянский режиссер Антониони твердо убежден, что главное для актера — интуиция. Чем меньше актер до съемки будет знать о своем образе, говорит он, тем непосредственней будет его исполнение.

— Нет! — возражает актер театра и кино В. Бело­куров. — Только зная весь сценарий, только проникнув в его идейно-художественный замысел, можно творить пло­дотворно.

Популярнейший польский актер Воцех Семен расска­зал любопытный случай, происшедший на съемках филь­ма «Голубой крест». Семен играл в нем русского майора, которому в полевых условиях, без наркоза, ампутирую! отмороженную ногу. Чтобы легче перенести операцию, майор поет песню. Во время съемки режиссер то и дело подталкивал артиста в бок и приказывал: «Шипи!» Семен выполнял волю режиссера. Но внутренне был не согласен с таким грубым нажимом и подавлением актерской само­стоятельности. Это казалось ему профанацией искусства. Когда же некоторое время спустя он явился в просмотро­вый зал, то, вопреки его ожиданиям, сцена оказалась столь художественно убедительной, что все его огорчения растаяли.

Творческий процесс, из которого складывается работа режиссера и актера, можно сравнить некоторым образом с игрой в теннис, где происходит точная перепасовка двух партнеров. Вот режиссер подал актеру мысль (на языке театра и кино это называется «подсказкой»). Про­пущенная через психику актера мысль возвращается к ре­жиссеру уже в новом качестве, рождая, в свою очередь, ответную «подсказку», нередко сообщающую мысли новый «поворот». Конечно, в каждом отдельном случае имеют значение личные качества и режиссера и комика, их тем­перамент, запас фантазии, их умение понимать друг друга с полуслова. Те, кто заинтересуется более глубоко работой режиссе­ра-комедиографа с актером, найдут много интересного в книгах, посвященных творчеству Я. Протазанова, Рене Клера, фран­цузского мастера смешного; в книге большого знатока ко­медийного жанра С. Юткевича «Человек на экране». Безуслов­но, увлекут вас и мемуары прославленного комика Игоря Ильинского «Сам о себе», точно так же, как и недавно вы­шедшие отдельными книгами очерки о творчестве Сергея Фи­липпова и Ростислава Плятта).Станиславский признавался, что обожает актеров, умеющих будить фантазию режиссера.

Однако рожден ли образ в результате актерской им­провизации, «подсказки» или «показа», важно одно — убеждает ли нас актер своим творением, верим ли мы в созданный им характер.

У нас много одаренных комиков, «мастеров высшего комедийного пилотажа», как назвал их Герман Титов. И у каждого свой неповторимо индивидуальный комиче­ский почерк. Скажем, броский, густой комизм С. Филип­пова совсем не похож на интеллектуальный комизм Р. Плятта. Так же как и добродушно-наивный, по-народ­ному лукавый юмор Б. Тенина резко отличен от темпера­ментного, взбудораженного, напористого юмора М. Жаро­ва. Окрашенная озорным балагурством комедийная мане­ра П. Олейникова заметно разнится от гибкой, пластич­ной комедийности Г. Вицина, всегда, во всех ролях одер­жимого какой-нибудь сжигающей страстью. Самобытный гротесковый, а подчас и эксцентрический комизм Э. Га­рина и С. Мартинсона противоположен психологически мотивированному комизму В. Меркурьева, который ни­когда не выходит за рамки жизненной достоверности. Таким же сочным юмором и психологической глубиной на­делена и актриса шекспировской силы Ф. Раневская.

Более двадцати ролей — и по большей части комедий­ных— сыграла она в самых различных фильмах. Обо всех образах, созданных Раневской, не расскажешь, все удачи не перечтешь, но вот Лелю, смешную, взбалмошную, своенравную и трогательную женщину, которая неожидан­но для себя привязалась к маленькой девочке в клетчатом платьице, забыть невозможно, хотя комедия «Подкидыш» вышла на экран двадцать с лишним лет назад.

Раневская всегда играет больше, чем написано в сце­нарии. Как истинный художник, она увидела за внешним комизмом образа Лели, за смешными трюками и фразами «Муля — за мной!», «Муля, не нервируй меня!», сделавши­мися в некотором роде крылатыми (многие тогда ходили в кинотеатр по нескольку раз смотреть Лелю с Мулей), увидела второй, более глубокий план роли. Сцену на вок­зале, потрясающую сцену, где немолодая, бездетная жен­щина, обретшая было великое счастье материнства, неожи­данно утратила его, можно отнести к вершинам трагико­медии. Не более как полминуты назад зал смеялся над чудаковатостью умиленной Лели, такой же нелепой, как и ее только-что купленная для ребенка медная труба, и вот захватило дыхание — приемная мать обнаружила ис­чезновение девочки. Происходит нечто вроде чуда актер­ского проникновения в душу образа. Когда она смотрит на нас с экрана глазами, затуманенными горем, когда, обра­щаясь к нам, произносит полные отчаяния слова: «Как же теперь жить?!», — сердце сжимается болью. Это уже тра­гедия.

К слову заметить, в «Подкидыше» небольшую роль болтливой кумушки-домработницы исполняет популярная актриса эстрады и кино Рина Зеленая (она же вместе с писательницей А. Барто является и автором сценария этой комедии). Актриса острой наблюдательности и весь­ма своеобразной комедийной манеры, Рина Зеленая всег­да находит для своих персонажей столько характерных черт, метких деталей, наполняет эти образы такой жиз­ненной правдой, что многие из созданных ею небольших комедийных ролей, которые принято называть эпизодиче­скими, впечатляют и запоминаются нередко даже больше, чем главные.

В кинокомедиях сплошь да рядом эпизодические роли исполняют одаренные комики К. Сорокин, М. Пуговкин, Ю. Белов, А. Кожевников, А. Вениаминов, М. Миронова, Э. Трейвас, А. Смирнов. Мы все хорошо знаем их, и почти каждая новая встреча с ними на экране приносит радость. Радость и одновременно некую досаду: как жаль, что по отношению к этим актерам мы так небережливы, как до­садно, что они подолгу не имеют настоящих ролей! А ведь истинное комедийное дарование — редкость. Ко­нечно, что и говорить, подбор актера на главную роль, а на комедийную роль в особенности, всегда сопряжен с из­вестным риском. Успех или неуспех фильма в значительной степени обусловлен исполнителями главных ролей. Но вот рискнул же Лев Кулиджанов поручить в своем фильме «Когда деревья были большими» главную роль, трудней­шую роль психологического плана и где-то даже трагедий­ного, исполнителю смешных эпизодов, цирковому клоуну Юрию Никулину, поверил в него. И какая победа! Блистательной победой увенчалась и творческая смелость режиссеров Александра Зархи и Иосифа Хейфица, кото­рые в свое время доверили ответственнейшую роль преста­релого ученого, профессора Полежаева исполнителю так называемых   «вторых ролей»  (по большей  части   эксцентрических) молодому артисту Николаю Черкасову.

Зачастую   слабый   драматургический   материал   лишает комиков возможности  создавать  полноценные комедийные образы. Древний спор, что было прежде — яйцо или кури­ца?— применительно к кинокомедии зазвучал бы так: ко­мик для сценария или сценарий для комика? Это один из нерешенных   споров   комедийного   жанра.   Зададимся   вопросом: почему так удались «Неподдающиеся», почему, как сказал поэт: «из зала выходят смеющиеся даже самые не-поддающиеся»? Да потому, что драматург Т. Сытина пи­сала и сценарий, и роль Нади Берестовой специально для Н. Румянцевой. Точно так же создаются сценарии и для Фернанделя, и для Тото,  и для Альберто Сорди, а еще раньше — для Монти Бенкса, Бестера Кейтона, Пата и Паташона,  в  соответствии  с  актерской    индивидуальностью этих звезд комедии.

Но вот снят последний эпизод.    Погашены прожекто­ры. Салфеткой лигнина актер в последний раз стирает с лица грим. Рожденный образ   теперь будет жить на плен­ке. Актер пришел к финишу. Актер, но не режиссер. Режиссер приступает к «сборке»  фильма. Много дней проведет он за монтажным столом, сводя воедино разрозненные  эпизоды  и  сцены:   где-то  вырежет несколько кадров, где-то заменит дубли. Много раз кино­механик «прокрутит» в небольшом просмотровом зале оче­редной вариант какой-нибудь третьей или  восьмой части будущей комедии. И снова, и снова постановщик вместе с монтажером будут резать и склеивать    пленку,    придавая материалу  совершенную  художественную  форму.

Труд большого коллектива закончен. Размноженные копии картины ушли в прокат. И как часто бывает: сидит в зрительном зале автор сценария, режиссер или артист и, видя свою работу новыми глазами, легко обнаруживает просчеты — тут «недотянул», там «перехватил», а здесь порох истрачен впустую: по замыслу ожидали взрыв сме­ха, но его не последовало. Однако сделать уже ничего нельзя, теперь в картину не вставить и запятой...

Очень образно сказал об этом Сергей Образцов: «Когда впервые видишь свой фильм на широком зрителе, то кажется, будто пустил своего ребенка переходить реч­ку по очень узкому мостику, по бревнышку и ребенок этот то идет уверенно и ловко, то качается и вот-вот сва­лится. А помочь ему невозможно — ни крикнуть, ни под­сказать, ни остановить, ни подложить второе бревнышко, ни подать руку».

(Правда, Чаплину случалось после просмотров своих комедий на «пробных» сеансах переснимать даже целые части. Но он — исключение).

Мы остановились здесь лишь на специфических осо­бенностях комедии, лишь на оригинальности ее вырази­тельных средств, стремясь подчеркнуть своеобразие созда­ния именно комедийного фильма. Само собой разумеется, что охватить все вопросы, связанные с творческим про­цессом, просто невозможно. Главным образом мы стреми­лись познакомить вас с работой сценариста и постанов­щика — с этой основой основ комедиографии, потому что их огромный труд, к сожалению, остается за экраном, то есть, попросту говоря, не виден непосвященному зри­телю.

Удача или неудача кинокомедии в первую очередь обусловлены тем, насколько сценарист и режиссер владе­ют законами смеха, насколько глубоко умеют осмысливать явления жизни.

Художественные формы современной комедии, как вы сейчас увидите, чрезвычайно многообразны. На экране все чаще и чаще появляются комедии, созданные в необычной стилистической манере. Вот почему мы сочли необходимым познакомить вас, хотя бы в общих чертах, с некоторыми наиболее распространенными видами нынешнего комедийного фильма.

 

От бытовой комедии до криминальной

 

Сулучалось ли вам задуматься над тем, что фильм «Гу­сарская баллада» относится к жанру героической ко­медии? Казалось бы, невозможно соединить в одном про­изведении два крайне противоположных начала — высокую тему патриотизма и водевильную форму со всеми ее при­знаками: веселой путаницей, переодеваниями, вставными куплетами. Но так только казалось. Авторы фильма бли­стательно убедили нас, что батальные сцены и легкая шутка, патриотический монолог и застольные куплеты мо­гут легко уживаться в одном художественном произведе­нии.

Правильный тон в комедии — чрезвычайно важное ус­ловие успеха и контакта со зрителем. В «Гусарской балла­де» этот верный тон найден с первых же тактов увертю­ры. Помните: в то время как на экране идут заглавные титры (они идут на фоне живописных полян и лесов), в увертюре поочередно раздаются два взрыва. Мы видим взметнувшиеся клубы земли и дыма. Кажется, ничего смешного, однако, зрительно-звуковой эффект от взрывов, раздающихся строго в музыкальную паузу, как своеобраз­ный юмористический акцент, производит весьма забавное впечатление. И это сразу вводит нас в шутливую атмос­феру комедии.

В фильме так мастерски сплетены зрительные образы и звуковые, так тонко продуманы переходы от сцены к сцене, что мы порой не замечаем, в какой момент юмори­стический эпизод сменяется батальным, а в какой — эпиче­ский тон баллады вылился в песню героини. Точно так же, как многие не замечают и того, что персонажи фильма го­ворят стихами.

—  Как, а разве они    говорили    стихами?—удивился знакомый студент, когда ему указали на эту особенность «Гусарской баллады».

—  Да, представьте, и даже сам фельдмаршал Кутузов.

—  И он стихами?!  Честное слово, не обратил внима­ния.

Не будем обвинять нашего студента в ненаблюдатель­ности. Захваченные происходящим на экране, зрители про­сто не видят мастерства, с каким авторы ведут свой увле­кательный рассказ.

Мы говорили о комедии «Гусарская баллада», а вот рядом другая — «Бабетта идет на войну». В центре филь­ма тоже эпизоды войны, боевые вылазки, действия в тылу врага, героиня тоже скрывает свое настоящее имя.

Но придет ли кому-нибудь в голову при некотором сход­стве ситуаций назвать «Бабетту» героической комедией? Безусловно, нет. Слишком различен в этих фильмах эсте­тический подход к жизненным явлениям.

Жизнь изобилует различными комическими противоре­чиями. Однако комедиографам далеко не сразу удалось отыскать для воплощения в кино этого многообразия конфликтов соответствующее многообразие художествен­ных форм.

Когда-то все кинокомедии во всем мире были сравни­тельно одинаковыми. Все они строились главным образом на погонях, потасовках, затрещинах; персонажи таких картин — обычно люди со странностями — швыряли друг в друга пирожными с кремом, обсыпались мукой, падали в воду. Короче говоря, это был лишь внешний комизм, лишь развлекательное зрелище.

Но по мере совершенствования кинотехники и самого киноискусства, по мере развития культуры зрительского восприятия внутри кинокомедии постепенно началось де­ление на жанры. Следовательно, жанровое деление вызва­но постоянным духовным ростом человека, богатством его запросов.

«Привидения в замке Шпессарт», «Жених с того све­та», «Мой дядя», «Фанфары любви» — четыре фильма и все четыре названы в афише словом «кинокомедия». Но ведь между этими четырьмя картинами гораздо больше различия, чем общности. А вот еще четыре фильма, тоже по титрам комедии: «Человек первого века», «Маршрут 99», «Карнавальная ночь», «Неподдающиеся» — и опять то же самое: и тема, и отношение к исходному материалу — жизненному явлению, и режиссерский почерк, и художест­венный стиль — все различно в этих фильмах. Впрочем, этот список легко можно продолжить.

Итак, мы установили, что в своем многообразии художественных  форм кинокомедии  значительно    отличаются Йруг от друга.

Каждая кинокомедия создается в определенном жанре. Однако, прежде чем приступить к разбору конкретных фильмов, попробуем хотя бы вкратце определить, что же такое жанр. Жанр — это вид произведения. Каждый жанр отличается своими сюжетными и стилевыми признаками и во многом обусловливается жизненным материалом и типом конфликта. Важную роль играет авторская позиция, его идейный и художественный угол зрения, под которым рассматривается жизненный материал, положенный в ос­нову произведения, в данном случае кинокомедии.

Хочу оговориться, что предпринятую мной попытку деления комедий на жанры ни в коем случае не следует относить к строго научной классификации фильмов по жанровой принадлежности.

До последнего времени в комедиографии (как, впро­чем, и в киноведении) отсутствует сколько-нибудь разра­ботанный принцип подразделения комедий по их стили­стике и форме.

В задачу автора входило лишь познакомить читателя с многообразием форм, утвердившихся в мире смешного, для чего и использован этот более или менее удобный принцип жанрового деления кинокомедий.

 

Добрый смех

 

Возьмем, к примеру, комедию «Не­поддающиеся», тепло встреченную нашим зрителем.

О чем этот фильм? О заводской молодежи, о силе дружбы, о воспитании верой в человека. Секрет привлекательности милой заводской девчушки Нади в трогательной серьезности, с какой она берется за ком­сомольское поручение — перевоспитать двух разболтанных дружков Грачкина и Громобоева, от  которых уже отсту­пились все: неподдающиеся!

Зритель от души смеется над тем, как старательная Надя, хрупкая и беззащитно наивная, привела парней на скучную лекцию и сама же заснула. А парни? Их и след простыл. Хохочет зритель и когда озорные дружки, чтобы избавиться от не в меру заботливого опекуна, посадили Надю на высокий шкаф, с которого не слезть... Именно чувство ответственности за порученное дело, и не фор­мальное его выполнение, а искреннее участие в судьбе не­путевых парней, привело Надю к победе и над неподдаю­щимися, и над зрительным залом.

Классифицировать жанры, провести между ними гра­ницы можно лишь с известными оговорками. Вам, безус­ловно, встречался термин — бытовая комедия. Этот жанр, пожалуй, наиболее разработан нашими комедиографами. Отличительный признак бытовой комедии — реалистиче­ское раскрытие характеров и событий. Бытовая комедия решительно избегает приемов условности, иносказаний, гротескового сгущения красок или эксцентрических заост­рений.

Она стремится к жизненной достоверности.

Приемы киновыразительности, вся их комедийная сти­листика подчинены раскрытию главным образом положи­тельных черт наших людей, их духовного богатства, их ак­тивного и творческого отношения к жизни. Хотя, замечу в скобках, не исключаются из бытовой комедии и элемен­ты сатиры. И порой довольно хлесткой сатиры.

