МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР «СОЮЗГОСЦИРК»

Леонид Енгибаров

Леонида Енгибарова вряд ли нужно представлять читателям. Это имя широко известно не только завсег­датаям цирка, но и любителям эстрады; многие видели его на экранах кино и телевизоров, иным доводилось читать его своеобразные лирические новеллы, печатав­шиеся в журналах. Мы любим этого актера столь раз­нообразных художественных устремлений. Что же позволило артисту так выдвинуться, приобрести такую широкую популярность?

Комик жизнерадостного настроя, наделенный огромным актерским обаянием, Енгибаров поражает зрителя уни­версальностью. Его умению позавидует любой акробат, любой эквилибрист, любой жонглер. И все же одним этим не ответить на заданный вопрос. Тогда, очевидно, ключ к разгадке надо искать в харак­тере енгибаровского юмора? Безусловно, на его коме­дийную манеру, на богатство приемов смеха, на остро­умные находки приходится немалая доля успеха. Одна­ко находки — находками, но есть вещи важнее, чем творческая фантазия и способность вызывать смех. Возможно, кто-нибудь, потеряв терпение, скажет: «Да просто он талантлив!» Спору нет — талантлив. Но и то надо принять в расчет, что в цирке хватает талантли­вых людей, многие из них также мастера на все руки и тоже умеют неплохо смешить, и все-таки подобная популярность им и не снилась. Вообще-то говоря, ответ не может быть однозначным.

В сценическом образе, созданном Енгибаровым, счаст­ливо угадан и мастерски воплощен дух современности. Он по-сегодняшнему мыслит и по-сегодняшнему вопло­щает свои замыслы. Именно это, думается мне, и яв­ляется главным, определяющим. Самобытной творчес­кой индивидуальностью пронизав весь образный строй его сценических миниатюр, литературных новелл, его киносценариев. При этом сквозь ткань его произведе­ний отчетливо проступают черты собственной биогра­фии.

Многие актеры, судя по их мемуарам, еще в дет­скую пору испытывали увлечение театром, участвовали в домашних спектаклях, устраивали цирковые представле­ния, «снимали» кино. Ничего подобного не было у Енгиба­рова.

Впрочем, однажды, «когда он был уже в классе седьмом, а может, в восьмом, — вспоминает его тетка Евгения Андриановна, — объявил, что будет кукольником. Измучил и мать и меня: заставил обшарить весь дом — выискивали лоскутки для костюмов куклам. Потом засадил нас за шитье. А театр устроил в садике при доме. Хороший был сад, фруктовый. Сам он его и сажал. Только теперь уж все деревья вымерзли, уцелел один ясень под окном. Помню, тогда прикрепил Леня к вишне какой-то старый рекламный щит, сказал: «Это — ширма», смастерил из досок места, полный сад малышей назвал и стал им ку­кольную пьеску играть своего сочинения. Прошло все замечательно. Дети спрашивали: «Когда будет еще?..» Но после этого спектакля Леонид больше не заикался о куклах. Не упомнит никто в доме, чтобы он вообще заго­варивал о театре.

Никогда не помышлял и о цирке, а тем более о клоунаде, как, например, Валерий Мусин, Вячеслав Шуйдин, Александр Тряпицын. У тех отцы — клоуны, и сами они в цирке с младенчества. Не доводилось ему слышать в до­ме разговоров о цирковых репризах и трюках, о том, что смешно и что несмешно, как это было, скажем, в семье Юрия Никулина, мать которого в прошлом актриса, а отец — литератор, писавший для цирковых и эстрадных артистов репертуар. Родители Енгибарова к искусству не имели никакого отношения: отец — повар, мать — порт­ниха.

Детские годы Леонида прошли в Москве, на одноэтажных улицах бывшей Марьиной рощи, в ту пору еще сохраняв­шей черты старой рабочей окраины. Здесь он верховодил шумной мальчишеской ватагой. Был задирист, драчлив, изобретателен по части всяческих затей и проказ. В своих суждениях был независим, авторитетов не при­знавал, чтил, пожалуй, только свою мать — женщину доб­роты и кротости необычайной. И хотя Енгибаров давно уже перешагнул за ту черту, когда так необходима мате­ринская опека, его сыновние чувства с годами нисколько не остыли. После бесконечных дорог и безликих гостинич­ных номеров для него и теперь нет большой радости, как вернуться под родную крышу их маленького домика с тес­ным палисадником и раскидистым ясенем под окном, предоставить себя в полное распоряжение хлопотливой материнской заботы.

В доме на всем следы обожания и гордости за сына. Неприкосновенна в его отсутствие комната, стены которой сплошь завешаны плакатами с изображением знакомой фигуры в полосатой фуфайке; вокруг на книжных пол­ках и стеллажах — нагромождение сувениров, призов, зна­ков почета, которыми отмечено мастерство артиста. Всем, кто близко знаком с Енгибаровым, хорошо известна его привязанность к матери. О чем бы ни повел он свою чуть возбужденную речь, обязательно упомянет Антонину Андриановну.

Забегая немного вперед, расскажу об одной трогательной сцене, происшедшей в Московском цирке. Это было в са­мый первый день работы Енгибарова в Москве. Взыска­тельный столичный зритель, привыкший к комедийной манере Карандаша и Олега Попова, помнится, не сразу принял молодого дебютанта. Интермедия следовала за ин­термедией, выход — за выходом, а публика все еще оста­валась сдержанной, присматривалась. Но вот артист испол­нил миниатюру «Уличный акробат», удивительную миниа­тюру, в которой он предстал перед зрителем не только как акробат самого высокого класса, ошеломив невиданны­ми возможностями человеческого тела, но и как тонкий актер недюжинной эмоциональной силы. У миниатюры, как вы помните, неожиданная для цирка, немного груст­ная концовка: уличный акробат, столько раз терпевший неудачу, уверенный, что и теперь его ожидает провал, по­кидает двор, где он только что давал представление, пону­ро опустив голову... И цирк, захваченный мастерством и лиризмом, взорвался овацией. Но артист почему-то на поклон не выходил (лишь позднее стало известно, что таков был режиссерский замысел). И поскольку аплодис­менты не утихали, а артист не появлялся, произошла вроде бы заминка. Взволнованная Антонина Андриановна сорвалась с места и устремилась за кулисы — быть может, ее мальчик просто не слышит, как его вызывают. Мать и сын встретились уже на лестнице, ведущей на второй этаж, и с сияющими лицами порывисто бросились друг другу в объятия и дол­го стояли так, не скрывая слез, счастливые и отрешенные от всего мира.

Однако до артистической карьеры еще далеко — годы и годы. Прежде следует окончить школу, занятия в которой, вопреки всегдашней неусидчивости Леонида и родитель­ского невмешательства, шли неплохо. Он рос, в сущности, предоставленный самому себе. Отца почти не видел. Мать и тетя Женя, обе до предела были обременены тяжелой работой, и потому никто мальчишке «не докучал моралью строгой». Домой забегал лишь поесть да с наступлением ночи. Марьинорощинским сорванцам было где разгулять­ся: носись сколько душе угодно по заброшенным пусты­рям, по тайным лазейкам в лабиринте дворовых перепле­тений. Недалеко и Останкинский парк, казавшийся ребят­не непроходимой чащобой. А уж коли попал в Останкино, разве минуешь веселые пруды, такие шумные от визга, гика, звонкого хохота купальщиков... Еще существовал и знаменитый рынок Марьиной рощи с его пестрой сутоло­кой, с экзотическими обитателями уходящей Москвы. Но самой устойчивой привязанностью пользовались все же районная библиотека наискосок от дома и местный кино­театр. Книги и кино он предпочитал всему остальному. Не пропускал ни одного фильма, на который не было за­прета детям до шестнадцати. Контролеры настолько привыкли к нему, что стали пускать без билета. И библиотекарей расположил своей жадной тягой к чтению. Быва­ло, только переступит порог, а из-за стойки уже слышит­ся: «Нет, Леня, ничего новенького еще не поступало...» Новенькое — это книги о морском флоте, о морских бит­вах, о странствиях по морям и океанам — словом, обо всем, что связано с морем. Крепко засела в его голову мечта стать мореплавателем. И когда в руки к нему попадала интересная книга, он мог легко забросить на несколько дней и дружков, и походы, и озорство. Нередко после по­добного добровольного затворничества он ошарашивал дворовую компанию какой-нибудь захватывающей исто­рией, оснащая свой рассказ такими подробностями и эпи­зодами, о каких автор книги и не догадывался... Однако мечты о доблестной борьбе с морскими стихиями, как это часто бывает в юности, сменились столь же страст­ной любовью к спорту. Лыжи, затем старенький велосипед, на котором он целыми днями колесил по улицам, и, нако­нец, бокс — едва ли не самое сильное увлечение школьных лет. Уже тогда мальчишке случалось одерживать победы над противниками много сильнее его. Брал быстротой на­тиска, мгновенной реакцией, необычайной верткостью. Позднее эти природные качества будут верой и правдой служить Енгибарову-актеру.

«Детство мое было трудным, ибо выпало на годы войны,— скажет Енгибаров позднее. — Первое, что я узнал, был не хоккей, не футбол, не телевизор, а война — вой сирены, военные песни, бумажные кресты на окнах, очереди за хлебом, пустые гильзы от патронов, сводки Совинформ-бюро, которые все слушали с таким волнением. Отсюда вышли мои пантомимы «Человек, с которым я вместе воевал», «Тотальная мобилизация», «Жизнь ребенка»... Первый костюм у меня появился, когда мне было за два­дцать. Должен заметить, что это во многом и сформировало меня».

Кем быть, какую дорогу в жизни избрать? — извечный вопрос молодости для него, насколько он помнит, не яв­лялся такой уж жгучей проблемой. Кем быть? Ну ясно: спортсменом, боксером.

И вот он — студент Института физической культуры. «В девятнадцать лет я уже был мастером в своей весовой категории...».

И всё же занятия боксом, изучение тактики боя, боковые удары, длинные удары — все это вскоре стало смутно тяго­тить юношу. Только физическое совершенствование, толь­ко работа мышц не давали полного удовлетворения. Осо­бенно неспокойно становилось на душе после того, как доводилось посмотреть удачный кинофильм, тем более комедию, его занимали кинотрюки, смешные положения, виртуозная игра актеров. Ловил себя на том, что досочи­няет какие-либо эпизоды, перестраивает их, мысленно проигрывает ту или иную роль. И пришло время, когда тяга в актеры стала настолько сильной, что понес доку­менты в Институт кинематографии. «Мятущаяся ты душа, Ленька»,— заключил старший брат, Михаил. На этот слу­чай у Леонида припасена опробованная не раз шутка: «Нас в семье было трое братьев: двое умных, а третий — клоун».

А клоуном стал, можно сказать, случайно: «Увидел Ка­рандаша и уже на Цветном бульваре, возвращаясь из цирка, знал, что буду клоуном».

В статьях о Енгибарове часто упоминается случай, кото­рый произошел с ним на приемных экзаменах в Цирковое училище.

Кто-то из комиссии предложил Леониду сделать этюд. Этюд? А что это такое? Ему объяснили, и он тотчас сым­провизировал мимическую сценку «На ринге». С этого этюда, собственно, и начинается счет его пантомимам.

На страницах своей интереснейшей книги «Кло­уны» французский историк цирка Тристан Реми величает клоунов «солдатами армии смеха». Если следовать этому необычному образу, то студентов класса клоунады следо­вало бы назвать новобранцами.

Итак, новобранца Енгибарова остро интересовало все, что относится к области комизма. Его мир был заселен эксцен­триками с их гротесково-замысловатым переосмыслени­ем обыденных вещей, кинокомиками, новеллами белоли­цего Бипа — этого веселого проказника, созданного фанта­зией французского мима Марселя Марсо, чье молчаливое красноречие явилось для Енгибарова настоящим откры­тием.

В размышлениях о природе комического, в частых спорах с однокурсниками, а случалось, и с педагогами («Студент он был удивительно ершистый», — сказал мне один из преподавателей училища) исподволь вырабатывалось его комедийное мышление, особое, часто не подвластное зако­нам логики, когда обыденный предмет, освещенный вспышкой творческого воображения, приобретает новые неожиданные черты — становится вдруг смешным. Енгибаров развивал в себе способность улавливать в жизни комическое, тренировал глаз, чтобы глаз, по его выраже­нию, был «с крючком», которым можно выуживать из окружающего достойное осмеяния или вышучивания. С жадностью следя за выступлениями коверных, рыжих, сатириков, пародистов, Енгибаров уже тогда умел четко определить для себя, кто из них нравится и почему. Из рассказов старых мастеров, из литературы о цирке, к которой пристрастился, узнавал, что знаменитые клоуны прошлого, как правило, были хорошо подготовлены профессионально, многое умели, были искусны в различных трюках.

И каждый обладал своим, что называется, коньком. У Ви­талия Лазаренко, например, это были рекордные прыжки через высокие препятствия; у длинного и худощавого Алекса Цхомелидзе, который был великолепным клишником, — бессчетная серия комических «складок»; коньком Бонжорно были «свечи» (он выкручивал сальто и при этом зажигал одну за другой двенадцать свечей); Лавров-отец лихо отплясывал на ходулях под собственный акком­панемент на гармонике; Василий Камбаров, расстелив на ковре носовой платок, проделывал на нем свои тридцать флик-фляков, да в каком темпе! Борис Манион поражал и зрителей и артистов своими пируэтами на голове. Трю­ковое мастерство всегда было основой основ клоунской профессии. И, надо полагать, останется таковым и в бу­дущем.

Поставив перед собой, прямо скажем, не лишенную често­любия цель — стать не просто клоуном, «одним из», а за­нять на арене видное место, Енгибаров твердо решил сле­довать примеру выдающихся цирковых комиков. Позднее, уже получив широкое признание, он скажет: — Я убежден, что в искусстве клоунады все нужно делать на высоком профессиональном уровне. Коверный не имеет права в чем-то уступать артистам других жанров. Если, допустим, я показываю акробатическую сценку (пусть даже в пародийном плане), то все в ней должно быть отме­чено подлинным мастерством — никакого суррогата. Так-то оно так, но с чего начинать? На каких трюках оста­новиться? Цирковой репертуар огромен. Зеленому юнцу прийти к правильному решению было совсем не просто. Новички по большей части принимаются невозбранно ре­петировать то, что видят на манеже в исполнении попу­лярных артистов. Дело проверенное, надежное. Разве устоишь перед желанием побыстрее напялить на себя чу­жой наряд, если видишь, как ладно сидит он на другом? А в результате вот — «похоже до неузнаваемости», как остроумно заметил кто-то.

Енгибаров сумел отвести от себя и это искушение: ни од­ного трюка из тех, что за кулисами иронически называ­ют трюками общего пользования. Осваивать только новое, только то, что придумано самим.

Беспокойная фантазия и острое чутье на смешное еще в мальчишеские годы выделяли Енгибарова среди свер­стников. С годами эта его способность к веселой выдумке мужала и развивалась. Этюды, предложенные первокурс­ником Енгибаровым на уроках актерского мастерства, по­рой приводили педагогов в изумление. Бесчисленные замыслы, один, казалось, заманчивее другого, обуревали талантливого студента, они вожделенно теснились в его голове, требовали немедленного осуществления. Но лишь позднее, когда придет опыт, откроется ему во всем своем значении одна из превратностей творчества, так образно выраженная известным режиссером кино: «Замысел — корень, из которого потом вырастет либо куст розы, либо чертополох». (И. Xейфиц,   О кино, Л.—М., «Искусство», 1966, стр. 91.) Узнает он также, что роза — растение прихотливое, что нужно умело возделывать куст, знать десятки приемов ухода, и, наконец, самое главное, узнает, что богатые урожаи собирать не столь уж часто доводится даже зрелым художникам, не то что стартую­щему в жизнь юнцу.

Однако как ни важны для комика замыслы, рожденные творческой фантазией, как ни ценно развитое комедий­ное мышление, все же труд, полагаю, важнее. И не об­ладай Енгибаров огромной, из ряда вон выходящей работоспособностью, ему едва ли удалось бы так быстро выдвинуться. Казалось, он не покидал учебного манежа ни днем, ни ночью. Только так, собственно говоря, и мож­но в цирке чего-то достичь — предельным напряжением воли, самоограничением, жестоким отказом от всего, что не положишь в копилку профессии.

Трюки, словно монеты, бывают крупные, а бывают и по­мельче. И подобно тому как из копеек складывается рубль, так и цирковой трюк слагается из отдельных мелких уп­ражнений. И будь ты артист, художник или писатель, приходится терпеливо отдаваться этому кропотливому на­коплению деталей, метко названному Паустовским «пче­линой работой».

Енгибаров научился не сдаваться и не паниковать, когда ничего, ровным счетом ничего не получалось,— на такое способен не всякий. Он тренировался упорно, со злостью, до седьмого пота.

—  Фанат! — говорили о нем однокурсники со сни­сходительными улыбочками. Пусть «фанат». Но именно фанатичным упорством и удалось Енгибарову добиться тех выдающихся успехов, которые радуют сегодня зрите­лей Москвы и Новосибирска, Сочи и Праги, Будапешта и Варшавы.

—  Да, я был к себе, можно сказать, беспощаден, — со­гласился артист, когда я напомнил ему о годах, проведен­ных на Пятой улице Ямского поля. (Здесь находится Государственное училище циркового и эстрад­ного искусства.)

Впрочем, Леонид Енгибаров и теперь остался все тем же одержимым; его интересы, сколь бы ни устремлялись они в разных направлениях, все же сходятся, как мери­дианы на полюсе, в одной точке — на любимой профессии.

—  Теперь пусть Венька.

—  Давай, Венька, выходи!

—  «Операцию»!

— Не надо «Операцию». Сколько можно. Лучше сделай «В универмаге»...

—  Покажи, Венька, лопухам ленинградский класс... Еще не остывший от нервного возбуждения после только что сыгранной пантомимы, Енгибаров не уловил, кто именно ввернул про «ленинградский класс», зато сразу почувствовал в интонации говорящего шпильку, подпу­щенную ему, Енгибарову.

Венька Лузин был его соперником по пантомиме, притом серьезным соперником — этого-то Леонид не мог не при­знать, хотя бы в душе.

Уроки пантомимы официально не значились тогда в учеб­ной программе. Пантомимой, входящей в моду (в особен­ности после конкурса мимов, который проходил в Москве во время VI Всемирного фестиваля молодежи и студен­тов), ученики класса клоунады занимались самостоятель­но, по своей инициативе, занимались с азартом, жадно, где попало, предпочитая ее всем другим дисциплинам. И такой вот своеобразный «перепляс» — кто лучше — был делом обычным.

Вениамин Лузин, невысокий востроглазый паренек с рабо­чей окраины, не заставил упрашивать себя. Вразвалку вошел в круг, взмахом кистей рук, каким отгоняют кур, вяло раздвинул глазеющих пошире и небрежно буркнул себе под нос название: «Художник-абстракционист». И безо всякой подготовки, преобразившись в этакого раз­вязного художника-модерниста, стал оживленно, в бойком ритме наносить на воображаемый холст беспорядочные мазки, все более и более входя в раж, кидал краску уже не глядя, целыми горстями... У Лузина нашлась масса де­талей, одна забавнее другой, для изображения мечущего­ся от варианта к варианту «художника» и, наконец, вне­запно нашедшего свой шедевр в виде мазни на брюках, каковыми он нечаянно уселся на забытую палитру...