Нередко в титрах фильмов, в афишах, рецензиях встречается термин «лирическая комедия». Думается, что подобное определение таит в себе некую неточность и что выделять их в самостоятельную жанровую рубрику не следует. И вот почему. Лирический мотив при изображе­нии внутреннего мира человека, его переживаний, вызванных теми или иными жизненными обстоятельствами, органично входит едва ли не в каждую комедию. И в осо­бенности, в бытовую и музыкальную. Термин «бытовая комедия» представляется мне гораздо более емким.

В бытовой комедии зритель весело смеется над отдель­ными преодолимыми недостатками людей, и смех этот, не­злобивый и доброжелательный, не только не отталкивает нас от героев, а напротив — рождает симпатии к ним. Помните, как в «Неподдающихся» Надин «подшефный» Грачкин, желая доказать девушке — и мы, дескать, не лы­ком шиты!—отважился прыгнуть с вышки. Вы, очевидно, не забыли, что из этого вышло, какой конфуз постиг «храбреца», сколько веселья доставил вам его отнюдь не спортивный вид, когда он самым нелепым образом бол­тался в воздухе, уцепившись за ковер. Убыла ли после этого наша симпатия к герою? Нисколько. Наоборот, Именно после этого все, пожалуй, еще больше поверили в Парня, в его непременную перековку.

Тема воспитания молодого человека нашла свое реше­ние и в другой бытовой комедии — «Семь нянек» (сцена­рий В. Фрида и Ю. Дунского, постановка Р. Быкова).

Куда там Грачкину и Громобоеву до неподдающегося Афони! Надя почти в одиночку везла воспитательный воз, а с Афоней маялись семеро — целая бригада. Да, пришлось им хлебнуть горя с этим неукротимым бестией! И лишь где-то под конец веселой и умной комедии, вдо­воль насмеявшись, зритель поверил: лед тронулся! Ну, может, еще не раз случатся срывы, но главное — мальчишка пошел на поправку. И в том, что авторы при­вели зрителя к такому выводу, в том, что заставили пове­рить в героя, поверить, что дальнейшая его «закадровая» жизнь будет уже иной, — несомненно, художественная удача авторов.

Цель бытовой комедии вполне определенная — обнаруживать смехом частные недостатки у положительных в об­щей сложности людей. Именно такова природа смеха в бытовой комедии «Яблоко раздора». Уже самые первые кадры, сам «запев» этой комедии настраивает нас на улыбчивый лад.

На весь экран ручные часы. Камера отъезжает, и мы видим свесившуюся руку владельца часов.    Раннее утро. На веранде  спит  человек.  Первым,  как  ему  и положено, проснулся петух. Он вылез из курятника, подошел к гром­ко тикающим часам и    выжидающе    уставился    на    ци­ферблат.  Минутная  стрелка   заканчивает  свой    круг.  До побудки     осталось    каких-нибудь     три-четыре     секунды. И лишь только большая  стрелка подошла к двенадцати, петух приступил к исполнению своих прямых    обязанно­стей — закукарекал во все горло. А за ним и другие пе­тухи округи. Зритель    улыбается,    юмористическое пере­осмысление старых понятий:  прежде проверяли  время по петухам, а ныне петухи действуют строго по часам — по­падает  в  цель.  Шуточный  запев  прозвучал  своеобразной интродукцией:   «Вы  увидите,  как  старое,  встретившись  с новым,   подчинится   ему», — словно   бы   говорят     авторы, предваряя  веселый  и  содержательный  разговор  на   живо­трепещущую тему о жизни и делах сегодняшней деревни. Экран переносит вас в самую гущу событий процвета­ющего затишнянского колхоза.  Зритель близко к сердцу принимает неурядицы и волнения жителей большого села где-то на юге нашей страны. Председатель затишнянского колхоза Илья Руденко — работник энергичный и до тон­кости  знающий  дело,  полностью  ему  преданный,   зазнал­ся,     зазнался    вследствие     политической     близорукости. И впал в делячество. Однако сам он этого еще не понял. Критику в свой адрес воспринимает как чьи-то интриги. Ему все  кажется,  что  кто-то  метит  на  его  место,  кто-то подсиживает его. В минуту горячности Руденко самоустранился от руководства колхозом. Но для такого энергич­ного человека вынужденное безделье — невыносимо. Ру­денко остро переживает то, что он не у дел. Настроение у него подавленное. Может, игра в карты отвлечет от гнету­щих мыслей? Три карты, раскрытые веером, выросли на весь экран. Зритель улавливает намек, которым авторы будто бы говорят: картами хочет заслониться от жизни.

Но нет, не могут карты, да и ничто другое, отгородить Руденко от родного колхоза, поднятого из руин его тру­довыми руками! Играя в карты, он упорно думает о сво­ем. И вот вместо физиономий карточных королей и вале­тов Руденко вдруг привиделись рожи трех дружков-без­дельников, шатающихся по деревне в ожидании номенкла­турных должностей. И через эту островыразительную деталь авторам удалось самым действенным образом по­казать тот перелом, который произошел в душе Руденко, осознавшего, в какую пропасть он может скатиться, если не преодолеет своих обид, не справится со своими деляче­скими замашками.

Однако сколь бы много места в фильме не было отведено Руденко, в центре колхозных событий не он, а приехавший  в  родные места    демобилизованный    полковник Коваль. Это его приезд перевернул здесь все вверх дном, это  его  проницательная,  полная     доброжелательности     и мудрой  чуткости   «политика»   помогла  разрубить многие узлы  жизненных  противоречий  между  новым и    старым. В  самом  образе Коваля, на  редкость  достоверном  и  жи­вом, убедительно воплотился умный и человечный, а главное — сегодняшний стиль партийного руководства жизнью колхозного села.

А вот действие другой бытовой комедии — «Взрослые дети» — развивается не на колхозных улицах, а в одной из московских квартир. Герои этой комедии — молодожены. (К молодоженам комедиографы питают особое пристрастие:  «Медовый месяц»,  «Повесть о молодоженах»,  «Ссо­ра в Лукашах»,  «Чертова дюжина»).

Игорь и Люся — славные молодые люди, работящие и искренние. Они довольно быстро завоевывают наши сим­патии. Все смешные казусы в их семейной жизни проис­ходят от неопытности, от «пробы» характеров, от извеч­ных мелких недоразумений с папами и мамами. Смех этой комедии добродушный, жизнеутверждающий. Уже самим названием авторы объясняют нам свое отношение к двум начинающим совместную жизнь молодым героям: вот именно — дети, хотя и взрослые, все, что с ними происхо­дит, так естественно, все их «трагедии» так несерьезны; вы ведь все это испытали и сами, а если нет, то безуслов­но испытаете. Пройдет известный срок и, согласно ста­рой доброй пословице, «все перемелется» — наступит воз­мужание. О своих героях авторы рассказали весело, без наивного назидания и указующего перста: «сие — хоро­шо», а «сие — плохо».

Радостным воздухом бытовой комедии овеяны и такие фильмы, как «Девчата», поведавшие о нежном и пре­данном женском сердце, как венгерская комедия «Сорва­нец», сделанная с хорошим и добрым юмором, польская «Муж своей жены», полная тонкого комизма и ирониче­ских интонаций, румынская «До востребования», рождаю­щая светлое, радостное настроение.

Одержимый изобретательством молодой талантливый инженер Пую Кринтя — герой комедии «До востребова­ния» — человек скромный и застенчивый, полюбил хоро­шую девушку. Но полюбил, так сказать, заочно. Каждый день отправляет он по почте нежные послания, полные искреннего чувства и рассказов об увлекательных буднях

строительства.

Однако болезненная застенчивость ученого становится причиной многих недоразумений и препятствий на пути к счастью молодых людей. Но, как известно, нет комедий без веселых путаниц и хитросплетенных драматургических узлов, которые, конечно же, обязательно будут развязаны незадолго до заключительной надписи «конец фильма».

При всей своей незатейливости фильм оставляет хоро­шее впечатление, чему в большой мере способствуют щед­ро разбросанные по ленте приметы нового времени, бод­рый ритм индустриального города, солнечные пейзажи строительных площадок. Много оживления вносит еще один герой фильма — маленький обаятельный кибернети­ческий слуга — робот, верный помощник влюбленных.

 

Действительно, почему?

 

Если бы мы решили посмотреть, обратясь к пушкинскому образу, что сегодня украшает «одежду резвой Тальи», то увидели бы — больше всего ей нравятся легкие кружева музыкальной комедии.

Можно смело утверждать, что второй художественной  формой,  наиболее разработанной советскими мастерами смеха, является музыкальная комедия.

Длинный список фильмов, созданных в этом любимом народом жанре, открывают «Веселые ребята»—первенец нашей музыкальной комедии, постановкой которой в пол­ный голос заявил о своем даровании комедиографа ре­жиссер Г. Александров. Следует помнить, что наша ки­нематография, в которой к тому времени уже были такие шедевры немого кино, как «Броненосец «Потемкин» ре­жиссера Эйзенштейна, «Мать» — Пудовкина, «Земля» — Довженко и такие значительные работы звукового перио­да, как «Крестьяне», «Встречный», «Путевка в жизнь», «Юность Максима», — в жанре музыкального фильма ни­чего подобного не знала.

«Веселые ребята» явились первой самостоятельной ра­ботой Г. Александрова (ранее он работал совместно с ве­ликим мастером кино Эйзенштейном). Основная мысль этой картины, богатой песнями, эксцентрическими трюка­ми и джазовой музыкой, укладывалась в поэтической строке марша: «Мы — молодые хозяева земли». Музыку этого марша, который буквально на следующий день пос­ле выхода картины на экран запела вся Москва, написал И. Дунаевский, а слова — «первый песенник советского на­рода» В. Лебедев-Кумач. «Веселые ребята» положили начало долгому и плодотворному сотрудничеству Алек­сандрова, Дунаевского и Лебедева-Кумача.

Успех «Веселых ребят» и вышедшей в том же году ко­медии «Гармонь» (сценарий А. Жарова и И. Савченко, постановка И. Савченко), насыщенной музыкальными но­мерами, привлек еще больший интерес к музыке в кино, тем более что параллельно шло быстрое развитие техники звукозаписи и звуковоспроизведения. Режиссеров, сцена­ристов и композиторов привлекали все новые и новые воз­можности музыкально звучащего экрана.

Творчество талантливых мастеров комедии Г. Алек­сандрова, а следом и И. Пырьева, набирало высоту. За невиданно короткий срок они вывели жанр музыкальной комедии на магистральную дорогу советского кино. «Цирк», «Богатая невеста», «Волга-Волга» — удача сле­довала за удачей.

В музыкальную кинокомедию пришли многие поэты-песенники и композиторы, которых можно назвать компо­зиторами-кинематографистами: братья Покрасс, Соловьев-Седой, Хренников, Милютин, Блантер, Богословский. Ус­пешно проявили себя в этом жанре и режиссеры А. Ива­новский («Музыкальная история», «Антон Иванович сер­дится), К. Юдин («Девушка с характером»), С. Тимо­шенко («Небесный тихоход»).

Музыкальная кинокомедия завоевала широчайшую аудиторию. Общенародный успех фильмов этого жанра связан с подъемом новых, до того не тронутых нашей ко­медией пластов. Открывался простор для новых тем, для новых драматургических ситуаций и ходов, для новых ха­рактеров, пришедших из самой жизни.

Удачные музыкальные комедии стали выпускать и на республиканских студиях. (Напомню: «Аршин мал-алан», «Девушка-джигит», «Стрекоза»).

Чем же характеризуется жанр музыкальной комедии, или, иначе говоря, какие признаки определяют его лицо? • Безусловно, каждый из вас не задумываясь ответит: «Му­зыка, песни». Верно, музыка и песни — один из главных признаков этого жанра. Музыка создает настроение, при­дает фильму большую эмоциональность, и, наконец, во многих случаях музыка помогает «лепить» образ.

Каждый фильм этого жанра имеет свою музыкальную тему. Эта тема чаще всего вытекает из песни. Замечу, речь идет не о песне, входящей в иные фильмы как «встав­ной номер». Мы говорим о песне, которая является вы­разителем чувств и мыслей героев, о песне, которая про­низывает весь сюжет фильма, становясь его стержнем, о песне, которая спрессовывает в один монолит зрительные и музыкальные образы. О такой песне можно сказать сло­вами композитора А. Ленина, что она становится «крыль­ями фильма». Так, например, «Песня о Родине» проходит через весь фильм «Цирк» от начала до конца, возникая каждый раз в новом ритмическом и тембровом звучании; став музыкальной темой, песня органично вошла в худо­жественный строй этого прекрасного фильма.

В создании музыкальной комедии чрезвычайно важный и ответственный момент — музыкальный монтаж. В самых общих чертах музыкальный монтаж — это тонко проду­манное совмещение изобразительного материала и музы­кального, логический переход от эпизода к эпизоду, от одного настроения к другому. Монтаж такого фильма едва ли не самый ответственный процесс — он требует от ре­жиссера подлинной музыкальной культуры. Режиссерская работа над музыкальным фильмом проходит в самом тес­ном контакте с композитором.

Другим отличительным признаком такого рода коме­дий является особый тип их конфликта. В музыкальной комедии обычно не встретишь обостренных психологиче­ских столкновений. Не бывает в ней и бушевания челове­ческих страстей. Здесь все легче, все прозрачнее и живей, здесь все противоречия разрешимы. Сам тон повествова­ния стремительный, жизнерадостный, ну и, понятное дело, юмористически окрашенный.

Не чужда, однако, музыкальной комедии и острая са­тира. Вспомним хотя бы подловатого счетовода Ковыньку («Богатая невеста»), или Бывалова («Волга-Волга»), или его современного преемника Огурцова («Карнавальная ночь»).

Кстати, на примере последнего фильма мы можем рас­смотреть все признаки музыкальной комедии. Но прежде вспомним содержание «Карнавальной ночи». Молодые, жизнерадостные участники самодеятельности решили отой­ти от шаблона и весело провести новогодний бал. Но руко­водитель дворца культуры Серафим Иванович Огурцов, перестраховщик и ханжа, всячески препятствует энтузиас­там. И все же, благодаря целеустремленности и находчи­вости дружных ребят, новогодний бал и концерт удались на славу. Вот и все содержание.

Конфликт, который возникает между Леной Крыло­вой и Огурцовым, — это столкновение двух противополож­ных точек зрения наших современников на жизнь, это два различных миропонимания. И авторы четко определили свою позицию, отдав симпатии молодым энтузиастам и выбрав резкие краски сатиры для Огурцова.

Действие в этом фильме разворачивается живо и даже стремительно. Режиссер нигде не задерживается, не вдает­ся в глубины психологии. Конфликт, хоть он и серьезен, разрешается просто и остроумно: с помощью театральной машинерии — «люка», вырезанного в полу сцены, которым пользовались еще в старинных мистериях, когда в финале нужно было низвергнуть грешника в преисподнюю. И такую концовку мы воспринимаем не только как комический трюк, но и как «провал» изживающего себя огурцовского мето­да руководства.

Возможно, вы скажете: «Но разве на этом конфликт разрешен, ведь следом за 31 декабря наступит 1 января, Огурцов и Лена встретятся снова, и что тогда?..» Что мне ответить? По-видимому, об этом нужно уже будет писать новый сценарий. И, может быть, в другом жанре. Авторы «Карнавальной ночи» ограничивали себя событиями, кото­рые полностью исчерпывались 31 декабря, И в этих пре­делах свою задачу выполнили.

И здесь мы подошли еще к одному признаку этого жанра — локальности конфликта. Что это значит? Это значит, что конфликт в произведении подобного рода ограничен   определенными  рамками,   своеобразным   «от и до».

Теперь посмотрим, какая у этого фильма музыкальная тема. В «Карнавальной ночи», насыщенной мелодиями са­мого различного ритмического рисунка (композитор А. Лепин), музыкальной темой стала песня о хорошем настрое­нии, которая не только выразила идею фильма, но и от­лично сцементировала воедино зрительные и музыкаль­ные образы.

К жанру музыкальной комедии примыкают оперетта и водевиль. «Сильва», «Белая акация», «Мистер Икс», «Вольный ветер» — вот некоторые, безусловно, знакомые вам фильмы-оперетты. Это особый вид кинопроизведений, которые точнее было бы назвать экранизацией опереточ­ных спектаклей.

К сожалению, в практике этого жанра экранизирован­ные оперетты редко поднимаются выше своего сценическо­го варианта. Назовем, пожалуй, лишь «Аршин мал-алан» — легкую и веселую ленту, созданную по мотивам одноименной комедии азербайджанского композитора У. Таджибекова.

Сравнительно недавно на экран вышел фильм «Чере­мушки». И хотя многие видели на опереточной сцене спек­такль того же названия, тех же авторов, однако интерес к жанру комедии взял свое — зрители ломились в кино­театры. Нужно прямо сказать, встреча не принесла радо­сти, более того — разочаровала.