—  Молодец, Венька! Молодец!

Хотя Лузин давно уже исчерпал репертуар своих панто­мим, а нового, сколько-нибудь стоящего ничего придумать не мог и уже исполнял свои сценки перед друзьями по второму, а то и по четвертому разу, Енгибаров все же не без  зависти  любовался четкостью его жеста,  завершенностью каждого движения, каких не было ни у одного из сокурсников.

Что ж, нужно отвечать. На карту как-никак поставлена твоя репутация. А Леонид не такой человек, чтобы сдать позиции без боя. Что и говорить, Венька хорошо сделал «Художника». Но как же можно забывать, что в пантоми­ме-то он не новичок, что еще в Ленинграде прошел хоро­шую школу в студии «Мим». А вот ему, Енгибарову, при­коснувшемуся к пантомиме только недавно, чтобы одер­жать верх, нужно проявить себя не менее как в трех измерениях: найти интересный сюжет, самостоятельно пе­ревести его на язык пантомимы, то есть срежиссировать, и, наконец, исполнить.

Вот тут и поломай голову, если «переплясы» затеваются чуть ли не каждый день.

«Что же сделать? — лихорадочно перебирал он в уме свои пантомимы. — Штангу? Но ее уже столько раз видели, видели и в новом варианте, когда он стал натужно закру­чивать вокруг шеи штопором гриф штанги. И уже другие, подражая ему, делают так же. «Пьяного калеку-попро­шайку» или «Матадора с быком»? Тоже показывал не раз. Не лучше ли отказаться? Отшучусь, и все тут. Нет, отка­зываться нельзя. Сделаю «Укротителя»,— подумал он, поймав на себе выжидающие взгляды товарищей. «Но ведь «Укротитель» еще сырой, еще не отработан»,— резонно сказал ему внутренний голос.— Ну и пусть! А что можно сейчас кроме этого? Скажу, что это импровизация, что только теперь придумал».

И, решительно шагнув в круг, Леонид принялся по-учени­чески добросовестно изображать укротителя в клетке. Он щелкал бичом, рассаживал воображаемых львов по тум­бам, колол их трезубцем, заставляя прыгать сквозь обруч. Наконец, энергичным рывком распахнул пасть царя зве­рей, как знаменитый бронзовый Самсон в Петродворце, и, зажмурив глаза, — э, была не была! — протиснул свою голову сквозь жуткий частокол острых зубов. А когда с поспешностью высвободился из чудовищной пасти и ми­мически изобразил, до какой степени было ему там омер­зительно, раздался смех. Дальше по сюжету сценки укро­титель обнаруживает, что у него пропал головной убор. Куда же он подевался? И вдруг страшная догадка — его шапка там... в темной клыкастой пещере. С отчаянием са­моубийцы незадачливый Самсон опять разверз львиную пасть, Глянул — ни зги! Сокрушительно вздохнул — ничего не поделаешь, придется лезть — и, запустив руку во тьму по самое плечо, грозный повелитель хищников при­нялся на ощупь шарить где-то там, в лабиринтах львиного чрева... Зрители дружно рассмеялись — вот это да-а-а!

*

Позволю себе несколько отвлечься и, чуть забежав впе­ред, рассказать об одной недавней беседе с Енгибаровым на палубе прогулочного теплохода. Заговорили об «Укротителе», о той редкостно удачной детали, которая ныне так украшает эту пантомиму: дрессировщик в поис­ках своей шапки зажигает спичку, надеясь при ее свете обнаружить в глубине львиного чрева пропажу... Я напом­нил Енгибарову, что этой смешной детали тогда, в школь­ную пору, еще не было.

—  Да, спичку я придумал примерно через год. И согла­сен, что это удачная находка.

— Не удачная, а прямо-таки золотая.

— Пусть будет золотая, — с мягкой улыбкой согласился Леонид. — Комедийной детали я придаю огромное значе­ние.

Беседуя, Енгибаров старательно выкладывает на откидном столике высокий колодец из спичек. Неожиданно, припод­няв двумя пальцами спичку, он спросил:

—  Смотрели американское айс-ревю в их последний при­езд? Не видели? И не огорчайтесь: невелика потеря. Но вот, скажу, была там одна деталь — вот это уж и впрямь золото! Представьте: потешный морячок перепры­гивает через препятствия из разноцветных — как бы их назвать? — сигар или цилиндров, что ли. После каждого прыжка он громоздит пирамиду все выше и выше. И вот последняя — самая высокая. А сверху вдобавок улеглась кокетливая партнерша, тоже веселая морячка в мини-юбчонке. Морячок разбежался и вдруг перед самой пира­мидой резко затормозил, аж брызнули осколки льда. Что, думаем, его остановило? А он, знаете, так это деликатно, двумя пальцами под взрыв хохота поправил нечаянно закинувшуюся юбчонку. Вот вам и деталь! На ней, в сущ­ности, и держится весь этот номерок.

Из коробки вынута последняя спичка, которую Енгибаров с осторожностью нацелился поместить на вершину колод­ца, но внезапный поворот мысли отвлек его:

—  Это неверно, будто в цирке нужно оглушать публику, будто только масштабные трюки смешат. Нет, если ты сумел собрать внимание, то публика и вот эту спичку пре­красно увидит. Ведь помните, Мусин-отец всего-навсего, бывало, поведет вот так глазами, а сколько скажет такой деталью...

*

Вернемся, однако, после   этого   небольшого   отступления

опять в учебный класс.

«Укротитель», родившийся на глазах у клоунской группы,

привел всех в восторг.

Каждому не терпелось самому как можно скорее начать

смешить, повторив все операции со злополучным львом,

проглотившим шляпу.

Но вот странность: когда некоторое время спустя Енгибаров опять исполнил перед однокурсниками «Укротителя» с новыми забавными деталями, прежних восторгов уже не было.

—  У тебя, знаешь, сюжет обгоняет технику, — озадачил его Лузин.

—  Это как же понимать?

И Лузин рассказал приятелю, что там у них, в Ленинград­ской студии, большое внимание уделялось приемам панто­мимического искусства. Много работали над пластикой те­ла, выразительностью жеста, чтобы действие было понятно каждому.

—  Именно за это, за непонятность, нас и песочили больше всего. Сюжет у тебя, Леня, всегда интересный, а вот тех­ника жеста  подводит.

Лузин точно определил ахиллесову пяту начинающего мима. Тогда еще Енгибаров не располагал той виртуозной пластикой тела, какая восхищает нас сегодня, жесты его были невыразительны, куцы, а главное — малопонятны. С простецкой прямотой Лузин предложил:

—  Хочешь, покажу приемы?

Начали с азов. Постепенно группа энтузиастов прошла весь комплекс упражнений, который сегодня входит как само собой разумеющееся в программу училища. Примерно в это же время Енгибарову, легко вступающему в контакт с людьми, случилось разговориться с художни­ком-карикатуристом. Одна мысль из этого разговора осо­бенно запала в голову:

— Прежде чем браться за карикатурный рисунок, — ска­зал художник, — я должен был научиться изображать натуру всерьез, изображать с академической скрупулез­ностью.

«Ведь так же, по всей вероятности, должно быть и в панто­миме», — сделал для себя вывод юноша. Пантомима принадлежит к одному из самых условных искусств, а клоунская — в особенности. А чем условнее ис­кусство, тем большего технического мастерства оно требу­ет. Вот и выходит: сначала досконально, в совершенстве овладей техникой пантомимы, а уж потом шаржируй и окарикатуривай.

Но тут не лишне задаться вопросом: обязательно ли пан­томимисту в цирке шаржировать и окарикатуривать? Да, обязательно. Пантомима в руках клоуна всегда коме­дийно заострена. Метко схваченные черты характера персонажа или особенности его профессии в цирковом ва­рианте умышленно подчеркнуты, преувеличены, доведены до смешного искажения. И уже в своих школярских сцен­ках будущие клоуны интуитивно стремились к веселому шаржу. «Художник-абстракционист», «Штангист», «Укро­титель» — любая из этих сценок уже тогда решалась в плане ожившей карикатуры. Художник-абстракционист, прячущий свою бесталанность за модернистскими выкру­тасами и шарлатанством, конечно же, смешон, так же как и хвастливый штангист, не умеющий рассчитать свои силы. Рождает смех и укротитель, героическая профессия которого вступает в противоречие с характером жалкого растяпы.

Клоун по обыкновению берет и развивает только тот сю­жет, только ту ситуацию, в которых содержится предпо­сылка для комического действия. У хорошего клоуна на этот счет безошибочное чутье.

Само мышление циркового мима, как уяснил для себя Енгибаров, близко мышлению художника-карикатуриста. И тот и другой выпячивают и оттеняют только главное, только самое характерное, отыскивая для этого смешную форму и делая на этом акцент. Комик-мим преувеличит жесты, игру лица, сгустит переживания, короче, так подаст своего персонажа, словно бы проведет его по «комнате смеха» от зеркала к зеркалу.

Однако смех не является самоцелью. К преувеличениям мим и карикатурист прибегают ради большей выразитель­ности, ради художественности характеристик, ради остро­ты оценок.

Итак, упорная тренировка и размышления о секретах смеха, который вызывает комик, не произнося ни слова, не преминули принести свои плоды.

Однажды, когда Енгибаров был уже на втором курсе, Юрий Белов, молодой педагог класса клоунады и одно­временно студент режиссерского факультета Государствен­ного института театрального искусства, попросил Леонида выступить перед студентами и преподавателями его ин­ститута. «Поболеть» за однокашника отправилась вся клоунская ватага.