Хотя, по-видимому, у авторов, как они об этом заявля­ли, были вполне добрые намерения создать веселую и нуж­ную людям комедию о нашей молодежи, — но веселой комедии, увы, не получилось. Час сорок минут на экране сменялись одна другой пестрые «переводные» картинки, рассчитанные на самый непритязательный вкус.

Долго и упорно гоняется неуклюжий пожарный за ловким героем. Но даже погоню, эту «козырную карту», без­отказно вызывавшую хохот с самых первых дней рожде­ния кинокомедии, режиссер умудрился снять удручающе несмешно. Вместо легкости, какую требует жанр, — тяже­ловесность, вместо мыслей — сомнительные афоризмы, вместо искренности — поза, вместо юмора — дешевое комикование. Чего стоят хотя бы массовые танцы на новоселье! Все потуги режиссера рассмешить нас вызывают лишь раздражение. Но особенно режиссерская небрежность ска­залась в выборе дублеров на вокальные партии. Слух зрителей подвергается упорному истязанию вопиющим расхождением между тембрами голосов «играющих» акте­ров и «поющих». Примерно с середины фильма авторов вообще покинула всякая логика и последовательность в развитии характеров и сюжета. Концы не сходились с концами. Опереточные штампы торжествовали.

Нет, что там ни говори, этот жанр капризен. Он тре­бует настоящей литературной основы, тонкого вкуса, вла­дения законами смешного, одним словом — высокого ре­жиссерского мастерства.

Водевиль  на  экране — гость   редкий.  А  между  тем  в искрометной  легкости  талантливого  водевиля,   в  его  бод­ром темпе   и, скажем словами Станиславского, высоко ценившего  водевиль,  в  его   «веселой  белиберде»   заключено огромное обаяние.  Но  водевиль лишь  тогда  может  стать [Произведением искусства, когда его основная мысль, хотя и неглубока, но жизненно достоверна, когда действие пол­но искренней  веселости, когда музыка  куплетов  мелодич­на и грациозна, а текст остроумен, когда ритм его гибок, энергичен и мускулист,  главное же,  когда актерская тех­ника   виртуозна,   а   режиссерская   работа   изящна.   После этих слов читателю остается    воскликнуть:    «Где    можно увидеть такой водевиль?!  Я помчусь туда!»  К большому сожалению, назвать такой водевиль    на    экране    трудно.

Впрочем, нечто близкое к этому вы могли видеть в «Ста­ринном водевиле» (выпущен на экран в 1947 году. Сцена­рий — по мотивам водевиля Федорова «Аз и Ферт», по­становка И. Савченко).

Несколько лучше, чем с водевилем, обстоит дело с вы­пуском на экран музыкальных обозрений, или ревю, как их еще называют, где песни, танцы, эстрадные и цирко­вые номера, злободневные шутки заключены в какую-ни­будь несложную фабульную оправу. По своим стилевым признакам к этой форме ближе всего «Веселые звезды» (1954 год), «Невские мелодии» (1960 год), «Матрос с «Кометы» (1960 год). Две последние ленты рассказыва­ют об успехах и массовости нашего самодеятельного ис­кусства. Однако, как вы помните, фильмам недостает про­стоты и динамики, недостает изящества и юмора, каких требует природа этого жанра.

По-настоящему веселое и легкое — легкое, но не легко­мысленное, обозрение выпустили совсем недавно украин­ские популярные артисты эстрады, радио и кино Ю. Ти­мошенко и Е. Березин. Созданный ими фильм-ревю «Ехали мы, ехали» привлекает хорошим вкусом и непри­нужденным тоном авторского разговора со зрителем. От­личные эстрадные номера, остроумные интермедии, изоб­ретательно, в условной манере решенное оформление, к месту возникающие забавные кадры мультипликации и, наконец, участие народных любимцев сатириков Тарапуньки и Штепселя — весь этот «киномеханизм» весело вращает нехитрая драматургическая шестерня.

Музыкальную комедию любят. Своей светлой оптими­стической тональностью она рождает жизнерадостное на­строение. Есть у нее и еще одно предназначение: она яв­ляется проводником — и каким могучим проводником! — песни в народ. Сколько замечательных песен, созданных композиторами старшего поколения и нашей «второй волной» — М. Фрадкиным, А. Пахмутовой, А. Петровым, А. Эшпаем, Р. Щедриным, шагнуло с экрана в жизнь! Нередки случаи, когда песни переживают сами фильмы, в которых они появились. Кто теперь, к примеру, помнит документальную ленту «В дни спартакиады»? А чудесные «Подмосковные вечера» из этого фильма поет весь мир. К большому сожалению, в последнее время жанру му­зыкальной комедии, прямо скажем, не везет. Об этом много говорят и пишут. Недавно творческие работники кино — режиссеры, сценаристы, композиторы — собрались за круглым столом, чтобы обсудить насущные вопросы этого жанра. Встреча комедиографов называлась: «Почему нет музыкальных фильмов?» «И действительно, почему? — с тревогой вопрошает журнал «Искусство кино». — «Почему у нас еще так мало умных комедий? Острых комедий. Смелых комедий, где под обстрел брались бы не только начхозы и управдомы? Почему так упорно и боязливо от­казывают положительному герою в юморе, в веселости, в иронии наши сценаристы (и режиссеры и актеры)?»

Об этом же говорится и в постановлении ЦК КПСС «О мерах по улучшению руководства развитием художест­венной кинематографии»: «...крайне редко на экраны вы­ходят увлекательные, высокохудожественные кинокомедии, музыкальные фильмы».

 

Веселые мудрецы

 

Давайте вспомним еще одну кино­комедию— на этот раз болгар­скую — «Хитрый Петр». Много­обещающее название фильма, без­условно, привлекло вас в свое время в зал кинотеатра. В кинокомедии «Хитрый Петр» нет строго очерченного сюжета с каким-нибудь единым конфликтом. Это ряд отдельных приключе­ний и проделок лукавого балагура, весельчака, истинного сына народа — одного из популярнейших героев болгар­ского фольклора — Петра, с именем которого тесно связан эпитет хитрый.

Велика любовь болгар к этому веселому пройдохе, жизнерадостному человеку, врагу богатеев и защитнику обездоленных. По ходу фильма Петр то выручит из беды односельчан, то оставит с носом посланников турецкого правителя, то одурачит и разоблачит алчных обманщиков-церковников. Воссоздать картину прошлого, показать борьбу лучших сынов народа с иноземными поработителя­ми и с собственными мироедами-эксплуататорами — тако­ва цель, которую поставили перед собой авторы комедии «Хитрый Петр».

С давних пор из уст в уста передаются рассказы, предания, легенды, а то и просто анекдоты о народных любимцах. На Востоке — это веселый мудрец Насреддин, в Туркмении — Алдаркосе (его имя в переводе означает «Алдар» — обманщик, «Косе» — безбородый, символ хит­рости). У белорусского народа — Нестерка.

Народный герой всегда держит сторону слабых. Жи­вой и сметливый ум, находчивость и сообразительность помогают ему выходить победителем из всех столкновений с «власть имущими», оставлять их в дураках.

Вот эти-то веками складывавшиеся коллективные уст­ные рассказы, в которых воплотилась народная мудрость, и легли в основу забавных кинокомедий «Насреддин в Бухаре», «Похождения Насреддина», «Насреддин в Ходженте», «Нестерка», «Шельменко денщик». Сюда же мо­жет быть отнесена и комедия «Индюки», в которой высме­иваются нравы буржуазной Литвы.

В этом же ряду и «швейковская серия». Хотя образ бравого солдата Швейка не является плодом народного творчества — он создан, как известно, талантливым чеш­ским писателем-сатириком Ярославом Гашеком, — тем не менее Швейк давно уже сделался поистине народным ге­роем. Не случайно авторы фильма о Гашеке начинают и заканчивают «Большую дорогу» прелестной художествен­ной находкой: на весь экран вращается земной шар, и по нему, насвистывая песенку, шагает Швейк. К этому по­пулярному образу у кинематографистов давнее пристра­стие: несколько кинокомедий и мультипликационный фильм о Швейке создали чехи. Дважды — в 1941 и в 1943 годах — советский режиссер С. Юткевич обращался к произведению Гашека. В дни войны Швейк своим не­примиримым и саркастическим отношением к немецкой военщине активно помогал борьбе с фашизмом. Когда на походных фронтовых экранах под громкий стрекот элек­тродвижков развертывались уморительные похождения этого веселого мудреца, прикидывающегося простаком, взрывы хохота перекрывали грохот орудий. Смех над чванливыми, самоуверенными немецкими вояками, кото­рых так ловко дурачил веселый чешский солдат, помогал развеять миф о всесильной гитлеровской армии.

Как же определить жанр этих фильмов? К какой ко­медийной форме они могут быть отнесены?

Прежде всего давайте рассмотрим, каковы их общие признаки. В центре картины народный герой особого склада — вольнолюбивый, благородный, сметливый, на­деленный в большой степени юмором, словом, веселый об­манщик. Образ этот может быть фольклорного происхож­дения, как, например, Насреддин и Нестерка, либо рож­денный фантазией писателя, как, скажем, Шельменко или Швейк.

События в таких фильмах ретроспективны, иными сло­вами говоря, в них рассказывается о прошлых временах. Названные фильмы, верные жизненной правде, как и боль­шинство народных произведений, прибегают к обобщен­ным образам. И, наконец, в таких картинах сильна сатирическая направленность. Они обличают продажность и ти­ранию, вероломство и лживость притеснителей народа, их моральные пороки. Смех народа над своими врагами — здоровый, сильный, оптимистический смех, в котором зву­чит уверенность в торжестве справедливости. Думается, что такого рода самобытные фильмы правильней всего на­зывать народными комедиями. Хотя, еще раз повторяю, такое определение может быть принято лишь как весьма условное, так же как, скажем, термин «гротесковая коме­дия», встречающийся в некоторых статьях. Понятие «гро­теск» весьма пространное. Оно обладает множеством раз­ных оттенков. Гротеск, как художественный прием, основан на сгущении красок, на чрезмерном преувеличении и сов­мещении резких контрастов и входит составной частью во многие кинокомедии.

Прошла, например, на наших экранах чехословацкая кинокомедия «Флориан». Тем, кто не видел эту комедию, расскажу в двух словах ее содержание. Сначала, кто такой Флориан. Так зовут святого, которому поклоняется при­ход деревни Зборжево. Но такое же имя носит и староста этой деревни. Святой Флориан в знак благодарности за обещание воздвигнуть в его честь часовню одарил прижи­мистого старосту магической способностью. Какой бы вы думали? Влиять на погоду. Пожелал, скажем, дождь — по­жалуйста. Град? Стоит лишь дернуть за тайный шнур в киоте, и вот он — град! Вёдро? Выгляни в окно — солнце уже сияет, божья благодать!

Нетрудно догадаться, какие выгоды сулит человеку та­кая сила. И, конечно, тароватый староста не преминул воспользоваться этим божьим даром. Дружбы с ним ста­ли искать заинтересованные в погоде односельчане. Его внимания добивается городская знать. Им интересуются в научных кругах. Из-за него ссорятся партии и редакто­ры газет. Ученый-начетчик домогается руки его дочери.

Церковь? Ну, конечно, и она тоже стремится заполучить в свое лоно такого чудотворца. Флориан с его чудом ока­зывается в центре острой политической драчки.

 

Бичующий смех

 

Постановщику удалось найти свежее художественное решение этой темы. Для воплощения замысла авторы из­брали гротесковую форму. В этом ключе развиваются и события и характеры. Комедийное начало здесь, как ри­сунки в сатирическом журнале, карикатурно заострено. Режиссер как бы заранее уславливается со зрителем: «Сейчас актеры разыграют перед вами сценку анекдоти­ческого характера. Воспринимайте это все — и образы, и события — как забавный, но не лишенный глубокого смысла рассказ о религиозном фанатизме и спекуляции церковников на невежестве людей старой Чехии». Отсюда и весь художественный строй фильма откровенно условен. Если, скажем, в бытовой комедии режиссер всячески оза­бочен тем, чтобы добиться полной достоверности фона, на котором разворачивается действие, то в этой картине и актерская игра, и оформление, и режиссерская трактов­ка — все подается в условной манере. Особенно это за­метно на подчеркнуто условных лубочных декорациях. Как выразительный прием используется утрировка: если, допустим, нужен цветок, то он с автомобильное колесо, груша — с арбуз, нужен дождь — по экрану хлещет, как на детской картинке, косой ливень (мультипликация). Все это придает комедии легкость и ироническую шутливость.

Фильм поставлен по юмористической повести К. М. Чапека-Хода «Ировец и его святой патрон». Зако­нен вопрос: для чего понадобилось автору помещать свое­го «героя» в столь необычную обстановку? Для чего си­лой своей фантазии наделил он старосту волшебной вла­стью над природой? Ну, конечно, не для того, чтобы раз­влечь или позабавить. Это нужно было автору потому, что из ряда вон выходящая ситуация открывала перед ним тактический простор для художественного маневриро­вания, для сатирического обличения пороков дореволюци­онной Чехословакии.

Таким образом, мы приблизились к более широким выводам. Человеческие характеры, будучи поставлены в чрезвычайные условия, проявляют себя наиболее полно и глубоко, раскрываются с самых неожиданных сторон. С этой целью писатели уже в очень отдаленные времена стали прибегать к смелым фантастическим предположени­ям. Еще великий древнегреческий драматург Аристофан, кого считают отцом комедии, переносил события с греш­ной земли на облака или в преисподнюю.

Из сказанного следует, что мир фантастики, рассмат­риваемый как одна из гротесковых форм, может стать оружием сатирического обнажения корней того или иного явления.

 

Чего не бывает в комедии

 

По-видимому, именно так и рассудили чехословацкие     сценаристы о. Липский, 3. Блага, И. Фишер, М   Фиала,  вернув  своего  «героя» обойщика Йозефа к соотечественникам после продолжительной отлучки (кинокомедия «Человек пер­вого века»).

Здесь мы встретились с современным переосмыслени­ем не новой уже темы, развернутой, скажем, в «Клопе» Маяковского, перенесшего Присыпкина на пятьдесят лет вперед, или в «Обломке империи» — отличном филь­ме, поставленном в 1929 году талантливым советским ре­жиссером Ф. Эрмлером (сценарий К. Виноградской и Ф. Эрмлера). Герой этого фильма — отсталый рабочий, а позднее унтер царской армии, участник империалистиче­ской войны. В одном из боев его контузило и на долгие годы лишило памяти. Когда же он снова обрел ясность мысли, то решил вернуться в Питер, к месту прежней ра­боты. И здесь происходит главное — его прошлые пред­ставления о «положении рабочего человека» приходят в острое столкновение со всем новым, что вошло за это время в жизнь советских людей. Хотя по жанру этот фильм не был комедией, в зале то и дело вспыхивал смех, рожденный комедийным несоответствием между отсталы­ми воззрениями героя и реальными фактами действитель­ности.

В последнее время кинематограф все чаще переносит зрителей в будущее. Вполне возможно, что кому-то из сидящих в зрительном зале человек будущего представ­ляется иным. Что ж, это всегдашний «коэффициент рас­хождения», когда в литературе, театре или на экране мы встречаемся с фантастикой. Однако речь не об этом. Чеш­ских комедиографов увлекла сатирическая задача: пока­зать, как бы повела себя некая категория современных лю­дей, окажись они в условиях будущего общества. Авторы преднамеренно избрали в качестве «героя» человека явно ущербного, человека потребительских взглядов на жизнь, короче — обывателя.

Итак, обойщик йозеф совершенно случайно — чего не бывает в кинокомедиях!—оказался в космосе. Ракета с «космонавтом поневоле» прибыла на некую фантастиче­скую Голубую Звезду. Его жизнь там остается «за кад­ром», ибо целью авторов было вовсе не это. Через пять недель любезные хозяева доставили гостя на Землю. Од­нако за пять космических недель прошло — ни много ни мало — пять земных веков.

И вот встреча с неузнаваемо изменившейся Землей, с людьми будущего.

На Земле новое летоисчисление. Оно берет начало от первого спутника. Йозеф для землян — человек первого века. Как же повел себя человек, перенесенный на пять­сот лет вперед?

Авторам удалось убедительно показать огромную ди­станцию между мелкими собственническими запросами обывателя и светлыми моральными принципами людей но­вого общества с его грандиозными масштабами захватыва­ющих дел.

Поместив обойщика под увеличительное стекло сати­ры, авторы дали крупным планом наглое мурло мещанина во всей его отвратительности. И зритель понял: взбесив­шийся обыватель с его единственной заботой «лишь бы не прогадать!», с его подловатыми кознями не столько забавен, сколько мерзок и опасен. Такое несоответствие между внутренней пустотой и огромными претензиями к жизни рождает гротесковое противоречие. Жаль только, что в этом интересном и умном фильме почти нет смеха. А ведь именно дружным смехом зрительного зала как яв­лением общественным и критическим авторы могли бы всего сильнее казнить порок. Посредством «машины вре­мени» в конце фильма обойщик вновь отправлен в наше сегодня. Авторы прямо-таки в интонации Фучика преду­преждают зал: «Люди, он — среди вас!»

Теперь осталось определить, к какому жанру следует отнести кинокомедию «Человек первого века». Можем ли мы назвать ее гротесковой комедией, как о ней сказано в одной рецензии? Нет, это было бы не совсем верно. Вы­ше мы говорили, что прием гротескового преувеличения сродни карикатуре. А если так, то, следовательно, и ре­жиссерская работа, и актерская игра, и художественное оформление, и сам киноязык — все должно было бы раз­виваться именно в этой тональности. Ну, а в комедии «Человек первого века» — видели ли вы чрезмерное преуве­личение? Сгущение красок? Даже образ Йозефа, при всей его сатиричности, даже он не написан в гротесковом коле|ре. Значит, для того чтобы называться гротесковой, эта комедия лишена основного признака — преувеличения. Тогда, может быть, правильней было бы назвать ее просто сатирической комедией? Нет, это было бы слишком общо. Такое определение, ведь, пожалуй, можно отнести 1почти к любой комедии — редкая из них не содержит элементов сатиры.

Давайте  установим,  что   является   ведущей   драматургической осью этого фильма?

Смелое художественное предположение: «Что могло произойти, если бы кондовый обыватель встретился с людьми будущего?»

Для этого авторы, мобилизовав фантазию, перенесли героя на другую планету, а все действие «подвинули» на пять веков вперед. Выходит — фантастика?

Вот теперь уже верно.

Добросовестно «работает» фантастика и в другой чехо­словацкой комедии — «Барон Мюнхгаузен», где самые не­вероятные фантастические приключения увязаны с современностью и воспринимаются зрителем как веселое пере­осмысливание старых истин, как своеобразный анализ раз­личных сторон современной действительности.

Мир  фантастики,  как  мы  только  что увидели,  может - стать отличным горючим для взлета кинокомедийной  Ракеты. И она непременно выйдет на заданную орбиту, если

'только верно направлена,    если строго подчинена    ясной,

отточенной режиссерской мысли.

По исходному материалу, да и по жанру тоже, к чеш­ской комедии «Человек первого века» близко стоит наш фильм «Человек ниоткуда» (фильм выпущен в 1961 году. Сценарий Л. Зорина, постановка Э. Рязанова). В его ос­нове тоже фантастическое предположение: как бы повел себя дикарь, окажись он в нашем сегодня? Старт, как ви­дим, одинаков, а вот финишируют авторы по-разному.

Позиция создателей фильма «Человек первого века» оп­ределена абсолютно четко, ее не сможешь толковать так и сяк. А вот сценариста и режиссера «Человека ниоткуда» подвела неточная целевая установка, расплывчатость ки­ноформулировок. Авторская позиция оказалась уязвимой в двух основных направлениях — со стороны логики и идейной ясности.

Стилистически комедия получилась лоскутной: кусок гротеска, клин эксцентрики, за ним обрывок немой коми­ческой ленты, и вдруг суконная вставка с претензией на философичность, далее — полоска пародии, клочок назой­ливой авторской «подсказки». Это пестрое одеяло сшито так, что зритель за беспорядочным нагромождением мало смешных трюков и многозначительных сентенций никак не может ухватить мысль, о чем этот фильм. Что хотели сказать постановщик и сценарист? Во имя чего все это снято? Мысль в картине подобна утопающему: только было покажется на поверхности, как вдруг снова исчезнет в пучине необязательных сцен и эпизодов.

Нет, ни ссылки на эксцентрику, в ключе которой яко­бы сделана картина, ни перенос действия в план «бреда» героя (молодой антрополог Поражаев сорвался с высо­кой скалы; таким образом, все дальнейшие события пока­заны одним из условных приемов киновыразительности — «внутренним видением»: все, что происходит на экране, как бы видится ему в состоянии галлюцинации) не могут оправдать этой путаной фантасмагории. Комедии не полу­чилось. Положение не спасли ни отдельные удачные сце­ны, ни хорошая актерская работа ведущей тройки: С.Юр­ского, А. Папанова, Ю. Яковлева. Подобно чеховскому Ваньке Жукову, авторы отправили свой конверт «ниотку­да» в «никуда». Сатирический и даже комедийный адрес не был указан, и потому письмо не дошло.

 

Бичующий смех

 

Бывают разные подходы к сатири­ческому воплощению замысла. Одни свою авторскую позицию выра­жают совершенно определенно: об­наружив порок, они решительно бичуют его. В известном высказы­вании Маяковского такая позиция сформулирована со свойственной

ему прямолинейностью: «Я люблю сказать до конца, кто сволочь». Другие, обращаясь к сатире, предпочитают об­ходные пути, прибегают к иносказаниям, обинякам и намекам. Их сатирическая мысль подбирается к пороку, маскируясь в сказочный вымысел или в басенную аллего­рию.

К фильмам, в которых наиболее полно отразился прин­цип, сформулированный Маяковским, можно отнести сати­рическую картину «Званый ужин». Напомню вкратце со­держание этой комедии, которая и по своим художествен­ным достоинствам, и по значимости затронутых жизнен­ных явлений достойна особого разговора.

Итак, тщеславный мелкий служащий некто Петр Пет­рович обуреваем тайной мечтой продвинуться по службе. Путь, который он избирает, проторен еще царскими чи­новниками — угодничество. Под предлогом якобы дня сво­его рождения он приглашает начальство на ужин. Здесь в домашней обстановке Петр Петрович надеется снискать расположение «вышестоящих».

И вот все готово к приему гостей. Стол накрыт. Места распределены строго по чинам и рангам. С минуты на ми­нуту явятся приглашенные, и тогда осуществится так дол­го вынашиваемый Петрпетровичев план.

В ожидании гостей, разморенный хлопотами, пройдоха задремал. И снится ему прямо-таки феерический сон. Не иначе как добрая рука фортуны подняла его под облака и опустила прямо в начальственное кресло.

Сцена сновидения занимает в «Званом ужине» чрез­вычайно важное место. Именно здесь замысел оказывается в сатирическом фокусе. То, каким видится Петру Петро­вичу его будущее, то, как он представляет себе свою дея­тельность на руководящем посту, и является обличитель­ной мыслью авторов.

Однако сны рано или поздно кончаются, и пробужде­ние застает героя в том же самом старомодном плюшевом кресле, с которого начался его призрачный взлет.

...За дверями голоса гостей. Вот он — желанный миг! И вдруг — нате вам! Дверь заперта на ключ, а ключ уте­рян. Что может быть чудовищней этого?!

Так вдребезги разлетелась мелкая мечта мелкого чело­века. (Первоначально фильм так и назывался «Разбитые мечты», но из-за того, что в прокате уже был фильм с та­ким титулом, его переименовали).

Конечно, в схематическом пересказе фильм всегда те­ряет, всегда обеднен. А тем более сатирическое произве­дение, где вся соль не столько в фабуле, сколько в дета­лях и в том, под каким углом зрения рассматривают ав­торы образы и события. Игорь Ильинский играет своего «героя» человеком завистливым и мстительным, холуйст­вующим перед начальством и надменным с нижестоящи­ми. Это сложно построенный сатирический образ. Он раз­вивается в двух планах: эпизоды сна решены приемом гротескового преувеличения, во всех же остальных сценах образ и оценка событий не выходят за грани жизненных пропорций, оставаясь в то же время верными своей сатири­ческой природе.

Обличая карьеризм людей, претензии которых на не­сколько голов выше их реальных возможностей, обличая холуйство, типизируя эти явления, авторы поднимаются до высокой роли общественных обвинителей. В этом смыс­ле «Званый ужин» мы можем назвать сатирической коме­дией.

 

Дипломаты, шпионы, политические тузы

 

В качестве примера другого мето­да сатирического обличения может - служить    фильм    «Каин    XVIII» (сценарий Е. Шварца и Н. Эрдма­на, постановка Н. Кошеверовой и М. Шапиро). Это еще одна из раз­новидностей кинокомедии — сказ­ка для взрослых. Внутренне смы­каясь где-то с сатирической и фантастической комедиями, а также с комедией-памфлетом (о чем речь впереди), она в то же время вполне может претендовать на самостоя­тельное место в «жанровой таблице».

Сатирическая сказка, как одна из форм фольклора, из­давна связана с жизнью народа. При всей своей причуд­ливости, при всей фантастичности такие сказки всегда несли в себе внутренний подтекст, тесно связанный" с дей­ствительностью. Народная фантазия прятала за иносказа­нием и поэтической образностью вполне конкретные чаяния и земные заботы. Прибегают к этой форме и пи­сатели. Кто не помнит сатирических сказок Салтыкова-Щедрина! Давно и прочно освоил эту форму и театр. Не будем ворошить театральных архивов, заглянем лишь в репертуар наших дней: «Голый король», «Тень», «Дра­кон» — все три пьесы талантливого Евгения Шварца.

Но на экране сказка для взрослых — весьма и весьма редкий гость.

«Каин XVIII» — фильм необычный, и, как все необыч­ное, он был принят не всеми. Для некоторых зрителей его своеобразная комедийная стилистика, иносказательность его фабулы и образов, его речь обиняками остались не по­нятыми до конца. Такой зритель воспринял лишь внешнюю забавную форму и бурлескные* шутки любимых ко­миков. Большинство же зрителей, более искушенных в многообразии сатирических форм, сразу же расшифровы­вают сказочно-причудливые «иероглифы» этой комедии. Фигура сказочного короля-деспота с его болезненной одержимостью владеть оружием чудовищной разруши­тельной силы имеет вполне реальных прототипов в лице западных политиканов с их гонкой вооружения и бредовой идеей ядерной войны.

Обличительная мысль этой мудрой сказки достигла зенита в сцене, когда Каин исступленным жестом схватил за горло одного из своих придворных. Самые сокровен­ные его побуждения — вот так же держать за горло все соседние народы. Подобно Каину, западные правители не устают клясться на библии именем бога и тут же вершат свои отнюдь не христианские дела, мечтая поставить весь мир на колени.

В талантливых и умелых руках сатирические сказки — большая обличительная сила; они таят в себе прямо-таки неисчерпаемые комедийные и постановочные возможности. Среди многообразия форм и жанров нашего искусства пусть развивается и эта форма. И пусть будет у нас по­вод воскликнуть следом за Пушкиным: «Что за прелесть эти сказки!»

Думается, что нет нужды особенно подробно останав­ливаться на признаках этой комедийной формы, они ясны. В сказке для взрослых всегда есть «второе дно». И обра­зы, и сюжет в ней развиваются двухпланово: под внешне занимательной фабулой скрыто сатирическое иносказание, острие которого направлено в сторону врагов общества. Язык сказки метафоричен, весь соткан из намеков, мысль течет подспудно и выливается в широкое обобщение.

* Бурлеск — вычурно-комическое изображение, построенное на контрастах.

В титрах фильма «Каин XVIII» стоит: «Сказка-пам­флет». И это не случайно. Я уже говорил, что сказка для взрослых вплотную примыкает к памфлету. Памфлет при­шел на экран из литературы. Сатирическое жало пам­флета в соответствии с публицистической природой этого жанра всегда направлено против какого-либо политиче­ского явления или отдельного лица. Как один из приме­ров этой формы может быть названа снятая Я. Протаза­новым более тридцати лет назад комедия «Марионетки». Прибегая к языку памфлета, авторы этого фильма остро ставили и решали актуальную для тех лет политическую тему — шаткость политической платформы правящей вер­хушки буржуазной Европы, оказавшейся как бы между лезвиями ножниц — надвигающейся революционной вол­ны — с одной стороны, и поднявшим голову фашизмом — с другой.

События в «Марионетках» разворачиваются на терри­тории вымышленного государства Буфферии (в самом на­звании заключен намек на то, что Буфферия в виде не­коего буфера находится где-то между капиталистическим миром и Советским Союзом). Действующие лица носят условные имена: Поэт, Философ, Фашист, До, Ре, Ми, Фа, Соль и т. д. В этом памфлете с его широкими поли­тическими обобщениями было много блистательных худо­жественных находок, строго подчиненных целям обличе­ния буржуазных политических «режиссеров», держащих в руках нити международных контрреволюционных загово­ров и провокаций и управляющих покорными им прави­телями-марионетками.

В наши дни мы с вами могли видеть отличную коме­дию в этом жанре «Карлтон-Браун — дипломат» — ост­рый памфлет на колониальную политику сегодняшней Англией.

Авторы знакомят нас со своим героем Карлтоном-Брауном младшим, потомственным дипломатом. Место в департаменте «Различных Земель» он унаследовал от от­ца, как тот, в свою очередь, — от деда. Карлтон-Браун — напыщенный и важный аристократ. Достаточно одного взгляда на его лицо, лицо кретина, чтобы понять, какими кадрами располагает британская дипломатия. Даже сами ответственные сотрудники английского министерства ино­странных дел откровенно невысокого мнения о своем кол­леге. Впрочем, как довольно скоро выясняется, и они не блещут умом.

Направленный в ранге посла в некую Галлардию, этот уморительный недотепа вершит свою миссию именем ее величества британской королевы с рвением, достойным лучшего применения.

Галлардия отнюдь не самая крупная жемчужина в бри­танской короне, не сразу удалось отыскать ее на карте да­же работникам министерства. Когда-то владычица морей дала статут свободы Галлардии и тут же забыла о ее су­ществовании. Тогда почему же вдруг загорелся сыр-бор, почему сотрудники министерства, забросив все дела, зани­маются только Галлардией? Почему возникла необходи­мость срочно направить туда не только посла, но и более существенные аргументы — экспедиционный корпус? Поче­му, наконец, так лихорадочно принялась работать разведка?

Все потому, что там, как стало известно, предполагают­ся запасы стратегического сырья.

Чем же занимается Карлтон-Браун в Галлардии? Под­бирает необходимых людей, на которых можно опереться в проведении своей политики и, конечно, такие люди на­ходятся. Ну хотя бы местный Министр Всяческих Дел — личность беспринципная и уступчивая: торговались не­долго— сошлись на «кадилаке». И когда его спросили: «А что же достанется народу?» — цинично ответил: «Об­щественные уборные. Он будет вполне доволен...»

Действие стремительно перебрасывается то в кабинеты ответственных чиновников министерства иностранных дел, на эту кухню британской международной политики, то в архивы, где в пропыленном шкафу с табличкой «Галлар­дия» крыса доедает отчет посла, то на сцену театра Гал­лардии, где в непривычной роли артистов ансамбля песни и танца подвизаются шпионы британской разведки.

Авторы иронизируют и над твердолобыми из мини­стерства иностранных дел, и над британской разведкой, не меньше достается и доблестным колониальным вой­скам. Впрочем, ирония ли тут? Не правильней ли назвать это сатирической издевкой? Экспедиционный корпус во время военных действий окружает и атакует... собствен­ный .штаб. Дальше, как говорится, ехать некуда! Провал колониальной политики английских заправил — вот глав­ная мысль этого талантливого сатирического памфлета.

 

Обнаружив Ахиллесову пяту

 

Когда-то в период немого кино в «созвездии мировых комиков» блистал американский артист Бен Тюрпин. Буффонный комизм Тюрпина строился главным образом на его природном недостатке — косо­глазии. Режиссура изобретательно обыгрывала это его свойство. Бен Тюрпин на экране был забавным, шустрым человечком с густой щеткой усов и изрядной лысиной. Он играл роли сентиментальных мечтателей. Когда он плакал, то слезы начинали бить двумя фонтанчиками крест-накрест. Если по сюжету у него появлялись дети, то и они были косо­глазы; косоглазой на экране была и его мать. Даже его корова и его автомобиль косили. Популярность Бену Тюрпину принесли главным образом пародийные картины: «Калиф на час», «Кумир публики», «Кинозвезда» и дру­гие.

В начале двадцатых годов зрителям уже начали приедаться выпускаемые по стандарту «вестерны» — ковбойско-приключенческие фильмы. И вот патриарх амери­канской кинокомедии Мак Сеннетт снял «Кумира публи­ки» — типичное для этого режиссера пародийное вышучи­вание закулисной стороны киностудий. В «Кумире публи­ки» пародировалась кухня создания ковбойских фильмов, тогда как «Калиф на час» был пародией на конкретный супербоевик «Шейх» с участием звезды первой величины Рудольфе Валентине. Сахариновая экзотика боевика, все эти мавританские башенки, ковры, кальяны, пальмы, тол­пы безропотных одалисок, шаржированные Сеннеттом, производили колоссальный комический эффект. Опере­точно шикарному Валентине с его томными взглядами противопоставлялся косоглазый чудак в несуразном вос­точном одеянии. Арабских скакунов, на которых Вален­тине устремлялся в погоню, Бену Тюрпину заменял умо­рительно облезлый и анекдотически упрямый верблюд.

Кинопромышленники довольно быстро сообразили, что Бен Тюрпин — курочка, которая может нести золотые яички. Едва заканчивалась съемка одной пародийной лен­ты, как сразу принимались за следующую.