Уже после первой сыгранной пантомимы поразила и обра­довала столь бурная реакция зала. В сущности говоря, это ведь было его первое выступление перед «чужими». Успех рос от пантомимы к пантомиме. Восторженный прием зрителей и многократные вызовы «на бис» окрылили дебютанта, вселили в него уверенность. Пантомима столь властно овладела всеми помыслами Енгибарова-студента, что уже там, на школьной скамье, окончательно сложилось его решение стать комиком-мимом, избрать комедийное безмолвие своей профессией, делом всей жизни.

Создание комедийной маски, безусловно, одна из важней­ших проблем искусства клоунады. Найти себя, то есть найти образ, с которым тебе, возможно, предстоит не рас­ставаться всю творческую жизнь, что и говорить, дело не простое, удач здесь не так уж много.

Мысли Енгибарова были настойчиво прикованы к буду­щей цирковой маске. Неотвязно вставали перед ним воп­росы один труднее другого. Каким будет характер его героя? Каков образ мыслей? Как определится его сцениче­ское поведение? Словом, что за человек будет тот персо­наж, который ему предстоит создать сначала в своем воображении, а потом вывести в манеж? Он отдавал себе отчет, насколько трудна эта дорога в не­известное. Завидовал артистам кино и драмы. Они «не­сравнимо в более выгодном положении: основа характера их героя заложена в тексте, написанном автором. Клоун — сам автор своего героя».

В памяти возникали примеры из практики всемирно из­вестных комиков цирка и экрана. Поначалу властно привлекала его эксцентрическая маска популярного в 30-е годы американского киноактера Бастера Китона, соз­давшего удивительно смешной образ «человека, который никогда не улыбается» (так его рекламировали). Енгибарову очень нравилось, что Китон вытворял презабавные трюки    с    каменным    лицом    и    скучающими    глазами.

Но друзья, с которыми он делился своими планами, резон­но возражали:

— Нет, это не то! Цирковой комик — всегда жизнерадост­ный весельчак. А кто такой Бастер Китон? Равнодушная и безучастная фигура, это будет совсем не в тон про­грамме.

Что ж, трудно возразить против такого довода. И Енгибаров повел поиск в другом направлении. Из уроков по истории цирка он знал, что еще в прошлом веке незадач­ливый наездник Том Беллинг, склонный к обильным возлияниям, выполнял однажды обязанности униформиста с такой бестолковой старательностью, что вызвал дружный хохот скучающей публики. Так совершенно неожиданно родился образ рыжего клоуна, известного на Западе под именем Августа. Леонид стал склоняться к мысли дать свой вариант этой старинной традиционной маски — высту­пить в облике униформиста-бедолаги, который все делает невпопад под гипнотизирующим взглядом строгого инспек­тора манежа.

Однако и против этого замысла нашлись обоснованные возражения, главное из них то, что в образе униформиста уже выступает, и не без успеха, буффонный комик Алек­сандр Глущенко. И Енгибаров без колебаний отказался от всех накопленных штрихов и деталей так удачно наметив­шегося было образа.

Раздумья. Первые наметки. Жгучая горечь промашки. И снова обнадеживающая радость открытия. И опять пе­речеркнутые с ожесточением месяцы труда. А потом мед­ленное восхождение к цели. Таким крутогорьем приходится идти к выявлению своего актерского «я» каждому вдумчивому художнику. Подтверждений тому, множество, приведу лишь одно из них: «Я затратила годы, чтобы най­ти свою индивидуальность, обдирая себя, как луковицу, слой за слоем, пока не добралась до своей сущности». Эти слова принадлежат известной английской актрисе Эдит Эван¹.

Наконец после стольких разочарований Енгибаров при­шел к заключению, что прежде всего необходимо найти рациональное зерно образа. Большой интерес в этом смы­сле представляет характеристика, данная своему герою самим   артистом  (правда,   уже   как конечный результат, когда образ сложился).

¹ Цит. по кн.: Майкл Редгрейв, Маска или лицо, М., «Искус­ство», 1965, стр. 39.

По признанию патриарха современ­ной советской клоунады Карандаша, он «стремился ут­верждать образ здорового, жизнерадостного, веселого че­ловека. Моему герою свойственно Сочетание любознатель­ности и любопытства, которые, будучи преувеличенно выражены, могут ставить его в комическое положение»¹. А вот, скажем, Юрий Никулин определяет сущность персо­нажа, созданного им, так: «...бесхитростный, доверчивый, рассеянный недотепа в коротких брюках...»². В оценке Олега Попова его герой «простой русский умелец, Ива­нушка-дурачок из сказки, который оказывается совсем не дураком... Одновременно — это рядовой человек, наших дней с его простотой, лукавством, хитрецой и весельем, по­могающим и жить и работать» ³. В поиске маски каждому из клоунов пришлось идти собственным путем, чаще всего ухабистым и тернистым.

Енгибаров все больше склонялся к тому, что у его героя должен быть характер ребенка. Что ж, пожалуй, это было правильно. Ребенок гораздо непосредственней взрослого выражает любые эмоции: страх, удивление, радость, оби­ду. Неустоявшийся мир озорного детства — прекрасная почва для веселых проделок.

Клоуны издавна перенимали у детей их повышенную эмоциональность и делали ее чертой клоунского характера. Нико Полушкин, Василий Бартенев, Николай Лавров, Коко, Карандаш — все они в той или иной степени оттал­кивались от психологии ребенка.

И если, скажем, Полушкин и Коко откровенно играли эта­ких кретиноподобных, инфантильных переростков, то у Бартенева это был обаятельный, с открытой, доверчивой душой малыш, тихий и незлобивый… Лавров тоже играл ребенка, этакого шумного задиру, а Карандаш — озорного непоседу.

Итак, это должен быть ребенок, решил Енгибаров, или лучше подросток, не утративший, однако, детской непо­средственности и ребячливости. Он чист душой и склонен к романтике, легко подвержен смене настроений: то не­удержимо весел, то грустен, то неуверен в себе, а то опро­метчиво смел и азартен. Этому пареньку хочется делать все, что делают на манеже взрослые.

¹  М. Румянцев, На арене советского цирка, М., «Искусство», 1954, стр. 60.

²  Ю. Никулин, Процент смеха. — «Правда», 21 октября 1970 г.

³ О. Попов, Мой герой. — Сб. «Огни манежа», М., «Искусство». 1961, стр. 83.

Леня — мальчишка, влюбленный в цирк. Но это отнюдь не восторженный созерцатель, с открытым ртом взирающий на все происходящее в манеже. Нет, он напористо жаждет включиться в увлекательную игру. Но от него отмахива­ются, словно от докучливого ребенка. И тогда, подобно всем детям, которых не допускают к делам взрослых, он создает тут же, на манеже, свой мир, некое подобие цир­ка, где он и акробат, и жонглер, и эквилибрист. И совсем не важно, что в его распоряжении не сверкающие, разно­цветные жонглерские, булавы, а старенькие, похоже, кем-то выброшенные за ненадобностью зонтики да помятая жестяная тарелка, подобранная, вероятно, на цирковом дворе.

И такая игра вполне естественна, как естественны игры детей с отслужившими свой век папиными и мамиными вещами. Не беда, что они имеют неказистый вид, — дет­ская фантазия наделяет их самыми радужными красками, как превращает она обыкновенный стул в самолет или пароход.

Но мало нарисовать будущий персонаж в своем воображе­нии, надо еще проверить его на «юмороподъемность», иными словами, установить, способен ли этот герой вы­держивать комедийную нагрузку, определить, каково ему будет дышаться в радостной атмосфере комических перипетий.

И Енгибаров вместе со своим педагогом и режиссером Ю. Беловым придумывал юмористические ситуации для подростка, ставил его в такие предлагаемые обстоятель­ства, в которых наиболее ярко могли бы проявиться забавные черты мальчишеского характера, сталкивал героя с обыденной жизнью, побуждая его к эксцентрическим по­ступкам. Пробные этюды показали, что они на верном пути.

Мимоходом замечу — позднее Енгибарову придется работать над новыми интермедиями и с другими режиссерами. «Ладить с ним не так-то просто», — сетовал один из них. И это звучало скорее как восхищение, чем жалоба. Енги­баров из тех художников, кому не скажешь: «Делай так, и все!»

Работу с ним можно сравнить с подбором ключа к замку с мудреным секретом. Не найдешь этот ключ — так и бу­дешь стоять перед наглухо закрытой дверью,

Что и говорить, творческие устремления режиссера долж­ны совпадать с его, Енгибарова, по-цирковому острым мышлением. По чьему-то меткому замечанию, у режиссе­ра и у актера должна   быть  единая  группа  творческой крови.

*

С не меньшей серьезностью отнесся Енгибаров и к поиску внешнего облика своего героя. Здесь перед ним также воз­никали десятки вопросов. Прибегать ли к гриму и к како­му? Надевать ли парик? Какой парик — рыжий или светлый? А может быть...

Одно время он всерьез собирался выходить на манеж с гус­то набеленным лицом.

— Этот грим, — вспоминает Енгибаров, — близкий клас­сической маске Пьеро, импонировал мне. К тому же набе­ленное лицо, вероятно, благодаря популярности Марселя Марсо стало модным.

Однако, поразмыслив, Енгибаров не остановился на этой маске. И вот почему. Она «как-то особенно подчеркивает печальные глаза человека, который вынужден играть кло­уна». Решил, что гримом будет пользоваться только в ми­нимальной дозе, только для того, чтобы усилить мимику лица.

Тщательно обдумывался и костюм, каждая его деталь. Будущий артист понимал: костюм непременно должен быть удобным. В нем предстоит выполнять сложные акро­батические трюки, жонглировать, много двигаться. Ведь именно движение — главное средство его актерской вы­разительности. Костюм, помимо того, должен ясно опре­делять принадлежность персонажа к современности. От­сюда спортивная трикотажная фуфайка в полоску, какие вошли в моду у молодежи, вместо галстука по-ковбойски повязанная косынка из легкого шелка и узкие черные брюки.