Не оставил без внимания эту художественную форму и Чарли Чаплин. Его пародийные ленты «Кармен», «За экраном» и сегодня вызывают гомерический хохот. В творчестве каждого из прославленных «пионеров сме­ха» — Бестера Кейтона, Гарольда Ллойда, Макса Линде­ра, Монти Бенкса, Пата и Паташона — пародийные филь­мы занимали видное место и немало способствовали ми­ровой славе этих артистов. И что любопытно, действие большей части пародийных лент разворачивалось в па­вильонах студий. Закулисный мир кино со времен Мака Сеннетта и Чаплина станет излюбленной средой для па­родийной кутерьмы.

Ну, а в наши дни? Не притупились ли зубы у паро­дии? Нет, пародия по-прежнему молода и сильна. Время от времени на страницах специальной литературы мелька­ют сообщения о съемках пародийных комедий.

Замечательный французский комик Фернандель, хоро­шо знакомый нашему зрителю по комедийным фильмам «Казимир», «Закон есть закон», «Мадемуазель Нитуш», недавно снялся в пародийной комедии «Джек-динамит» (это 99-й фильм, в котором он участвует). На юге Фран­ции был воссоздан типичный уголок Техаса. И вот, взды­мая пыль, поскакали на горячих мустангах с дикой паль­бой вооруженные до зубов ковбои. Зрители без труда угадывали пародийный адрес — это набившие оскомину се­рийные американские фильмы о головорезах с Дикого За­пада. Фернандель вместе с режиссером Жаном Бастия в остро гротесковом рисунке высмеял самый жанр «вестерн» и его создателей, доведя стиль этих фильмов до гипербо­лически уродливых форм.

Нередко предметом пародии становится конкретный фильм. Едва на экраны вышел американский «супербое­вик» «Клеопатра», как тотчас прогрессивные итальянские комедиографы создали насмешливую пародийную карти­ну того же названия с известным комиком Тото в глав­ной роли. В этой пародии помпезно-историческое зрелище уничтожающе обессмыслено, низведено до карикатуры.

Пародиен и только что выпущенный комедийный фильм «Дорога в Гонконг» с участием популярного аме­риканского комика Боба Хоупа, удостоенного недавно уче­ной степени бакалавра искусствоведения. В комедии о двух безработных актерах, случайно, вместо обезьян, от­правленных в космос, пародируются модные сегодня бое­вики, спекулирующие на интересе зрителей к теме освое­ния космоса и межпланетных полетов.

Пародию  можно  смело  считать  одним   из  самых  старых кинокомедийных жанров. Она обладает огромной ем­костью и действенностью, а ее успех, как правило, с лих­вой окупает все усилия актеров и режиссеров.

Пародия гротесково перерабатывает стили, формы, жанры, а также отдельные произведения. Опытный паро­дист прежде всего отыскивает «ахиллесову пяту» — самое уязвимое место у объекта пародирования и целит в него. Всякая претензия на высокое «заземляется», низводится до обыденного. Пародия всегда направлена по точному ад­ресу. Она достигает цели только в том случае, когда объ­ект пародии известен всем и легко угадывается.

Сущность пародии как  раз в  том  и заключается,  что она атакует противника, пользуясь его же оружием, утри­руя и обессмысливая его собственные выразительные сред­ства. В пародийном ключе построены и знакомые вам ки­нокомедии: английские «Джордж из Динки-джаза», «Мис­тер Питкин в тылу врага»  и  французская  «Бабетта идет на войну». Однако вот о чем надо было бы сказать: слово «пародия»   не  всегда  стоит  в  титрах.   И  это  обстоятель­ство приводит иногда к  совершенным  курьезам.  В  одной областной газете я читал рецензию    на    фильм    «Бабетта идет на войну». Автор с самым серьезным видом упрекал режиссера в  искажении  исторической  правды.   «Если  ве­рить режиссеру, — писал он, — выходит, что и Англию, и Францию спас не кто иной, как легкомысленная, недале­кая девушка». Автор рецензии явно    не понял    ирониче­скую  позицию   и  пародийный  характер   этой   остроумной кинокомедии. Создатели и этого фильма, и «Мистера Пит-кина», и  «Джоржа из Динки-джаза»  ведут свой  рассказ в озорном тоне пародийного высмеивания мутного потока фильмов буржуазного кино о подвигах сказочно смелых и ловких разведчиков в тылу врага.

Итак,  пародия,   являясь, одной  из  разновидностей  ки­нокомедии,  может нести значительную    сатирическую  нагрузку. Она обладает огромными, еще далеко не исчерпан­ными возможностями. Наша кинокомедия, прибегни она к пародийному посрамлению «творчества» всяческих модер­нистов-абстракционистов, любителей западной «клубнич­ки», стремящихся квакать в тон с обитателями западных болот, могла бы стать эффективной обличительной силой. Предметом кинопародий могут стать также поставщики де­тективного чтива, мастера литературных штампов. Паро­дируемыми, в иных случаях, могут оказаться и сами ра­ботники кино, те из них, кто никак не расстанется с за­трепанными сюжетами и трафаретными образами, кто к творчеству относится как к ремеслу. Пародия ждет своих авторов.

 

Замысловато, а интересно

 

Теперь рассмотрим еще одну форму  кинокомедии — эксцентрическую.

...Долговязый сухопарый человек в куцем поношенном макинтоше, и забавной панамке, попыхивая трубкой, нечаянно опрокинул на пол кувшин с молоком. И кувшин почему-то не разбился. Почему? Оказывается, он изготов­лен из синтетики. Интересно, а этот стакан, он тоже из синтетики? Обладатель макинтоша швырнул об пол ста­кан... Нет, стакан настоящий...

Кто же этот человек? Это герой кинокомедии «Мой дядя», сценаристом, режиссером и исполнителем главной роли которой является всемирно известный Жак Тати!.

1 Тати — псевдоним Якова Татищева — известного фран­цузского актера, сценариста и режиссера (по происхождению он русский). До кино Тати выступал в театрах варьете как мим, пародист и эксцентрик примерно в том же образе, в ка­ком он появился в своей первой самостоятельной картине «Ка­никулы господина Юло» — в образе нескладного неудачника, постоянно попадающего впросак и враждующего с вещами.

Тонкая, смешная и где-то чуточку грустная комедия «Мой дядя» сверкает эксцентрическими трюками. Но каж­дый трюк — отнюдь не самоцель, он верно служит основ­ной задаче фильма — осмеянию современного мещанства.

События комедии разворачиваются в двух различных кварталах города: в старинном, где люди живут в ман­сардах и едва сводят концы с концами, и в новом благо­устроенном квартале уютных коттеджей. Но вот что сле­довало бы подчеркнуть: режиссер Тати строго разграни­чивает, где с актером Тати в роли милого чудаковатого дяди должны случаться комедийные казусы, а где нет. Обратили ли вы внимание: смешные злоключения обру­шиваются на дядюшкину голову лишь тогда, когда он по­падает в респектабельный коттедж своих состоятельных родственников или оказывается втянутым в администра­тивно-производственную машину. Таким образом, автор переносит конфликт из сферы частных неудач в область социальных противоречий.

В. И. Ленин, живя в Англии, любил, по свидетельству Горького, смотреть выступления эксцентриков. Алексей Максимович приводит высказывание Ленина об эксцент­рике: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать аллогизм обычного. Замысловато, а интересно!»

Жак Тати — тонкий эксцентрик нового времени. Иро­нический ум художника обнаруживается уже в подходе к теме. Тати высмеивает не сами технические новинки, а обывательскую одержимость, своего рода «гонку» техни­цизма, накопительскую страсть к наиновейшим приборам.

Автор как бы говорит нам: «Не то плохо, что умная тех­ника облегчает быт, а то, что ее превращают в некоего идола, которому истово, с фанатическим усердием покло­няется преуспевающая элита». В своем отношении к об­щепринятому, т, е. к синтетико-кибернетическому мирку владельцев коттеджей, он откровенно скептичен. Тати вы­ворачивает наизнанку, делая смешным все, чему другие поклоняются.

У Рея Бредбери есть забавный сатирический рассказ «Убийца» о человеке, который в условиях американской действительности, оказавшись в плену взятых в кредит ав­томатических приборов, не выдержал натиска «бытовой кибернетики» и взбунтовался. Бунт выразился весьма своеобразно: доведенный до бешенства атакой всех этих автоматизированных чудовищ, он пошел и купил револь­вер. Думаете, чтобы застрелиться? Ничего подобного. Что было потом, вы узнаете из его показаний врачу-пси­хиатру: «Я стоял у парадной двери. Она заскрипела: «Вы­тирайте ноги, коврик на пороге». Я выстрелил в эту га­дину, выстрелил прямо в замочную скважину. Я побежал в кухню, плита как раз хныкала: «Переверните меня!» Я прикончил плиту, выстрелив прямо в центр омлета. Ух, как она завизжала: «У меня замыкание!» Потом заплакал телефон, словно капризный ребенок. Я выкинул его в му­соропровод... Потом я вошел в комнату и застрелил теле­визор — это коварное чудовище, Медузу, зачаровываю­щую миллиарды людей и превращающую их в камень, за­ставляя каждый вечер сидеть, уставясь на экран: эту си­рену, которая звала и сладко пела, и обещала так мно­го, и дала так мало, но я все выжидал, надеялся, пока, наконец, — бац! Моя жена, кудахчущая, как недорезанная индюшка, крича, выбежала из комнаты. Прибыла поли­ция. И вот я здесь.

Кино уже переплавляло в художественные образы мо­тивы бунта против тирании механизированных чудовищ, подавляющих живого человека. Вспомним «Новые време­на» Чарли Чаплина. Разве не та же ситуация и не тот же клинический исход? Ну, может быть, с той только лишь разницей, что там был бунт не против нашествия бытовых автоматов («Вытирайте ноги, коврик на поро­ге»), а против куда более страшных сил, против бесконеч­ной отупляющей ленты конвейера, превращающего рабо­чих в свой придаток, против огромного, на всю стену, те­леэкрана, с помощью которого осуществляется надзор за работающими, против дьявольского изобретения — кормя­щей машины (чтобы рабочие зря не тратили время). У Чаплина эта машина стала неким символом: в ней слов­но бы закодирована формула капиталистической эксплуа­тации.

Тати не бунтует. Для этого он слишком флегматичен. Тати вышучивает, а где-то высмеивает. Приметливый глаз художника обнаруживает среди этого торжества бытового благополучия, среди царства кнопок и фотоэлементов мно­го такого, что вдруг поворачивается к нам смешной сто­роной. Тати развенчивает смехом мещанские идеалы, про­пуская их через «магический кристалл» эксцентрики. Экс­центризм этой комедии в несоответствии «старомодного» облика дяди и ультрасовременного дома его родственни­ков. По отношению к этому хорошо налаженному меха­низму обывателей дядя — винт другого калибра, а еще точней — винт из другой машины. Отсюда конфликт с миром Арделей.

Небезынтересно, что термин «эксцентрика» пришел в искусство из словаря техники. Эксцентрический, значит — не имеющий общего центра. В технике употребляются детали, у которых ось идет не по центру. Детали с такой осью при вращении движутся как бы скачками. По-види­мому, когда-то какой-нибудь критик или антрепренер, че­ловек безусловно образного мышления, впервые назвал сценическое поведение артистов, выпадающее из общего ряда, эксцентричным. Меткий образ прижился и получил международные права гражданства. Разумеется, это толь­ко предположение. Но, думается, предположение, не очень далеко отошедшее от истины.

Сколько повидали в комических лентах зрители, ко­торым сегодня не менее пятидесяти, дюжих полицейских, черным табунком гоняющихся за каким-нибудь малень­ким человеком-комиком, кумиром мальчишек! Но итальян­ские режиссеры Стено и Моничелли показали нам всего лишь одного полицейского, который на протяжении почти двух часов безуспешно пытается поймать пожилого вора. Погоня — едва ли не самый заезженный конек «комиче­ской». Чем резвее темп погони, чем больше при этом па­дений и ударов, чем, наконец, длиннее дистанция и раз­нообразнее препятствия, тем погоня более удалась.

Погоня   в   «Полицейских   и   ворах» — это   уже   нечто новое. Она разворачивается по другим комедийным «хо­дам».

Вот уже, наконец, страж закона и правонарушитель находятся в каких-нибудь трех шагах друг от друга. Но в том-то и острота ситуации, что грузный полицейский, ды­шащий, как рыба, вытащенная на берег, не может сделать этих трех роковых шагов, чтобы схватить преступника, а тот, в свою очередь, испытывая страшные боли в печени, никак не может сделать последнего спасительного усилия. Эксцентрично и то, что оба противника, только что охва­ченные решимостью: один — выполнить долг и поймать злодея, а другой — спасти шкуру и сбежать, минутой поз­же, сидя друг против друга на таком близком и таком не­досягаемом расстоянии, втянулись в беседу о своих неду­гах и способах их лечения. Человеческое на время взяло верх. Эксцентрична в этом талантливом фильме и после­дующая драматургическая ситуация: пока полицейский гоняется за пожилым, недужным правонарушителем, семьи их познакомились, и, больше того, сын вора в ближайшее время женится на дочери полицейского, и обе «вражду­ющие стороны» станут, таким образом, близкими род­ственниками.

И, наконец, финал. Дело принимает прямо-таки пара­доксальный оборот. Вор — его зовут Эспозитто — прочно вошел в жизнь своего преследователя. Но настал день, когда над полицейским во всей неумолимости нависла уг­роза увольнения, если он немедленно не арестует вора, и Эспозитто сам уговаривает своего расчувствовавшегося приятеля отвести его в участок.

Вот они шагают по выжженной солнцем дороге — охваченный сомнениями полицейский и полный решимости вор, Издали мы видим: полицейский снова остановился — вероятно, человеческое вновь одержало верх над долгом, по Эспозитто упорно тянет его за рукав...

Главное в комедии «Полицейские и воры» вовсе не на­бор эксцентрических трюков, сколь бы смешными они ни были и как бы густо ни была ими насыщена картина, главное — это смелое обнажение социальных язв на теле современной Италии. Авторы смеются, но смеются горьким смехом.

В наши дни эксцентрическое в кинокомедии резко от­личается от тех фортелей и кунштюков «комических лент», единственным назначением которых была развлекатель­ность. Современная эксцентрическая комедия вышла за круг абстрактного комизма с его девизом: «смех ради смеха». Сегодня эксцентрика — это особая художественная система отражения действительности, поднимающаяся в иных случаях до философских вершин. Подобного рода умная, целенаправленная эксцентрика органично входит в ткань многих реалистических комедий. Элементами такой эксцентрики пронизаны почти все комедии Чарли Чапли­на, Рене Клера, Григория Александрова.

 

Герои, одетые в смокинг

 

А к какому жанру отнесли бы вы комедию «Римские каникулы»? Назвали бы ее лирической комеди­ей? Ведь в ней говорится о пер­вой любви, о непосредственности чувства. Нет, это было бы не сов­сем верно. Так, пожалуй, и «Гу­сарскую балладу» можно отнести к лирической комедии на том основании, что в ней тоже говорится о любви. Нет, во-первых, тема «Римских кани­кул» шире, нежели только зарождение любви, а, во-вторых, по ряду признаков, которые являются определяющими, у нас есть основание отнести этот фильм к жанру салонной комедии.

По-видимому, вы спросите, какие же это признаки? Когда вы узнаете о происхождении термина «салонная комедия», думается, ваш вопрос отпадет сам собой.

Кино в пору своего становления многое заимствовало у смежных искусств. Жанр салонной комедии пришел на экран из театра. Издавна существует драматургическая форма салонной пьесы. Такое название эти пьесы получи­ли потому, что действующими лицами их являются люди буржуазных или аристократических кругов, а местом дей­ствия — великосветские салоны.

Салонная кинокомедия, пожалуй, один из самых рас­пространенных жанров в сегодняшнем буржуазном кине­матографе. В ней уже сложились свои черты и свои, если так можно сказать, традиции. Содержание их, как прави­ло, не выходит за рамки светских интриг, и уж, конечно, ни о какой социальной проблематике не может быть и ре­чи. Не случайно салонная комедия имеет и другие назва­ния, например «белые телефоны» или «венгерские киноко­медии». Откуда возник этот термин? Он вошел в кино­словарь как следствие того, что в буржуазной Венгрии большая группа сценаристов и режиссеров специализиро­валась на выпуске прямо-таки поточным методом легких развлекательных лент, главными действующими лицами которых были представители аристократической верхушки.

Смеха обычно в салонных комедиях немного. Упор де­лается на другое — на изысканную легкую шутливость, на остроумные реплики; комедийная нагрузка падает на второстепенных персонажей.

В современных салонных кинокомедиях действие не обязательно должно развиваться в роскошных гостиных и будуарах. Часто оно выносится на палубы трансатлантиче­ских лайнеров, в залы ресторанов, на теннисные корты или даже на улицу, как, скажем, в картине «Римские ка­никулы», героиней которой,    как    вы помните,    является принцесса. Кинопродюсеры,    играя    на вкусах    некоторой части публики, жадной до сенсаций, искусственно  разду­вают интерес к особам королевского рода.    Каждый шаг принцесс  запечатлевают  фото-  и  кинорепортеры.  Не  так давно сообщалось, например, что итальянские кинодельцы намерены сделать    кинозвездой    экс-шахиню    Сорейю, ее прочат на одну из ролей в фильме «Библия». Разумеется, кинобоссы руководствуются лишь интересами коммерции, а не искусства. Коммерческий успех такого рода комедиям приносит участие в них популярных артистов — звезд пер­вой величины. Прелестная актриса Одри Хеппберн, кото­рая полюбилась нашему зрителю еще в американском ки­новарианте «Войны и мира», где она исполняла роль На­таши Ростовой, и Грегори Пек составили отличный актер­ский дуэт.  Именно  поэтому,  приступая к  съемке  фильма «Римские   каникулы»,   продюсеры  заранее  знали,   какими доходами пахнет эта затея.

По счастью, фильм попал в руки одаренного режиссера. Он не превратил картину, как можно было ожидать, в сусальную сказочку. История юной принцессы, томящейся в золотой клетке и, наконец, вырвавшейся на волю, рас­сказана живо, с хорошим профессиональным мастерством. Не стану пересказывать содержание этого хорошо из­вестного вам, не претендующего на глубину фильма. Замечу лишь, что авторская позиция выражается в мягкой иронии над чопорным миром людей, находящихся в плену великосветских предрассудков и дворцово-дипломатического этикета. Приемы, рауты, интервью так же на­доели молодой принцессе, как витаминные таблетки и обязательный стакан молока перед сном. Птичка отыска­ла лазейку между прутьями клетки и — фьють! На волю, туда, где музыка, где слышится смех, где люди, где жизнь. И как однажды она сбросила во время торжест­венного приема тесные туфельки, так теперь освободилась от смертельно надоевшего ей царственного сана. Это был игрушечный бунт ее высочества против скучной и чопор­ной обстановки двора.

В картине вроде бы не затрагивается никаких общест­венных проблем. Однако искусства вне политики, как из­вестно, не бывает. В наше время,    время    острой борьбы двух социальных систем, даже салонная комедия мобили­зована на    службу    пропаганды    буржуазной    идеологии. Постановщики  «Римских каникул» дают понять, что цар­ственную овечку, заблудившуюся на улицах чужого горо­да, наверняка,  разорвали бы серые европейские волки, не окажись рядом, — кого бы вы думали?—ну, конечно, аме­риканских  парней,  по-рыцарски  благородных и  неподкуп­ных. Через комедийную стилистику    авторы    старательно внушают нам:  смотрите, какие славные эти американские журналисты, даже когда фортуна сама посылает им боль­шой бизнес, они не изменяют благородству, честь для них превыше любых гонораров.  Вот какие  это  парни!  А как же   иначе,   разве   могут   голливудские   боссы   лишний   раз не протрубить во все свои фанфары об американском об­разе жизни!

В заключение следует заметить, что комедии «белых телефонов» успели уже порядком набить оскомину пуб­лике. Даже сама буржуазная пресса похихикивает над ни­ми. В шведской газете «Дагенс нюхетер» напечатан язви­тельный фельетон, названный «киноуроком». Вот что в нем говорится о кинокомедии этого рода. «Комедией на­зываются картины, — читаем в «киноуроке», — где герой и героиня только падают. Если главный герой картины при грехопадении одет в смокинг, говорят о «высококуль­турной салонной комедии». В просто салонной комедии героиня всегда ходит со взъерошенной головой».

 

На грани неприличия

 

Нездоровая   сексуальность,   всяческого рода патология распростра­нилась в последние годы и на за­рубежные комедийные фильмы, так называемые фарсы — модные боевики с участием коммерческой звезды — «секс-бомбы». Показан­ная на Московском кинофестивале внеконкурсно американская комедия «Некоторые любят погорячей» позволяет в известной мере составить пред­ставление о фарсе. Действие этой пошловатой, только-только не скабрезной вещи разворачивается на модном курорте калифорнийского побережья, в отеле для избран­ных, где развлекаются супермиллионеры и атаманы ганг­стерских трестов.

Полиция накрыла фешенебельный притон бутлегеров. Два приятеля-музыканта, чудом избежавшие ареста, ока­зались безработными. К тому же друзей преследует шайка гангстеров-бутлегеров. А с этими молодчиками, как толь­ко что убедились музыканты, шутки плохи. Единственное место, куда можно устроиться, — женский джаз-оркестр. И вот саксофонист и контрабасист преобразились в деву­шек.

Мужчины в женской роли? Что ж, это потешно. Но очень скоро зрительным залом овладевает недоумение. Судите сами: вся сюжетная линия удивительно напомни­ла демонстрировавшуюся у нас комедию «Фанфары люб­ви», снятую в ФРГ. Там тоже два безработных музыкан­та, тоже саксофонист и контрабасист, тоже устраиваются в женский джаз, тоже едут в поезде к месту работы в модном южном отеле и тоже у одного из музыкантов за­вязывается роман с певицей из джаза. Впрочем, и в том варианте, и в этом чувство меры явно изменило режис­серам. Слишком много переодеваний, много писклявого фальцета и трюков ради трюков. Не случайно с середины фильмов смех начинает заметно идти на убыль.

Спрашивается: чем же такие комедии обогатят зрите­ля, что скажут ему о жизни, какие мысли пробудят? На­ивно было бы искать мыслей там, где авторы и финанси­рующие постановку боссы ставили перед собой одну-единственную задачу—получить прибыль. А безработица му­зыкантов в этих комедиях-близнецах — лишь драматурги­ческое оправдание для переодевания комиков в женское платье. Ради этой ситуации, собственно говоря, и городил­ся весь комедийный огород.

Развлечь, посмешить — вот, видимо, чем руководство­вались и постановщики фарса «Жена № 13». Сюжет его, как и полагается фарсу, весьма несложен. Наделенная здравым смыслом женщина — тринадцатая по счету жена не в меру влюбчивого богатого повесы, проматывающего отцово наследство, сумела всяческими уловками остепенить своего супруга. Вот и все содержание. В картине отсутст­вуют какие-либо социальные приметы. Действие фарса с таким же успехом могло бы происходить и в старом ко­лониальном Египте. Примитивная история откровенно эро­тического содержания разрослась до двухсерийного филь­ма, начиненного сомнительными двусмыслицами, стоящи­ми на грани неприличия.

 

Смерть и комизм

 

В мире кино постоянно происходит поиск все новых и новых приемов, средств выразительности. Ищут новое и комедиографы. Бешеная погоня за комиком, пинок под зад, измазанная кре­мом физиономия сегодня вряд ли кого рассмешит. Комизм стано­вится более замысловатым, язык кинокомедий обретает усложненные формы.

...Четыре глубоких старика, голь перекатная, поверив россказням заезжего комивояжера о распродаже по дешев­ке небесных участков, «приобрели» в собственность кло­чок неба (итальянский фильм «Один гектар неба»). Те­перь, когда старики стали владельцами участка, им остает­ся лишь покинуть сию земную юдоль и отправиться к месту владения. Но как? Ведь их час еще не пробил. Самый короткий путь, по их разумению, это — утопиться. И вот все четверо усердно и всерьез, без тени комикования, пытаются произвести расчеты с жизнью, а зри­тели смеются, впрочем, что смеются — покатываются со смеху.

«Один гектар неба» — строго реалистическая картина, и эпизод самоубийства входит в нее лишь как художест­венная деталь, нисколько не выпадающая из общего сти­ля фильма. Однако смерть, убийства и самоубийства ста­ли в последнее время широко использовать в западной комедии. Такие фильмы получили название «комедий убийств». Как же все-таки авторам удается совместить две таких полюсных эмоции — смех и горе, смерть и комизм?

Давно замечено, что природа таких эмоциональных со­стояний, как страх и ужас, психологически соотносится со смехом и очень часто одно сменяется другим. По-видимому, именно этому и обязана своим рождением форма трагико­медии. Ну, а комедия убийств, спросите вы, что представ­ляет она из себя?

Начну с примера. Фильм Чарли Чаплина «Мосье Верду» (1947 год) носит подзаголовок «комедия убийств».

Бывший банковский служащий, некто Верду, человек тихий и застенчивый, не обидевший даже червяка, дове­денный безработицей до отчаяния, становится профессио­нальным убийцей. Наметив очередную жертву — состоя­тельную женщину, он женится на ней, а затем, чтобы завладеть ее достоянием, умерщвляет. Комедия, таким обра­зом, распадается на ряд отдельных новелл, как, впрочем, почти все фильмы Чаплина. В основе каждой новеллы — новая женитьба «героя», этого сегодняшнего последовате­ля Синей Бороды, и новое, еще более изобретательное (убийство. Фильм, избрав столь рискованный путь, стано­вится, тем не менее, остро сатирическим произведением с глубоким и невеселым социальным выводом: в мире, где живет мосье Верду, борьба за существование доводит че­ловека порой до преступления.

Мировая фильмография не скупится на примеры коме­дий с убийствами. Страницы специальной печати пестрят сообщениями о выпуске все новых и новых комедий этого жанра. Можно упомянуть «Развод по-итальянски», удо­стоенный многих наград и премий на буржуазных фести­валях и, в частности, премии на Каннском фестивале 1962 года. Достаточно сказать, что в этой «веселенькой» картине совершается пять убийств (правда, три из них лишь воображаемые). Впрочем, это далеко не рекорд. В американской комедии «Некоторые любят погорячей» события, действительно, более чем горячи. Пальбой кар­тина начинается, пальбой и заканчивается. В ходу уже не нож и охотничий дробовик, а ручные пулеметы, количест­во же смертей переваливает за десяток...

 «Развод по-итальянскя» поставлен известным итальянским режиссером Пьетро Джерми, знакомым нашему зрителю по фильмам «Дорога надежды», «Под небом Сицилии», «Маши­нист», «Бесхарактерный мужчина». «Развод по-итальянски» про­шел по экранам мира с огромным коммерческим успехом. Очевидно, именно это и послужило причиной того, что авторы сценария Джанетти и Де Кончини начали работу над второй серией, которая явится как бы продолжением «Развода по-итальянски». А французский режиссер М. Буарон прельстил­ся идеей создать французский вариант этой темы. Фильм будет ;,            называться «Женитьба по-французски».

 

Таинственный портфель с драгоценностями

 

В последнее время на западе все чаще говорят о криминальных ки­нокомедиях, или, как их называют иначе, «черных комедиях». Из са­мого слова «криминальный» явст­вует, что в основу таких фильмов кладется материал уголовного ми­ра — распутывание таинственных

клубков преступлений. Главными действующими лицами криминальных фильмов, как правило, являются предста­вители двух лагерей — те, кто совершил преступление, и те, кто раскрывает его, — криминалисты, как вы сами по­нимаете, люди тонкой наблюдательности, бесстрашные и благородные. Самые запутанные преступления они раскры­вают с помощью наиновейших достижений современной уголовной техники. Ну, конечно, не отстают и преступни­ки. Они тоже берут на вооружение, помимо обязательных беззвучных пистолетов, всякую там электронику и мече­ные атомы. Такова, так сказать, постоянная среда, в ко­торой разворачиваются в бешеном темпе дух захваты­вающие события.

Некоторое представление о фильмах такого рода, по­вторяю, только некоторое, позволяет составить венгерская кинокомедия «Маршрут 99» (сценарий М. Чизмарека, по­становка Д. Палашти). Помните, над городом накрапы­вает дождь. У автобусной остановки очередь — двенад­цать, а может, пятнадцать человек. И все под зонтиками. Приближается автобус, и вот все зонты, как по команде, закрылись. В зале первая вспышка смеха.

Переполненный автобус едет по улицам. Мы видим его то глазами пешеходов, то, как пассажиры, — изнутри. И вдруг — происшествие. Нет, нет, на этот раз не убийство и даже не ранение и вообще по началу ничего серьезного. Просто у одного из пассажиров — у девушки — похитили часы. И водителю пришлось изменить маршрут. С ворча­нием, конечно, но пришлось. Автобус остановился у самых дверей отделения милиции. А у таких дверей, как нетруд­но догадаться, далеко не самая лучшая стоянка в городе. Дальнейшее развитие событий идет по всем законам де­тективного жанра: дознание, следствие, агенты, собаки-ищейки, картотека зарегистрированных преступников. Дальше — больше: таинственный чемодан, набитый день­гами, и портфель, полный драгоценностей. Авторы хитро направляют нас по ложному следу: поддаваясь их наме­кам, мы незаметным для себя образом тоже активно ищем преступника. Но все наши догадки ловко опрокидывают­ся: тот, кому по всем признакам следовало быть винов­ным, оказывается честным, и наоборот... Тень подозрения скользит с одного лица на другое. Словом, все идет, как и положено в криминальном фильме. Но за внешней зани­мательной интригой четко проступает позиция создателей фильма, которые как бы говорят нам: смотрите, что может порой таиться за дверями обыкновенного автобуса, какие тайны, какое столкновение характеров и бушевание страс­тей, какие, наконец, преступления! Не случись этой ма­ленькой пропажи часов, и не размотался бы целый клубок преступлений.

Авторам фильма «Маршрут 99», понятно, трудно тя­гаться с поставщиками «черных комедий». Те не ограни­чиваются какой-то там пропажей часов. Им для комедий подавай что-нибудь посерьезней: загадочные убийства, та­инственные исчезновения и дерзкие ограбления. Между­народные аферисты, фальшивомонетчики, гангстерские тресты — вот кто в центре таких фильмов, вот кто при­влекает кинобоссов. Кинематографисты Дании, не желая отставать от моды, выпустили недавно комедию этого жанра «Пылесосная банда». Группа пенсионеров, верная веяниям времени, организовала бандитскую шайку. В шайке разработан свой, весьма оригинальный способ похище­ния денег и ценностей: они всасываются струей мощного пылесоса. Это рождает массу комедийных ситуации. По­хождения грабителей, их загадочные и ловкие налеты и тщетные усилия полиции напасть на след шайки и состав­ляют сюжетную канву этой комедии.

 

…Тем что комедии писал без правил

 

Нет смысла особенно долго задер­живаться на разборе всех этих жанров, тем более что в удиви­тельном многообразии видов со­временной кинокомедии порой не так просто бывает определить жанровое «подданство» того или иного фильма. Попробуйте, напри­мер, решить, к какой художественной форме отнести заме­чательную кинокомедию, созданную румынским ^кинемато­графистом Попеску Гопо «Украли бомбу». Давайте вспом­ним некоторые сцены этого фильма.

...Широкий степной простор. Много воздуха, света. По степи идет человек. Куда идет? Зачем? Что за человек? Неизвестно. И вдруг над его головой появляется огром­ный вертолет невиданной конструкции. Он упорно пре­следует человека. Но разве спасешься в открытой степи! Человек бросается на землю ничком. Из чрева машины по трапу один за другим сходят странные люди —целое во­инское подразделение в серебристых скафандрах, какие применяют при исследованиях космоса или при работе с атомной энергией. Одновременно где-то далеко на гори­зонте возникает силуэт «виллиса». Машина мчится сюда. И вот буквально из-под земли вырастает стул. Этот стул на неоглядном пространстве голой степи и восседающее на нем страшное существо — нечто вроде живого робота — производит жутковатое впечатление, напоминающее кошмарный сон. Зрительный зал еще ничего не понимает. Сцена идет в немой тишине. Но если бы вы попытались в этот момент задать себе вопрос: что это — фантастика? Да, пожалуй. Во всяком случае все признаки этого жанра налицо.

Однако не будем спешить. Попробуем восстановить в памяти некоторые другие кадры. Ну хоть бы те, когда крадут атомную бомбу. Помните, к помещению, где за же­лезной оградой хранится атомная бомба, подкатывает ма­шина, из которой выходят таинственные незнакомцы? На фоне изломанно-гротесковой музыки шайка звероподобных гангстеров, ловко миновав железные ворота с хитроумной сигнализацией, крадучись, движется вдоль причудливого бетонного лабиринта. Малейшее подозрение на опас­ность— и громилы откроют огонь из бесшумных ручных пулеметов. «Что ж, понятно, — воскликнет читатель, не видевший комедии, — стало быть, это — детектив, крими­нальная комедия». И опять же, не будем спешить. Так только начинается сцена. Попеску Гопо для своей карти­ны собрал едва ли не всех популярных комедийных ар­тистов Румынии. Ну и вполне понятно, что приглашены они были отнюдь не на трагедийные роли. Дело коми­ков смешить. И смех в этой сцене не прекращается. Буф­фонные трюки следуют один за другим. «А-а, — снова догадался зритель, — это пародия на детективные филь­мы, ведь так?» И так, и не так.

Хотя озорной ветер пародийности в этих кадрах силен, не спорим, режиссер действительно имитирует фор­му бесчисленных киновариантов детектива, обросшего штампами, как днище корабля ракушками, но вместе с тем пародия здесь вовсе не цель. Она лишь прием, кото­рым Гопо решает узловую сцену — похищение бомбы.