С брюками, впрочем, произошел казус. Право, стоит чуть задержаться и рассказать об этом, ибо случай с брюка­ми — еще одно свидетельство серьезного отношения Енги­барова к своей профессии. На первом же представлении при выходе дебютанта в манеж кто-то из публики произ­нес: «Стиляга!» Этим бранным словом клеймили тогда оголтелых приверженцев моды. «Стиляга...» — вовсе не таким хотелось молодому артисту представить публике своего героя. От узких брюк пришлось до поры отказаться, хотя они были так удобны в работе.

Когда облик задуманного персонажа уже сложился в об­щих чертах, Енгибаров попросил знакомого художника перенести на бумагу плод фантазии режиссера и артиста. Разглядывая акварельный рисунок, они отметили: все вроде бы хорошо, но вот беда — в облике их героя нет ни­чего клоунского. А это уж никуда не годится. Значит, нужно искать комические штрихи.

И начинать следует, конечно, с головного убора: он для комика вроде своеобразной визитной карточки. Чаплина не представляешь без его котелка, Гарольда Ллойда — без щеголеватого соломенного канотье, знаменитый Карандаш неразлучен с потрепанной остроконечной шляпой, Олег Попов — с большой клетчатой кепкой, унылая приплюс­нутая шапчонка неотделима от всего облика Юрия Ни­кулина.

Енгибаров перемерил множество головных уборов: береты всех цветов и фасонов, шапки, панамы, фуражки... Выбор пал на черную, повидавшую виды шляпу. Лихо сдвинутая на затылок, в контрасте с полосатой фуфайкой, она прида­вала некоторую забавность персонажу. Нашлась еще и такая юмористическая деталь, как един­ственная лямка на штанах. Предложила ее мать Леонида: «Вот так он, пожалуй, и в самом деле будет похож на озор­ного мальчугана».

Вспомнив, какую завершенность придали образу Чарли, созданному Чаплиной, его большие стоптанные ботинки, какой забавной, по-утиному вперевалку, сделалась его походка, Енгибаров решил обуть такие же ботинки, а за­одно позаимствовал у своего любимца и его знаменитую тросточку.

Новичка все же беспокоило, оправдает ли себя такая заяв­ка на комизм. И нельзя сказать, что опасения будущего артиста были необоснованными.

Популярный в 30-е годы клоун Павел Алексеевич расска­зывал автору этих строк, как в поисках своей комедийной маски он побрил голову. Однако после первых же выступ­лений понял, что бритая голова не придает его облику комичности, на которую он рассчитывал. Пришлось на­деть парик да ходить в нем не только в манеже: дело-то было студеной зимой.

Комический образ, как правило, складывается под воздей­ствием публики. Нет более чуткого барометра, чем зри­тельный зал. Именно смех публики, дыхание зрительного зала побуждают актера вносить коррективы, шлифовать образ. Зритель, если на то пошло, — самый талантливый режиссер для комического актера.

Итак, общие черты маски определились, и атрибуты ее ле­жали в чемодане выпускника. Теперь образу предстоит самостоятельная жизнь, долгая ли, короткая ли — пока­жет время. И герой Енгибарова, деловито переставляя ноги в больших ботинках с чуть задранными носками, энергично шагнул в манеж. Это был уже не тот маленький учебный манеж на Пятой улице Ямского поля в Москве, а покрытый дорогим ковром, залитый светом прожекторов манеж профессионального Ереванского цирка.

Однако поначалу не все гладко шло у вчерашнего выпускника Циркового училища. Настолько негладко, что он не на шутку подумывал бросить все и бежать куда глаза глядят. Правда, у многих начинающих возникают труд­ности на первых порах. Но в том-то и дело, что трудности Енгибарова во многом зависели не от него и что возникли они еще на просмотре в училище, когда комиссия просто-напросто встала в тупик, не зная, как квалифицировать то, что показал молодой артист. Уж очень все было не­обычно, не подходило ни под какие мерки: клоун не кло­ун, эксцентрик не эксцентрик. Кто-то подсказал: «Мим, Марсель Марсо». Но и тоже вроде бы не Марсо. В конце концов было решено направить его в Армянский цирковой коллектив, где уже подвизались наторелые в ремесле сме­ха комики Сико и Сако. «Пусть при них и стажиру­ется...».

От Енгибарова, в сущности, отмахнулись. И вот в те труд­ные месяцы самоутверждения, когда на долю стажера выпадало больше огорчений, чем творческой радости, ког­да иные директора цирков, да и некоторые из товарищей по работе, откровенно смотрели на него как на неудач­ника, одним из немногих, кто признал новичка, кто безо­говорочно поверил в него, был старый клоун Донато. ...Мы сидим втроем на высоком крыльце одесского пансио­ната, последнего прибежища престарелых жонглеров, экви­либристов, эксцентриков и прочей цирковой братии. Све­жий ветерок доносит неповторимый запах близкого моря, пошевеливает редкие серебристые волосы на голове Донато, имя которого еще так недавно украшало цирковые афиши.

Накануне вместе с такими же пенсионерами смотрел он новую программу в цирке и, словно опытный фотограф, который видит удачный снимок даже на плохо проявлен­ном негативе, Донато наметанным глазом без труда раз­глядел в нечетком рисунке клоунской маски актерскую одаренность дебютанта.

А вот дрессировщику Францу Цивину молодой коверный не понравился.

— Да что ты понимаешь! — вскипел Донат Васильевич.— Слушать тошно!

Обычно   скупого   на   похвалу   Донато    как    подменили.

Взыграла итальянская кровь его матери Элизы Писсиути, знаменитой наездницы.

Он, кому ни один клоун не мог потрафить, горой встал за новичка.

— Ничего особенного! — передразнил он собеседника. — Вот именно особенное! Артист от макушки до пяток! Я и сейчас мало кого с ним рядом поставлю.

Донато уже обращался ко мне одному, игнорируя Цивина:

—  Работник он дай бог на пасху! (Замечу мимоходом, «работник» — в цирке — высшая похвала.) Я там ему кое-что подправлю, и увидите, как еще развернется малец!.. Позднее, при встрече, я рассказал Енгибарову о горячем заступничестве старого клоуна.

—  Да, поверил в меня Донато. Служащие в цирке удив­лялись: «Что это старик зачастил? То по месяцу носа не кажет, а тут чуть ли не каждый вечер за кулисами...» И верно, как прописался. Бывало, еще из коридора кричит: «Где мой Бамбино?» Так он меня называл. Бамбино — по-итальянски «малыш». Стоит в проходе, наблю­дает. Только закончу интермедию, он уже тут, за кулиса­ми, хватает темпераментно за брючную лямку: «Здесь не дожал... В этом месте заторопил... Попробуй вот так... Не делай этого...»

Была, к примеру, тогда в моем репертуаре комическая сценка на трапеции. После номера воздушной гимнастки подходил я к опущенной вниз трапеции и, как бы не в си­лах побороть желание покачаться, робко брался за гриф. В тот же миг трапеция взвивалась под купол. Изображая перепуганного насмерть гимнаста поневоле, я делал в воз­духе ряд забавных подергиваний и закидок. Когда же тра­пецию опускали и ноги мои ощущали твердь, то, словно бы еще не веря в свое благополучное возвращение, я кидался ощупывать родимую землю.

—  Торопишься, Бамбино! — выпалил Донато, шумно врываясь за кулисы.— Слишком быстро нагибаешься. Пуб­лика не успела увидеть твое лицо, испуг в глазах. Снача­ла оглядись вот та-а-ак,  а потом нагибайся.

Сделал по-донатовски и сразу же почувствовал: да, намного лучше.

Или вот. После серии каскадов я уходил с манежа такой походкой, будто в моих суставах испортился какой-то шарнир — при каждом шаге то в левом, то в правом бедре что-то надламывается: крик-крак...

Донато вот так сжал пальцами мое плечо и спросил: «Сколько делаешь шагов?» — Не знаю, не подсчитывал. А что? — «Много».

Сосчитали, получилось до форганга восемнадцать шагов; «Не годится, сделай семь, тогда увидишь». И действитель­но увидел — несравнимая разница...

Давно известно, что в комизме, и особенно в цирковом комизме, даже малая малость имеет решающее значение. Здесь все или, во всяком случае, многое зависит от маги­ческого «чуть-чуть». А постигаются эти «чуть-чуть» дол­гими годами практики или вот так — вам их щедро откры­вает опытный мастер.

— А знаете, чем закончился наш разговор с Донато тогда, в Одессе? — спросил я Енгибарова. «В первый раз за много лет, — сказал Донат Васильевич, — я пожалел, что не выступаю. Разбередил, говорит, он мне всю душу». И добавил: «Вот с таким парнем мы бы чудеса делали!»

—  Партнер самого Донато! — раздумчиво сказал Енгибаров, глядя куда-то за окно. — Это, скажу, огромная для меня похвала!

Когда заходит речь о тех, у кого Енгибаров учил­ся искусству клоунады, он называет не только Белова и До­нато, он не преминет также сказать и о своей «заочной» учебе у корифеев мировой кинокомедии — Чарли Чаплина, Бастера Китона, Фернанделя, Альберто Сорди; своими учителями считает он и Карандаша, и Юрия Никулина, и Константина Мусина, к творчеству которых относится с пристальным вниманием.

Нет, думается, нужды рассказывать о Карандаше и Нику­лине — они   известны   каждому.   А вот Мусина   помнят лишь зрители старшего поколения. Влюбленными глазами смотрел Енгибаров, тогда еще начинающий артист, на это­го даровитого комика, с жадностью впитывал в себя все, что делал на манеже Мусин, восхищался каждым его жес­том, каждой репризой. До мельчайших подробностей изу­чил весь мусинский репертуар.