Но вот украденная бомба оказалась в стареньком по­тертом портфеле. И началась уморительная кутерьма вокруг портфеля, калейдоскоп погонь, потасовок, путаниц. И все это без единого слова. Но это и не комическая лента времен Макса Линдера. Несмотря на большой комедийный заряд этих кадров, они несут лишь вспомогательную на­грузку. Тогда, может быть, главное в тех сценах, где всту­пают в действие истинные хозяева, те, кто снарядил шайку, чтобы выкрасть бомбу? Сцены, в которых орудуют заправи­лы конкурирующих стран, действительно идейно очень зна­чимы. Решены они в ключе мрачного гротеска. Выходит, в таком случае, что фильм можно отнести к политическому памфлету? И опять же, определенно этого не скажешь, по­тому что значительная часть пленки отдана лирическим сценам, которые выдержаны в реалистическом рисунке. Однако и к бытовой лирической комедии фильм «Украли бомбу» тяготеет менее всего. Судите сами: герой нежно смотрит на любимую — и за ее плечами вырастают крылья. Это уже прием из эксцентрической комедии.

Словом, как вы могли убедиться, «Украли бомбу» — это сложно построенный фильм. Его стилистика необычна. И, право, трудно быть в претензии к авторам статей об этом фильме: когда дело доходит до определения его жанра, они, словно бы сговорившись, употребляют нечто обтекаемое: «своеобразный по жанру»... или «оригиналь­ный в жанровом отношении». Но вместе с тем все это ни­чуть не мешает фильму стать произведением большого гражданского и политического накала. Он учит бдительно­сти, зовет к человеческой солидарности. Своим мажорным звучанием он вселяет уверенность в завтрашнем дне.

А куда, к какому виду отнесли бы вы комедию «Не­обыкновенный город»? (Сценаристы Н. Эрдман и Н. Зи­новьев, постановщик В. Эйсымонт). В этой комедии рядом * с актерами «играют» животные, и, надо сказать, хорошо играют. Да, собственно, это они — главные действующие лица, ради них и построен этот город. А город и впрямь необыкновенный. Местную парикмахерскую, например, здесь возглавляет не кто иной, как слон; морские львы работают официантами в кафе; жаркое дело пожарной ох­раны доверено медведю. Попадая на улицы этого странно­го города, где все так образцово налажено, зритель не перестает удивляться. Однако гармония и порядок в городе сохраняется до той поры, пока его хозяин, знаменитый дрессировщик В. Дуров, не уезжает в командировку. И едва бразды правления забрал в свои руки плут и лов­кач некто Облапошкин, как все пошло вверх дном... В этом фильме отлично выдрессированные и изобретательно сня­тые животные вызывают взрывы хохота не хуже, чем буффонадные клоуны. Впрочем, в комедии немало от цир­кового комизма; авторы в приемах киновыражения прибе­гают и к эксцентрике, и к гротесковым преувеличениям, а рядом с этим соседствуют вполне реалистические сцены.

Не менее сложно и так же необычно построена киноко­медия «Привидения в замке Шпессарт», поставленная Кур­том Гофманом (знакомым нашему зрителю по фильмам «Мы вундеркинды» и «Фанфары любви»). В этом талант­ливом фильме самым удивительным образом переплелось прошлое с настоящим, реальное с фантастическим, оперет­та с гротеском, мюзик-холльные сцены с острым памфле­том.

Нет, друзья, вопрос о жанровой принадлежности не такой простой вопрос. Нередко он перерастает в разговор о художественном новаторстве. Во все времена были ху­дожники, которые не желали оставаться в тесных рамках жанра. Своим творческим темпераментом они опрокидыва­ли устоявшиеся нормы. Великий испанский комедиограф Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению коме­дий» не без гордости говорил, что он «себя на всю страну ославил тем, что комедии писал без правил».

Новаторски строил  свои  комедии  и  классик  мирового кино Чарли Чаплин. Он первым заговорил с экрана ве­село о серьезном, он первым в кинокомедии приступил вплотную к социальным темам. И это было еще задолго до «Золотой лихорадки», которая причислена высоким форумом кинокритиков к пяти лучшим фильмам мира. В 1918 году Чаплин снял острую сатиру на современное капиталистическое общество — фильм «Собачья жизнь» и в том же году — антивоенный памфлет «Ружья на плечо», не утративший своей обличительной силы и сегодня. До Чаплина комедия только развлекала, только забавляла. Он открыл смеху на экране новую дорогу.

В комедию и впредь будут приходить смелые реформа­торы, люди ищущей мысли, вводящие новые художествен­ные формы. Весь вопрос, во имя какой цели предпринята ломка жанровых канонов; ставит ли художник перед собой задачу более глубоко раскрыть явления жизни и ее зако­номерности, для которых иногда бывают тесны старые жанровые рамки, или это делается ради нарочитого изыска новой формы, как зачастую имеет место в комедии Запада.

 

Шкатулка миниатюр

 

Рассказ о жанровом многообразии подходит к концу. В заключение упомяну еще один из видов кино­комедии — так называемые малые формы.

Взять, к примеру, фильм «Же­них с того света» (режиссер Л. Гайдай). Выпущен этот фильм в 1959 году, но до сих пор пользуется у зрителя успехом. В заглавных титрах стоит: кинофельетон. Не так уж часто мы встречаемся с этой формой на наших экранах. Кинофельетон, так же как и его литературный предтеча — фельетон на страницах газеты или журнала, сатирически нацелен на какую-нибудь злободневную тему — политическую или бытовую. В основе фельетона ча­ще всего конкретный факт или случай (хотя фельетон может и типизировать какое-либо явление, скажем, хулиганство, взяточничество или подхалимаж). В кино­фильме «Жених с того света» говорится о бюрократизме. Авторы тщательно анатомируют это явление, показывая нам его внутреннюю сущность. Для этого сценаристы воспользовались формой забавного курьеза. У главы одно­го учреждения со странным названием КУКУ (курортное управление кустовых учреждений) похитили бумажник с документами. Вор попал под машину. Управляющий КУКУ Петухов, таким образом, был зарегистрирован как «покойник». Соблюдая все нормы бюрократического дело­производства, Петухов пытается доказать свое существова­ние на земле. История с живым покойником явно анек­дотическая, но ведь и «Ревизор» родился — кто же этого не знает — из анекдота, рассказанного Гоголю Пушки­ным.

Сатирики Дыховичный и Слободской давно уже сде­лали объектом сатирического обличения бюрократизм. Из номера в номер на страницах «Крокодила» появлялись стихотворные фельетоны о неком бюрократе Семене Дани­ловиче Петухове, типичном в своем роде. И вот со стра­ниц журнала Петухов шагнул на экран. Надо сказать, что не в пример многим героям повестей и романов Петухов от такой экранизации не проиграл, а выиграл. Образ этого чинуши в исполнении талантливого комедийного актера Р. Плятта получился живым и полнокровным. Бла­годаря этому он достигает большой силы обобщения. Пе­тухов — бюрократ нового типа. Он не груб и не хамоват. Скорее добродушен и мягок. Зато в бумажных делах — кремень. Основная комедийная ситуация кинофельетона строится на том, что бюрократ становится жертвой соб­ственных методов работы, и рассказано об этом изобретательно, сатирически заостренно и, что важно, очень смеш­но. Неоднократно доводилось мне наблюдать, как улыба­ющиеся зрители, выходя из зала после просмотра этой комедии, наперебой вспоминали случаи из практики мест­ных петуховых. «А вот у нас тоже...» — так начинали они свои рассказы. И то, что фильм рождает разговор о жиз­ни, — лучшая похвала его авторам.

К малым формам следует отнести и хорошо знакомые вам веселые киноальманахи, вроде «Совершенно серьезно». Этот выпущенный экспериментальной мастерской коме­дийного фильма альманах составлен из нескольких миниа­тюр на злободневные темы. «История с пирожками», «Приключения Робинзона» (по известному рассказу И. Ильфа и Е. Петрова «Как создавался Робинзон») и другие.

Безусловно, лучшей работой явилась комедийная лента «Пес Барбос и необычный кросс».

История о том, как были наказаны три дружка — злостные браконьеры, явившиеся на реку глушить взрыв­чаткой рыбу, рассказана весело и поучительно. В отличие от иных комедий, страдающих «многоговорением», дейст­вующие лица этого фильма не произносят ни слова. Одна­ко миниатюра от этого только выиграла. Фильм разви­вается в комедийной стилистике «эпохи великих комиков». Но смех его не только развлекателен, но и целенаправлен. -Эта короткометражка — безусловная удача талантливого комедиографа Гайдая. Не случайно ее приобрели 90 стран.

В этом же ряду стоят и сатирические миниатюры на антирелигиозные темы. «Чудотворец из Бирюлева», «Ко­роль бубен», «Несчастное число» и др. Эти фильмы под­чинены актуальной задаче — борьбе с религиозными пред­рассудками и невежеством, которые еще имеют место в на­шей жизни. Срывая со всяческих «чудотворцев» и «провидцев» маску святости и елейной доброты, фильмы показывают их истинное лицо — лицо тунеядцев, мошен­ников, любителей легкой наживы. Смех пригвождает плутоватых святош к позорному столбу общественного-осуждения.

Но вот дошла очередь и до всеобщего любимца — все­союзного сатирического киножурнала «Фитиль», трудное рождение которого быстро искупилось признанием самого широкого круга зрителей. Всякий раз, когда на голубом поле экрана возникает желтый ящичек со шнуром, обра­зующим надпись «Фитиль», зрительный зал оживляется. Публика приготавливается к чему-то интересному. И не было еще случая, чтобы веселая шкатулка сатирических киноминиатюр нас разочаровала.

К разделу «малые формы» следует отнести и мульти­пликационные миниатюры. Так же, как и авторы «Фи­тиля», мультипликаторы — сценаристы, художники, ре­жиссеры, живо откликаясь на актуальные задачи совре­менности, — создают мультфильмы самой различной художественной формы, многие из которых снискали горячее признание массового зрителя.

Сюда же причислим и экранизацию небольших юмори­стических произведений. Комедийная киноновелла давно нашла своих поклонников. До сих пор не забыты такие фильмы по Чехову, как «Маска», «Юбилей», «Медведь» и др. А из вновь созданного напомню очень смешную ми­ниатюру «Вождь краснокожих». Эту картину, вошедшую в своеобразный «кинотриптих», снял уже знакомый вам ма­стер веселого смеха режиссер Л. Гайдай, художник ост­рой социальной темы и настоящего комедийного темпера­мента.

Те из вас, кто любит стереокино, по-видимому, пом­нят веселую стереокомедию «Карандаш на льду» — неза­мысловатую эксцентрическую сценку, в которой забавно рассказывается о посрамлении хвастливого чудака, выдававшего себя за опытного мастера ледового поля (роль хва­стуна играет популярный цирковой комик Карандаш). Эту комедию тоже поставим в ряд малых форм.

Итак, у жанра малых форм, кроме краткометражности, есть и другие особенности. Малые комедийные формы (может быть, за исключением экранизаций) занимают н киноискусстве особое место. Фильмы этого вида вплотную придвинуты к жизни, к текущему моменту, к нашим сегод­няшним нуждам. В этом смысле их можно сравнить с га­зетой. И как газета, они пользуются свежими корреспонденциями, конкретными фактами, они подают сигнал, бьют тревогу, врачуют наши болезни. Малые формы про­должают боевые традиции советского искусства. Что же касается их стилистики, то ее можно определить девизом «Фитиля»: «Лаконизм. Умение развернуть сюжет в корот­кий отрезок времени и на малой площади». Точнее не скажешь!

Как вы увидели из этого беглого рассказа, комедии создаются в самой различной художественной форме. За­частую в очень сложной. И какую бы из этих форм мы ни взяли, каждая в высшей степени своеобразна, каждая — совокупность специфических выразительных средств. Глав­ное же, что определяет удачу или неудачу фильма, — это идейная позиция, которую занимают авторы, и особое ко­медийное мышление создателей фильма.

Жанр кинокомедии богат и многообразен. Однако бы­ло бы неверно — даже вредно!—умолчать о том, что из всего многообразия комедийных форм нашими комедиогра­фами разрабатывается лишь небольшой жанровый уча­сток. Если бы мы посмотрели кинокомедийный репертуар, ну хоть бы последних трех лет, то увидели, что при срав­нительно большом количестве кинокомедий все они (или почти все) строятся в плане бытовой или музыкальной комедии.

«Позвольте, позвольте! — возможно, воскликнет кто-ли­бо из вас. — А «Гусарская баллада»? А «Каин XVIII»? Что ж, и «Гусарская баллада», и «Каин XVIII», и неудав­шаяся фантастическая комедия «Человек ниоткуда» — скорее исключение, чем правило. Нужно ли говорить, на­сколько такая жанровая узость обедняет кинорепертуар, а в конечном итоге и зрителя. К тому же еще и тормозит развитие кинокомедийного искусства. На это обращено особое внимание и в известном постановлении ЦК КПСС «О мерах по улучшению руководства развитием художест­венной кинематографии», где прямо говорится, что деяте­ли кино «мало заботятся о жанровом разнообразии выпу­скаемых кинофильмов».

У социалистического реализма то преимущество, что он предоставляет творцам неограниченный выбор жанро­вых форм, если только избранная художником форма спо­собна наилучшим образом выразить нужную народу идею.

 

Две комедии, два направления

 

Безусловно, вы обратили внимание, что в тех случаях, когда требовалось проиллюстрировать, скажем, призна­ки образно выразительного языка комедии или ее жанро­вую принадлежность, я, наряду с примерами из наших комедий, ссылался на творческую практику и зарубежных мастеров смеха, что можно оправдать единством природы комического. Если же говорить об идейно-смысловой сто­роне советской и буржуазной комедии, то она, несомненно, нуждается в четком разграничении.

Возможно, что любознательный читатель задаст впол­не закономерный вопрос: «Какая разница между нашей комедией и зарубежной?» Такое сопоставление уместно и не лишено в то же время определенного интереса.

Затянувшийся кризис буржуазного кинематографа за­метно сказался и на комедийном жанре. Опытные сцена­ристы и режиссеры, набившие руку в ремесле смеха, вкупе с талантливыми комиками выпускают конвейерным способом, почти как синтетические безделушки, один развле­кательный фильм за другим. Цветная пленка, легкая музы­ка, остроумные реплики, выверенные гэги, участие модной звезды — все подчинено единственной цели — развлечь. Развлечь любыми средствами, усыпить тревогу, заставить забыться. Причем этому найдено вполне солидное обосно­вание: смех полезен для здоровья.

Французский фильм «Вздыхатель», показанный на третьем международном кинофестивале в Москве, — при­мерный образчик развлекательной комедии, один из вари­антов избитой кинобаллады о веселой жизни состоятель­ных бездельников. Герой «Вздыхателя» — придурковатый сынок респектабельных родителей — на протяжении всего фильма сорит налево и направо деньгами отца. Но за­дадимся вопросом; о чем эта картина? И окажется, всего-навсего о том, как молодой шалопай выбирает себе жену в ночных барах, за кулисами варьете, за рулем дорогой ма­шины. И никаких других «нагрузок», сколько ни ищи, этот пустячок в себе не несет. В сущности весь фильм не более как чередование забавных, ничем не связанных трю­ков, так сказать, монтаж киношуток, облаченных в наряд­ную упаковку.

Так уж повелось в мире, именующем себя «свобод­ным», где властвует неписанный девиз: «не подкрасишь — не продашь». От книжных обложек, непременно покрытых слоем лака, до обольстительных консервных этикеток, сделанных лучшими художниками, — все определяется этим торговым девизом. Зритель же зачастую оказывает­ся в положении покупателя, привлеченного яркой облож­кой, под которой он нашел лишь медяки мыслей и чувств. На наш экран просочилось несколько таких внешне эф­фектных, но по сути своей пустых и бездумных картин.

Напомню: французская комедия «Казимир», итальянский «Хлеб, любовь и фантазия», югославо-английская — «Киролина Риекская», арабская «Жена № 13».

Зритель жаждет комедийных фильмов. И случается, что кинопрокат, пытаясь утолить эту жажду, потчует его подкрашенной водичкой вроде: «Семь невест для семи братьев», «Оклахома», «Мадемуазель Нитуш», «Двена­дцать девушек и один мужчина», «Джорджи». Взять, к примеру, последний из них. Приторная сказочка о неком шотландском юноше, который благодаря личной предприимчивости и спорту прямо-таки волшебным обра­зом превратился из хилого, болезненного подростка в бо­гатыря и олимпийского чемпиона, типична для массовой утешительно-развлекательной кинопродукции. Типична альбомная красивость этой пестро раскрашенной ленты, где шотландская деревня и жизнь фермеров словно бы перенесены со страниц рекламного туристского проспекта. Столь же поверхностно трактуются и действующие лица комедии: идеализированный лорд, ну прямо сусальный рождественский дед-мороз — добренький и не лишенный чудачеств, ангелоподобная невеста героя, плакатно-шикарные члены спортивной делегации, отправляющиеся на Мельбурнскую олимпиаду. Все это, в сущности, не что иное, как потрафление мещанским вкусам.

Общая направленность этой стандартной продукции — явная или лицемерно замаскированная пропаганда мифа о капиталистическом рае, прославление идеи личного успеха. «Каждый продавец газет может стать миллионером» — эта старая фальшивая песня нашла своих новых исполните­лей и в малых странах Востока.

Ливанские кинематографисты показали на кинофести­вале в Москве комедию «Шушу и миллион» — откровен­ный перепев все той же затасканной мелодии. С наивной назидательностью авторы фильма поведали нам, как кретиноподобный недотепа, служащий на побегушках в молочной лавке, неожиданно становится обладателем милли­онного наследства. Постановщики картины упиваются изо­бражением роскошной жизни новоявленного богача. Вче­рашнего парию теперь уже почтительно величают Шушу-бей (господин). Цилиндр на затылке, монокль в глазу и чековая книжка в кармане — вот традиционный портрет экранного баловня судьбы. Он занимает аппартаменты в самом фешенебельном отеле, разъезжает в автомобиле но­вейшего американского образца. Шикарные яхты, бега, скачки, кутежи в обществе обворожительных девиц — все это призвано одурманить народ мечтой о богатстве. Нуж­но ли говорить, что подобные фильмы выполняют роль своего рода идейных наркотиков.

 

Кто кого обманет?

 

На пресс-конференции в дни третьего международного кинофе­стиваля глава делегации датских кинематографистов заявил: «В на­шей стране выпускается 20—22 фильма в год, в основном это фильмы комедийного жанра», (Та­кое же количество картин и в та­ком же соотношении выпускается и в Австрии). Показан­ный на фестивале датский фильм «Милое семейство» мо­жет служить характерным примером типичной западной комедии. Любовные интриги, развлечения пресыщенных буржуа и оперяющихся юнцов в ночных кабаре сменяются на экране чопорными семейными обедами и сценами бир­жевых махинаций. Отношения между героями как в лоне семьи, так и на биржевой стезе определяются испытанным деловым принципом: кто кого проведет. Это произведение из тех, что призваны утверждать буржуазный порядок. Ложь, лицемерие, взаимные обманы, гнусные каверзы возводятся здесь в закон жизни.

В западном кино основная часть комедийных фильмов взахлеб воспевает торжество обмана. Вспоминается американская комедия «Романтика на волнах».

Невеста крупного бизнесмена прямо из-под венца явилась к жениху в оффис и, приревновав его к секретарше, в отместку объявила, что незамедлительно отправляется морское путешествие. Но тот, не будь промах, в свою очередь, нанял частного сыщика следить за ней в пути. Од­нако молодой Шерлок Холмс не устоял перед чарами об­ворожительной миллионерши. Правда, он не подозревал, что это подставное лицо, что вместо себя предприимчивая супруга отправила певицу из джаз-оркестра. А сама она и это время арендовала комнату на другой стороне улицы как раз напротив окон кабинета подозреваемого в невер­ности мужа. Для чего? Чтобы вести за ним слежку с по­мощью установленного тут же телескопа...

 

В приступах отчаяния

 

Смех, рождаемый этой комедией, отнюдь не смех осуждение - это восторг перед изощренным плутовством.

С еще большим размахом буржу­азная кинопромышленность в сво­их отчаянных попытках выбраться из трясины кризиса принялась за изготовление поточным методом фильмов, смакующих сексуальные темы. На Западе возник даже специальный термин — «неоэротизм», определяющий это «течение» в киноискусстве. Разнузданный эротизм, откинув все запреты, заполняет экраны Запада, растлевая юные души. (С некоторыми об­разчиками этого рода комедий вы познакомились в главе «На грани неприличия»).

Буржуазное кино, подобно морфинисту, поддерживает­ся... «уколами». В погоне за публикой кинопромышленно­сти приходится прибегать ко все новым и новым возбуждающим «впрыскиваниям». Изобретаются и вводятся не только небывалые художественные формы, но и новые си­стемы кино, сенсационные киноаттракционы: «Синетариум» (изображение проецируется снизу вверх аппаратом, установленным под полом и не на обычный экран, а на шаровое зеркало под куполом): кино с запахами — две си­стемы: «Араморама» и «Смеллавижн». (Вспоминается, как юмористы всего мира потешались на страницах газет и журналов по поводу того, что на первом же сеансе систе­мы «Смеллавижн» во время демонстрации фильма о ры­баках в зал ворвалась целая стая мяукающих кошек, привлеченных запахом рыбы).

Сегодня уже понадобилась новая «инъекция»: искусст­венно введена мода на «комедии убийств», сенсационные «комедии-триллеры» (так называются фильмы, сюжет кото­рых держит зрителя в напряженном внимании) и крими­нальные комедии. Небезынтересно, что фильмы подобного рода стали снимать даже серьезные художники экрана: Пьетро Джерми («Развод по-итальянски»), Стенли Кра­мер («Сумасшедший, сумасшедший, сумасшедший мир»), Роберт Дей («Два способа быть повешенным») и другие.

 

Полумеры

 

Чем же объясняется такой повышенный интерес западных мастеров смешного к половым пробле­мам, смертям и гангстерским по­хождениям? Ответ следует искать в общем идейном кризисе буржу­азного искусства, в отсутствии идеалов и в отчаянной борьбе

предпринимателей за количество проданных билетов. На­помню, что посещаемость кинозалов в одной Англии, по сведениям английской печати, сократилась почти на 70 процентов, а число кинотеатров — наполовину. Вдумайтесь в эти цифры, и вам станет ясно, почему боссы, финансирующие съемку новых фильмов, вынуждены пускаться во все тяжкие. Чтобы как-то завлечь зрителей в кинотеатры, авторы начиняют фильмы «таким коли­чеством смертей, катастроф, крови и эротики, какое спо­собен вместить двух-трехчасовой сеанс».

Да что говорить о гангстерских комедиях и фарсах, когда кинодельцы в последнее время уже лихорадочно ищут сюжеты даже в библии и коране. Шекспир экра­низируется давно. Но из шекспировской трагедии делать комический фильм — такое еще не слыхано. И тем не ме­нее режиссер Ф. Фогель, как недавно сообщалось, рабо­тает над сценарием комедийного фильма «А Джульетта жива». Это будет современная версия трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта».

Стоит ли после этого удивляться потоку комедий о бан­дитах. Подобного рода кинокомиксы, сделанные, как пра­вило, с профессиональной добротностью и внешне весьма занимательные, идут на западных экранах вместе с дру­гими фильмами о гангстерах сплошным косяком. Вот по­чему родители, педагоги, прогрессивная общественность не на шутку обеспокоены тлетворным влиянием на молодежь комедий убийств, фарсов и «черных комедий».

Ученые, занимающиеся исследованием запросов публи­ки, и общественные институты выработали своеобразную теорию «самоиммунизации». Что она означает, вероятно, захотите вы узнать. Иммунитет, как известно, это невос­приимчивость к заразным болезням или ядам. Самоимму­низация, следовательно, выработка у себя невосприимчи­вости. Невосприимчивости? Но к чему?

Заглянем на страницы книги, освещающей эти вопро­сы и выпущенной не так давно директором Нидерландско­го института кинематографии Я. Петерсом: «Секс и лю­бовные истории, преступления и приключения, кулачная героика, личный успех — вот главные темы подавляющего большинства фильмов... Социальное положение людей изображается в фильмах весьма не реалистично. Профес­сии и занятия героев обычно «романтичны»: это ковбои, танцовщики, певцы, актеры, спортсмены-чемпионы, детек­тивы, офицеры. Скромным служащим, как правило, на экране нет места... Таким образом, можно без преувеличе­ния сказать, что многие фильмы способны внушить неопыт­ному и некритичному зрителю, будто в жизни главную роль играют преступления и сексуальность».

Да,    конечно,    против    этого    требуется    «самоимму­низация»!

 

Смелые и честные

 

Разумеется, было бы неверно все комедийные фильмы буржуазного кино занести в разряд пустых или «черных». На Западе работает немалый отряд талантливых прогрессивных  комедиографов.   Их   фильмы нередко    носят остро    обличительный характер, звучат как протест против язв и пороков буржуазного общества. Имена этих художников хорошо знакомы нашему зрителю. Чар­ли Чаплин, чьи сатирические фильмы с подлинным граж­данским мужеством рассказывают горькую правду о жизни трудового человека в царстве доллара. Рене Клер — автор многих социальных комедий, в том числе и знакомого нашему зрителю фильма «Все золото мира», бичующего смехом разнузданную капиталистическую на­живу. Курт Гофман — гневный сатирик, страстный борец с неофашизмом («Мы — вундеркинды», «Привидения в замке Шпессарт»).

Среди таких обличительных комедий известные вам «Карлтон-Браун — дипломат», смело обнажающий хищное лицо британских колонизаторов, «Добро пожаловать, ми­стер Маршалл» — звонкая пощечина своекорыстным американским «благотворителям», «Прекрасная американ­ка» — остроумное осмеяние ханжества и лицемерия бур­жуазного общества.

Прогрессивные художники Запада, тревожась за судь­бы своего искусства, выступают против коммерческого подхода к кино. В этих целях они прибегают к пародии как к средству борьбы с низкопробной стереотипной про­дукцией, рассчитанной на невзыскательного массового по­требителя. Совсем недавно Джерри Левис, кого критики называют самым выдающимся комиком сегодняшнего американского кино, снялся в пародийном фильме «Зин-зин из Голливуда». Фильм обличает современную киноин­дустрию и ее боссов — всю эту чудовищную «фабрику грез», единственное предназначение которой делать дол­лары.

Газета французских коммунистов «Юманите», высоко оценивая эту комедию, сравнивает ее с комическими ше­деврами прошлого. По сюжету пародии случайная капля клея привела к тому, что оказались спутанными все стра­ницы десятков сценариев, написанных конвейерным спо­собом. Нетрудно себе представить, что получилось, когда по такому сборному «сценарию» началась съемка фильма... Впрочем, нагромождая в фильме комедийные нелепости, авторы решают важную задачу пародийного обессмыслива­ния стандартной кинопродукции. (На творческом счету того же Джерри Левиса есть и другая пародийная карти­на — «Шерлок Холмс». Комизм этого фильма направлен против бесчисленных литературных и экранных поделок, в центре которых — личность сыщика-супермена и его похождения).

Следует, однако, учитывать, что честным, демократически настроенным режиссерам трудно, а порой и просто невозможно реализовать свои творческие замыслы. Съем­ка фильма требует значительных денежных затрат. Охотников финансировать комедии, обличающие власть имущих, находится немного. Еще сложнее бывает получить для таких комедий возможность проката, сосредоточенного, как известно, в руках крупных монополий. Нелегко пробиться и сквозь цензурные рогатки. Так, талантливый фильм Бюнюэля «Веридиана», чаплинский — «Король в Нью-Йорке» и другие не были допущены цензурой на экраны многих стран.

Но, к сожалению, такие фильмы — лишь единиц! не они, разумеется, определяют лицо комедиографии капиталистических стран. Основная масса картин веселого жанра — это низкопробная развлекательная, так называемая «пищеварительная» продукция — пестрый, кричащий внешне эффектный экранный ширпотреб.

Глубокая пропасть разделяет нашу кинематографию и зарубежную. Пропасть идейного различия и художественного.

Нашей эстетике, творческому направлению и практике советского кино в корне чужды такие, скажем, комедии с искусственно усложненной формой и патологическим юмором как «комедии убийств», как «черные комедии», равно и салонные комедии или фарсы. Героям этих фильмов, дям с опустошенной душой, часто с нездоровой психи отравленным   философией   отчаяния  и   скепсиса,   противостоят герои наших комедийных фильмов — целеустремлен­ные, ясные и жизнерадостные. Клим Ярко — талантливый механизатор  сельского хозяйства   («Трактористы»),   жилзнерадостные Мартынов и Раечка («Цирк»), трудолюбивая свинарка Глаша («Свинарка и пастух»), обаятельный шо­фер такси    Петя    Говорков     («Музыкальная    истории»), напористая и принципиальная работница зверосовхоза Катя Иванова («Девушка с характером»), Антоша Рыбкин (фильм того же названия), Лена Крылова («Карнаваль­ная ночь»), Надя («Неподдающиеся»), Паша и Виктор («Семь нянек») — всех и не перечтешь, в каждом из них воплотились типические черты молодых хозяев советской земли. В этих обаятельных образах огромная сила воспи­тательного воздействия на молодежь.

Совершенно различным целям служат и выразительные средства комедии. Взять, к примеру, комический трюк. В нашей комедийной картине он — художественная деталь, помогающая заострению и углублению действия, а иногда и характеристик. Трюк в буржуазной комедиогра­фии в большинстве случаев лишь свеча божеству Смеху. Новее не случайно в мире капиталистического кино воз­никла специальная должность — гэгмен, человек, придумывающий гэги. На некоторых западных студиях созданы целые картотеки и каталоги гэгов на все случаи жизни. О каком углублении характеристики может идти речь при таком механическом использовании трюков, включаемых и комедию с единственной целью вызвать лишний сме­шок?

Комедийные фильмы буржуазного кино в подавляю­щем большинстве случаев — легковесные безделушки, смех ради смеха — таков девиз поставщиков веселого зрелища. Их цель — прибыль. А их «сверхзадача» — уве­сти зрителя от социальных и политических проблем, от­вратить от насущных вопросов и нужд общества.

Разговор же с экрана в нашей комедии, верной методу социалистического реализма, — это прежде всего разговор серьезный, имеющий общественное звучание, основанный на доверии и уважении к разуму зрителя. Цель этого раз­говора — коммунистическое воспитание общества.

 

Вот и подошла к концу наша беседа о веселом искусст­ве комедии. Вопросов, связанных с этим жанром, так мно­го, что их не исчерпать и в нескольких книгах. В заклю­чение хочется заглянуть несколько вперед.

Наше сегодня дает все основания для самых оптими­стических прогнозов в атмосфере советского киноискусст­ва. С уверенностью можно говорить о добром будущем комедии, о ее безусловном росте, количественном и каче­ственном.

Последнее время было чрезвычайно важным для нашей литературы и искусства. Постановление ЦК КПСС «О ме­рах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии», а несколько позднее другой историче­ский документ — материалы встреч руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства, вы­воды пленума по идеологическим вопросам, а также сове­щание актива кинематографистов, конференции и встречи за круглым столом — все это мобилизовало и обострило внимание работников кино к проблемам идейности и худо­жественной формы, вызвало новый подъем творческой энергии. Каждый из мастеров экрана как бы заново пе­ресмотрел свои творческие и идейные позиции, глубоко осмысливая происходящее вокруг.

Верится, что наша комедиография выдвинется на пе­редний край киноискусства. Наши киностудии располагают превосходной съемочной аппаратурой, павильонами, оборудованными по последнему слову техники, не бедны мы и талантливыми сценаристами и режиссерами. А сколько у нас прекрасных, одаренных комедийных актеров! От патриарха комедии Игоря Ильинского до самого юного комика — многообещающего Сени Морозова, так блеснув­шего в роли пройдохи Афанасия Полосухина, — одно пе­речисление их заняло бы целую страницу.

Душа нашего народа отзывчива на шутку, на веселье. Наш народ-жизнелюб щедр на меткое словцо, на зади­ристую остроту, на здоровый смех. Юрий Гагарин перед своим легендарным полетом читал томик комедий Молье­ра. А космонавт-5 признался, что всему предпочитает ве­селый опереточный спектакль.

Комедия дарит людям хорошее настроение. А в хоро­шем настроении — залог хорошей работы. Смех зарази­телен.

Даже тот, кто всегда «не в духе» или просто лишен чувства юмора, даже он поддается общему настроению и смеется вместе со всеми.

Верится, что в каждом из шестидесяти тысяч (без ма­лого) наших кинотеатров все больше и больше будет премьер комедийных фильмов, созданных в самой различ­ной художественной форме: эксцентрических, брызжущих весельем гротесковых, фантастических, музыкальных, на­смешливо пародийных. Несомненно, наши студии все щед­рее будут радовать нас уморительно смешными и мудры­ми сказками для взрослых, остроумными миниатюрами, едко сатирическими памфлетами.

Верится, что исчезнут с экрана не только безнадежно плохие комедийные фильмы, но и такие, о которых кто-то метко заметил, пользуясь терминологией бюро погоды: «средний до умеренного...»

Хочется закончить тем, с чего начал: пусть не только на забавных рисунках «Крокодила» проводятся месячники кинокомедий. Пусть чаще у кинотеатров, где демон­стрируются новые веселые картины Григория Александ­рова, Ивана Пырьева, Юрия Чулюкина, Эльдара Рязано­ва, Леонида Гайдая, Ролана Быкова, счастливцев встреча­ют безнадежным вопросом: «Нету лишнего билетика?..»

Пусть эти новые комедии рождают в зрительном зале громовый хохот. И что за беда, если кто-то нахохочется до колик.

Пусть чаще можно будет услышать такой диалог:

—  Видел новую комедию? — Нет еще.

—  Немедленно беги за билетами...

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Неиссякаемый огонь  комедии

Как делается смех

От   бытовой   комедии  до  криминальной

Две комедии  — два   направления.

 

НА ЭКРАНЕ — КОМЕДИЯ

Редактор В. А. Мелентьева

Художники Ю. Владимиров и Ф.  Терлецкий

Худож. редактор Т. И. Добровольнова

Техн. редактор А. С. Ковалевская

Корректор Н. Д. Мелешкина