Никогда и ни в чем, однако, не копируя Мусина, Енгиба­ров учился у него прежде всего художественной правде, учился искренности внутреннего творческого побуждения, органичному поведению на манеже. Мусин был для него образцом актерской увлеченности, он, как мало кто другой, действовал на манеже с наивностью и непосредственно­стью, присущей лишь детям в их играх. Но не только эта сгущенная правда актера покоряла Енгибарова. У Константина Мусина был к тому же «иде­альный слух» на смешное, тонкое чувство комедийной детали, комедийной нюансировки. Словом, каждая встре­ча с этим клоуном становилась для Енгибарова неоцени­мым уроком высокого актерского мастерства. О Мусине Енгибаров может говорить часами, удивляя тонким анали­зом глубинной сущности творчества этого самородка. Как-то я оказался очевидцем одной любопытной сцены, свидетельствующей, какую восторженную преданность питает артист к кумиру своей юности. Это было во время триумфальных гастролей Енгибарова в Ленинградском цирке. Четверо художников собрались писать его портрет. Место было выбрано удачно — в цирковом фойе. Художни­ки сидели вполоборота к огромному окну, сквозь которое предзакатные лучи мягко высвечивали фигуру клоуна. Все были увлечены работой, а Енгибаров, пригвожденный к стулу, заметно томился вынужденным бездельем.

—  Почему-то давно не видно у нас Мусина, — нарушил молчание один из художников.

—  А кто такой Мусин? — без особого оживления спросила юная художница.

—  Как? Вы не знаете Мусина? — стремительно сорвался с места Енгибаров и с необычайным воодушевлением стал уверять, сколь значителен Мусин как мастер циркового комизма. Он просто не мог себе представить, что кто-то не видел этого совершенно исключительного артиста. Художники были вынуждены деликатно напомнить Лео­ниду, что он обещал позировать, и попросили занять свое место. Но, усевшись снова на стул, он продолжал витийствовать:

— Да если хотите знать, Мусин — это клоун для клоу­нов.— И через минуту опять нетерпеливо вскочил и в дока­зательство своих слов принялся с жаром разыгрывать мусинские интермедии.

*

Подлинный талант, когда приходит пора зрелости, сам становится учителем, щедро делясь накопленным опытом. Лет девять-десять назад в Армянский цирковой коллек­тив был принят молодой акробат из самодеятельности — Вилен Меликджанян. В первый же вечер, примостясь на галерке Тбилисского цирка, он смотрел представление, первое в своей девятнадцатилетней жизни. Новичок был прямо-таки поражен увиденным. В особен­ности же его покорил клоун, почти его ровесник, забавный и трогательный, такой ловкий и такой умелый. Впечатле­ние было столь ошеломляющим, что, едва дождавшись конца представления, он помчался в гримировочную клоу­на и прямо с порога выпалил:

—  Хочу как ты!

Артист перестал расшнуровывать ботинок, поднял голову

и переспросил:

— Хочешь быть клоуном?

—  Да, как ты...

Енгибаров подошел к парню и наотмашь ударил его по щеке.

Это было так неожиданно.   Вилен  стоял  с  растерянным видом, вконец смущенный, недоумевал: за что? Что тако­го он сказал? Обида уже закипала в гордом сердце южа­нина. Однако все обошлось без милиции и протокола.

— Не выйдет из тебя клоуна, — спокойным тоном сказал Енгибаров, повернувшись к зеркалу. И снова принялся за шнурки.

—  Почему?

—  Я дал тебе апач, а ты не смог его принять.

—  А что такое апач?

Енгибаров повернулся на стуле и уставился на парня. Только теперь ему стало ясно. Ну откуда же знать этому простаку старинный клоунский прием — умение влепить звонкую пощечину без боли. И с добродушной улыбкой — чего уж там! — дал парню об этом самом апаче справку, которая, впрочем, вылилась в небольшую лекцию о клоун­ской профессии. И парень, который был вовсе не так-то прост и который, видимо, не на шутку заболел этим древ­ним ремеслом, после выступления Енгибарова собрал раскиданный за кулисами реквизит и принес в гардероб­ную. То же самое он сделал и завтра и послезавтра... По­том припаял отвалившуюся спицу у зонтика, затем его добровольной обязанностью стало надувать резиновые баллончики для интермедии «Красный шар». Уволился униформист, который подыгрывал коверному в классиче­ской сценке «Живой и мертвый», и Вилен охотно надел униформу и заменил ушедшего. А вскоре Енгибаров ввел его и в свой знаменитый «Бокс».

Так незаметно Меликджанян сделался правой рукой комика. И так же незаметно «из Санчо Пансы я превратился в Пилада,— рассказывал Вилен.— И, как Орест и Пилад, мы стали неразлучны».

Многое их сближало: оба любили книги, живопись, музы­ку, не пропускали случая поспорить о кинофильме. Со временем их беседы стали принимать более конкретное направление, сделались некоторым образом похожи на уроки клоунского ремесла. Роль учителя, скажем прямо, пришлась Енгибарову как нельзя более по вкусу. И вот во время гастролей Армянского цирка в Польше прилежный ученик получил от наставника «добро»: «Ты сможешь. У тебя получится...» И хотя в час расста­вания учитель растроганно сказал: «Делай все мои вещи», Вилен Меликджанян, как и подобает человеку талантли­вому, ни в начале своей клоунской карьеры, ни тем более теперь не позволил себе ни в малейшей степени заимство­вать репертуар или манеру Енгибарова. Ученики, тем более способные ученики, всегда делают честь учителю. Но у Енгибарова есть и просто подражате­ли, и как много их, бездумных копировщиков! С беззас­тенчивой легкостью перенимают они жест в жест его ин­термедии, репризы и даже его комедийные приемы. Такая безудержная жажда подражания — еще одно косвенное свидетельство успеха Енгибарова. Вот уж верно: если пе­ренимают, значит, есть что перенимать.

Во времена «королей репортажа» Власа Доро­шевича и Владимира Гиляровского о быстро выдвинувшем­ся артисте было принято писать примерно в таких выражениях: «Сделал молниеносную карьеру» или «Его звезда вознеслась на театральный небосвод со сказочной быстро­той...» Популярность, приобретенную Леонидом Енгибаровым, так и хочется назвать молниеносной. В самом деле, но прошло и двух лет после выпуска из училища — и вот уже весной 1961 года мы видим молодого комика на арене Московского цирка — случай почти исключительный. Подумать только: не где-нибудь, а в Московском цирке, считающемся академическим, образцово-показательным. В том же году артист едет в Ленинград. И здесь, так же как и в Москве, рецензенты дают восторженную оценку ого выступлениям. Даже видавшие виды старожилы арены покачивали головами: «Феерическая карьера!» Едва за­канчивается сезон, и секция цирка при Ленинградском Доме работников искусств, объединившая видных мастеров цирка старшего поколения, журналистов, завсегдатаев цирка, на своем итоговом заседании выдвигает кандидату­ру Енгибарова в качестве одного из претендентов на ежегодную премию.

Передо мной протокол заседания секции от 13 апреля 1962 года, хранящийся ныне в архиве Государственного музея цирка. Из него явствует, что спор вокруг имени Енгибарова был достаточно бурным. «Яркое дарование...», «Свой собственный, в высшей степени оригинальный ре­пертуар...», «Трудолюбив и настойчив...»,   «Весьма   перспективный   клоун»,— говорили   одни. Другие   не   менее упрямо возражали: «А не преждевременно ли?», «Конечно, ещё рано...», «Это вкусовщина...», «Он не разговаривает в манеже», «У него нет сатиры...».

Исход спора решило голосование: большинство признало, что двадцатидвухлетний Леонид Енгибаров достоин быть отмеченным почетной премией «Лучший артист года». Вслед за тем киностудия «Арменфильм» приглашает Енгибарова сыграть главную роль в картине «Путь на арену».

О работе Енгибарова в кино разговор впереди, сейчас же расскажу о последующих событиях, которые явились при­мечательной вехой в судьбе молодого артиста. В конце 1964 года перед самым отъездом в Чехословакию Енгиба­ров получил телеграмму из Еревана: «Поздравляем при­своением почетного звания заслуженного артиста Армян­ской ССР». А вскоре в Праге взыскательное жюри между­народного конкурса клоунов вручило Леониду Енгибарову — шутка   ли  сказать! — первую   премию, Эта   острая, полная драматизма борьба мастеров смешного — лучших из лучших — оставила такой глубокий след в творческой биографии Енгибарова, так заметно отозвалась на всей его дальнейшей работе, что, право, стоит задержаться и рас­сказать об этом несколько подробней. Конкурс вызвал широкий интерес, и не только пражан, но и многих прибывших сюда из-за рубежа продюсеров, ре­жиссеров, представителей прокатных контор. Учредители клоунского соревнования организовали дело с подлинным размахом. Выступления комиков, вкрапленные в эстрад­но-цирковое ревю, проходили на пяти эстрадах под кры­шей огромного, вмещающего шестнадцать тысяч зрителей Спорт-холла.

Пять напряженных дней комедийные актеры из многих стран состязались в оригинальности художественных при­емов, своеобразии масок, остроумии интермедий, реприз и трюков.

Пока солдаты армии смеха атаковали зрителей своими лучшими «скорострельными» репризами и сценками, пока шел бескровный бой за призовые места, председатель жюри клоунского сражения Людек Кованда рассказывал журналистам: «Конкурс клоунов, этот своеобразный фестиваль юмора, мы посвятили памяти замечательного чешского писателя Эдуарда Басса, тонкого знатока мира сцены и арены, кого Юлиус Фучик называл «журналистом с чуткой душой».

«А что пан Кованда может сказать о выступлениях Лео­нида Енгибарова?» — спросили его репортеры. «В Чехо­словакии Лёнча, — так Енгибарова ласково называют пра­жане, — вторично. Его здесь хорошо помнят и любят. Енгибаров — натуральный комик, натуральный в том смы­сле, что его комедийность подлинная, идущая изнутри. Юмор Лёнчи очень близок нам, чехам. Он одинаково поко­ряет как взрослых, так и детей».

Конкурсные выступления явились для Енгибарова как бы допингом, резко подхлестнувшим его творческое вдохно­вение. Все эти дни он был, что называется, в ударе. На­ходка следовала за находкой: то, изображая этакого заправского мастера клюшки, он ловко отбросит толчком плеча случайно выбежавшего навстречу униформиста, «возьмет его на корпус», по выражению спортсменов, и зал ответит на удачный экспромт дружным смехом и апло­дисментами, то неожиданно позой и повадками напомнит чехам их популярного   вратаря   Стражилу,  и  па  местах раздадутся радостные возгласы: «Человек в маске! Чело­век в маске!» (таково прозвище Стражилы). А на одном из концертов случилось и вовсе непредвиден­ное. Енгибаров должен был поймать отброшенную инспек­тором манежа шляпу, как футбольный мяч, приемом «на живот». Однако на этот раз бросок инспектора оказался неточным: шляпа полетела метра на три в сторону. Но артист не растерялся и бросился за этим «незапланиро­ванным мячом» с вытянутыми руками тем самым «тигро­вым» прыжком, каким прославленные вратари берут одиннадцатиметровый. Енгибаров взял этот труднейший «мяч». Взял, успев еще в воздухе туго сгруппироваться, и с грохотом упал на доски настила (выступление прохо­дило на сцене). Право, такому броску позавидовал бы сам Лев Яшин! Пражане устроили Енгибарову настоящую овацию. В скобках замечу: не будь артист так великолеп­но тренирован, не будь у него прекрасной спортивной под­готовки, такой прыжок мог бы иметь печальные послед­ствия. Енгибаров закрепил этот рискованный бросок и сделал его составной частью интермедии. И вот, наконец, последний день конкурса. Из-за занавеса появился живописный кортеж — двенадцать открытых автомобилей, старых моделей, начала века. Под звуки бравурного марша, с треском и чиханием машины описывают прощальный круг и останавливаются возле центральной эстрады. Она заполняется клоунами с раскрашенными лицами, в яркой одежде и сразу же превращается в огром­ную цветочную клумбу. Тянутся волнующие минуты ожи­дания — каково-то будет решение жюри? Мнение специалистов единодушно: за универсальное вла­дение многими жанрами циркового искусства, за своеобра­зие интермедий, за самобытность сценического образа и добрый юмор — первой премией отметить творчество Леонида Енгибарова, артиста советского цирка. Член жюри старейший артист Болгарии Лазар Добрич вручает победителю высшую награду — прекрасную вазу знаменитого чешского хрусталя. Едва отгремели востор­женные аплодисменты, как Енгибарова со всех сторон атаковали представители радио, телевидения, печати. Американские и английские продюсеры наперебой предлагали длительные гастрольные контракты, приглашали на съем­ки в Голливуд.

Погашены торжественные огни Спорт-холла. Позади пять незабываемых  дней  конкурса,  до  предела   насыщенных впечатлениями, пять дней, побудивших мобилизовать всю волю к победе. Именно там, в Праге, в атмосфере упорного состязания пришли к молодому артисту столь необходимая каждому художнику уверенность в себе и творческое равновесие, которые принято называть зре­лостью.

Отыскать свою исполнительскую манеру комик может не иначе как опытным путем: пробуй и отметай то, что не получилось, снова пробуй и закрепляй удачи. Имен­но этой дорогой — дорогой эксперимента — и шел Енгибаров в первые годы.

—  Прошу моих биографов, — подмигнул он с лукавым озорством, — классифицировать их как пробу сил в коми­ческом.

На этот раз мы беседуем в его необычно «голой» для клоу­нов гримировочной, почти без бутафории и реквизита.

—  Не довелось ли вам видеть, — спросил он, — один мой грандиозный провал? Я имею в виду клоунаду «Стирка». И Леонид рассказал, как, атакованный многочисленными доброжелателями, упрекавшими его в отсутствии сатиры («Мне ставили в пример нашего знаменитого артиста, и это было похоже на крыловское «еще б ты боле на­вострился, когда бы...»), он наконец надумал сделать бы­товую сатирическую сценку, содержание которой сводилось к плохой работе прачечной.

Сюжет выстроился следующим образом. В прачечную при­ходит клиент с узлом. Вызывают мастера.

— Вот его-то я как раз и играл. Дожевывая на ходу бу­терброд, я появлялся этаким заспанным, всклокоченным человечишкой. И был этот человечишка, по всем призна­кам, не очень-то радивый...

Мастер, свалив содержимое узла в огромный таз, прини­мался за стирку. Исполнялась серия комических трюков, обычных для так называемых водяных клоунад: будто бы нечаянно он выплескивал воду в лицо клиенту, ненароком пачкал его костюм мылом и, чтобы загладить свою вину, стремился выполоскать в тазу пиджак вместе с его вла­дельцем. Потом, схватив клиента в охапку, мастер яростно принимался выкручивать его, чтобы отжать из костюма воду. И наконец, оба насквозь вымокшие, измотанные, с обалделыми лицами, они падали в лужу.

Сидя перед зеркалом и проводя растушевкой тонкие штрихи под глазами, Енгибаров продолжал:

—  Пытаясь подняться, мы отчаянно цеплялись друг за друга и опять, уже в который раз, растягивались на мок­рых досках...

Хотя трюки были хорошо отрепетированы, каждая деталь выверена, клоунада все же провалилась.

—  С громом, с треском, — весело хохотнул рассказчик.

*

Сегодня этот печальный эпизод в творческой биографии Енгибарова кажется мелким происшествием, обычной издержкой производства, но тогда молодой артист глубоко переживал неудачу. Много размышлял, стараясь докопаться до ее причины. Лишь позднее, когда пришел опыт, Енгибаров понял, что сценка в прачечной просто-напросто дезориентировала зрителей: они недоумевали, что сталось с этим малым, все время он был такой веселый, готов услу­жить каждому — и вдруг как подменили, сделался жесто­ким, неприятным — хулиган, да и только. Грубая выходка персонажа на арене или на экране подчас и способна рассмешить публику, но никогда не приносит подлинного веселья. Чаплин в начале своей карьеры сни­мался в образе безжалостного разрушителя Чеза, однако довольно быстро отказался от этой маски, рассудив, что истинно комедийным персонаж может стать лишь тогда, когда расположит к себе сердца зрителей. Так был создан его уморительно смешной бродяга Чарли — добряк и неисправимый оптимист, снискавший симпатии людей во всем мире.

—  Провал «Стирки» явился для меня горьким, но полез­ным уроком, — заключил свой рассказ Енгибаров. — С той поры я взял за правило избегать комических приемов, ко­торые несовместимы с логикой характера моего героя. Нелишне вспомнить и еще одну неудачу Енгибарова, то­же не прошедшую для него бесследно. Думается, что и она поможет лучше понять, как слагался этот взыскательный к себе артист. Замыслил он новую репризу, для которой необходимо было выучиться ездить на одноколесном велосипеде — моноцикле. Этот цирковой снаряд — «стальной скакун», как писали в старинных афишах, — на удивление строптив и коварен. Того и гляди, вышмыгнет из-под тебя. И хорошо еще, если ты уже прошел школу цирковых каскадов, то есть научился безболезненно падать.

Леонид Енгибаров овладел моноциклом: научился и влево и вправо поворачивать, и назад ехать, и вальсировать, и даже — самое трудное — сохранять равновесие, оставаясь на одном месте. Теперь, казалось бы, уже можно присту­пить к созданию интермедии на моноцикле. Изображая человека, который впервые в жизни сел на машину, комик поначалу судорожно цеплялся за метлу, униформиста, потом, чуть осмелев, уже отваживался на лихой вираж и, конечно же, тотчас терял баланс, забавно колеся по манежу. Похоже, лишь чудом удавалось ему удерживаться в седле. Счастливо избежав падения, горе-фигурист словно бы хмелел от своей удачливости, и вот он уже, бравируя, поднимает на ходу оброненную шляпу и в заключение прыгает, сидя все на том же укрощенном моноцикле, через скакалку. Вроде бы недурно? А интер­медия была принята зрителем еле-еле... Три-четыре контрольные попытки с таким же невеселым результатом — и колесо надолго заброшено.

Однако Енгибаров не считал затею с моноциклом напрас­но затраченным временем. Неудачи, как и успех, обогаща­ют вдумчивого художника опытом. И вот к какому заклю­чению придет артист, поразмыслив над случившимся: «Я выглядел на моноцикле обычным цирковым велофигуристом средней руки. Целиком поглощенный техникой выполнения трюков, я не мог непринужденно жить в об­разе... В результате мой маленький герой совершенно пропал. От сценического образа Лени остался лишь его костюм».

А вот, пожалуй, и самое главное: «В этой интермедии не было моего человеческого отношения ко всему происходя­щему». Поставить перед собой такую сложную актерскую задачу в сегодняшнем цирке, прямо скажем, может далеко не всякий, хотя для современного экрана или сцены подоб­ное раздвоение актера — дело довольно распространенное. С одной стороны, мы видим полное перевоплощение, вжи­вание в образ и правду чувств, а с другой — актер не растворяется в роли, не исчезает как личность, напротив, он выявляет собственный взгляд на вещи. И действитель­но, мы словно бы все время осознаем: вот Леня — смеш­ной, проказливый персонаж, а вот Леонид Енгибаров — актер и человек, который как бы со стороны смотрит на своего героя, сопровождая его поступки то легкой иронией, то удивлением, а то и одобряет вдруг нарастающую в нем дерзость.

И в этом плане показательна новая интермедия Енгибарова с награждением самого себя медалями за виртуозное мастерство эквилибриста на катушках. Здесь мы видим не только превосходную технику эквилибра, но и угадыва­ем недвусмысленный подтекст: для взыскательного художника нет более требовательного судьи, чем он сам. Однако решена интермедия в ключе озорной эксцентрики, в ключе парадоксального совмещения несовместимого. И в самом деле, разве можно всерьез принимать человека, который сам себе выставляет оценки? Устойчивый успех Енгибарова нельзя отнести лишь за счет острой актерской интуиции, какой обладали талантливые комики-самородки Константин Мусин или Алексей Сергеев. Нет, у Енгибарова сложилась своя концепция, свой взгляд на искусство комедии.

—  Только виртуозно жонглировать, только мастерски стоять на руках в наши дни слишком мало, чтобы стать настоящим клоуном,— говорит артист.— Сегодняшний зри­тель уже не тот, что приходил к нам в цирк вчера. Он ви­дит новое в театре, в кино, на эстраде. Все чаще зритель встречается с тонкой актерской игрой, своеобразной режис­серской манерой...

Однако случается сталкиваться с мнением, будто все это не для цирка.

—  Как-то мне пришлось спорить с одним журналистом,— рассказывает Енгибаров. — Журналист утверждал, будто на манеже никаких тонкостей, никакого отношения к об­разу быть не может. «В кино, в театре, — говорит он, — другое дело. А у вас этого просто никто не заметит, напрасно стараться...».

Но артист горячо отстаивает право цирка на тонкие нюан­сы чувств и мыслей, на глубину и серьезность темы, на новаторство. И отстаивает прежде всего своим искусством. Актерская зрелость Леонида Енгибарова достигла той вы­соты, за которой уже начинается область наибольшей требовательности к себе.

—  Теперь, когда мой герой уже уверенно шагает по ма­нежу, — говорит он, — хочется поставить перед ним более серьезные задачи, может быть, приблизить его даже к каким-то философским проблемам. Но для этого мой малыш должен повзрослеть — конечно, не внешне, нет, а стать умнее, что ли. Но чтобы повзрослел мой герой, я, артист, должен духовно расти сам.

Внутренняя наполненность актера властно требует выхода, нуждается в более глубоком самовыражении. Быть мо­жет, именно поэтому его мысль и обратилась к образам Шекспира и Ростана:

— А знаете, когда-нибудь я выйду на сцену в плаще принца Датского или со шпагой Сирано де Бержерака.

И в этих словах, представьте, не было даже и тени шутки.

—  Мне кажется, — размышляет далее Енгибаров, — что различие актера, который выступает в роли Гамлета, и актера, берущего на себя роль клоуна, состоит в том, что они играют разные пьесы. А все остальное — отношение к материалу, подлинность чувств, вживание в образ — примерно одинаково.

В последнее время случается слышать: «Енгибаров отходит от смеха...». «Енгибаров меньше смешит...» Можно ли согласиться с таким утверждением? Нет, не отходит, никуда не отходит. Быть может, только перестал мотовски расточать свой смех налево и направо, не гоняется уже за любым поводом для хохота.

«Меньше смешит...». Помнится, нечто подобное говорили в свое время и об Игоре Ильинском и об Аркадии Райкине. Но Ильинский и Райкин были и остаются выдающимися мастерами комизма. Не вернее ли назвать то, что иными расценивается как затухание смеха, разборчивостью, воз­растающей по мере мужания таланта? Енгибаров стал решительно отказываться от всего, что не отвечает его сегодняшним запросам. Была, к примеру, в его репертуаре уморительная пародия после номера «Бронзовые статуи». На опустевшем кругу пьедестала, где только что четверо атлетически сложенных акробатов демонстрировали скульптурно-пластические позы, появля­лась нелепая фигура в ушанке и рукавицах, в пальто, подпоясанном веревкой, на которой пониже живота стыдливо болтался фиговый лист. Это огородное пугало в огромных валенках, надетых на голые ноги, со своей абсурдной претензией на изящество выглядело невероятно комично. А сегодня этой пародии в репертуаре артиста уже нет. И нет, полагаю, по той причине, что здесь при­менялся слишком лобовой прием комизма, далекий от современной актерской манеры.

Отказался Енгибаров и от многих других с успехом испол­нявшихся ранее сценок. Он, как говорится, перерос эту форму комизма, основанную на нелепой костюмировке, на чрезмерном сгущении красок. Такого рода комизм можно, пожалуй, назвать пустым чудачеством. Сколько их, без­думно чудящих на наших манежах клоунов с гуммозными носами, в огромных кепках и клетчатых брюках. И бывает, цирк захохочет. Но какова, спрашивается, цена такому смеху?

Насколько же далек от подобной манеры «смеховыжимания» Леонид Енгибаров!

Бездумное фиглярство, грубое комикование, оглушитель­ные взрывы пиротехнических петард, обливание водой и прочие немудрящие приемы — все это решительно чуждо ого комедийной манере, сущность которой сам артист сформулировал с предельной четкостью: «Клоун непре­менно серьезный человек и все делает по-серьезному. Безусловно, это не значит, что он не хочет быть смешным. Нет, смешить —его цель. Но подходит истинный комик к своей цели без нарочитого смехачества». Енгибаров никогда не делает «голых» комедийных трюков. Он подчиняет их своей главной задаче — лепке образа. Вот почему в каждом жонглерском пассаже, акробатиче­ской стойке, в рискованных упражнениях эквилибриста прослеживается мысль, пусть иногда не столь уж значи­тельная, но мысль живая, оригинально решенная и всегда эмоционально согретая. Для каждого трюка найден ин­тересный сюжетный поворот, органичный сценическому образу. Взять хотя бы «Шайбу», «Скакалку» или «Тарел­ку» — содержание этих сценок органично вытекает из ребячливости его персонажа, обусловлено ролью, в которой артист оттолкнулся от детской психологии. Случайно оказавшаяся в руках озорника Лени метла становится то ружьем, то гитарой, то хоккейной клюшкой, а оброненная на ковер шляпа — шайбой. Сколько смешных деталей на­шел в игре с этими обыденными предметами вдумчивый, изобретательный артист, как богато окрашена приметами современности эта веселая сценка, кажущаяся живой импровизацией, стихийно возникшей тут же, сию минуту! Тогда как на самом деле мы видим результат огромного и многолетнего труда.

Отталкиваясь все от того же отправного пункта — от дет­ской психологии,— Енгибаров строит и веселую игру с микрофоном, который вдруг попал в руки неугомонному пареньку. Он уже готов изобразить бывалого диктора, но непреклонный страж цирковых порядков — инспектор манежа — тут как тут: нет-нет, микрофон не забава. Однако не так-то просто заставить озорника расстаться с при­глянувшейся игрушкой. Увертка следует за уверткой, хитрость — за хитростью, и в результате инспектор против воли оказывается втянутым в потешную суматоху,

На комедийных столкновениях двух противоположных характеров — неприступно строгого инспектора манежа и резвящегося проказника, неуемного в своих находчивых проделках, любопытного, как молодой шимпанзе, — стро­ится, в сущности говоря, большая часть интермедий Енгибарова.

Этот извечный конфликт взрослого и ребенка-шалуна тем острее, чем ярче индивидуальности артистов, чем контраст­ней их сценические характеры.

Енгибарову пришлось сотрудничать с несколькими ин­спекторами манежа, но самым плодотворным мне пред­ставляется его партнерство с Завеном Мартиросяном, от­лично играющим роль деликатного, но твердого хозяина манежа. И убедительности этого образа во многом спо­собствуют прекрасные внешние данные актера — высокий рост, импозантность, так контрастирующие с подвижной, щуплой фигурой Лени. Всякий раз, когда видишь этот ве­ликолепно сыгранный дуэт, когда наблюдаешь, с каким достоинством и в то же время неукоснительно Мартиросян пресекает шалости озорника Лёни, вспоминается, как респектабельный дворецкий в чаплиновском фильме вы­дворял из роскошных покоев маленького бродяжку Чарли, которого привел сюда кутила миллионер. Нечто подобное улавливаешь и в сценических отношениях ироничного инспектора Мартиросяна и Лёни. Так же как вышколен­ный дворецкий не мог на глазах у хозяина грубо выставить за порог его гостя, так и безукоризненно воспитанный че­ловек не позволит себе в присутствии публики уронить свое достоинство с докучающим ему озорником. Инспектор суров, но сдержан. Иногда все же, вконец рассердившись, он решает проучить неслуха: ах, ты хочешь, подражая взрослым, жонглировать, что ж, вот тебе настоящая фарфоровая тарелка, попробуй сделать вот так. И здесь оказывается, что совсем не просто повторить даже вроде бы пустяковый трюк. Еще попытка и еще... и вот зримый результат урока — по всему алому полю ковра укоризнен­но белеют черепки.

Вряд ли нужно пересказывать все сценки из репертуара Енгибарова. В словесной передаче, как правило, утрачиваются краски, живое дыхание, исчезают комические оттенки, а именно в них зачастую содержится вся суть. Комедийную сценку непременно нужно видеть своими глазами.

"Смотрел в манеже клоуна Енгибарова. Как он вырос за последние годы! Вот современный клоун. Тонкий, своеоб­разный, ни на кого не похожий»¹ — это записал в своем дневнике, страницы из которого были недавно опубликованы, известный артист цирка и кино Юрий Владимирович Никулин.

Вот вам и «меньше смешит».

Да, можно с определенностью сказать, что смех Енгибарова стал тоньше, стал строже и скупее. Смех, ведь он тоже имеет свою градацию, свои оттенки. Смех Карандаша — по громовые раскаты, смех Олега Попова — добродушное всеобщее веселье, смех Енгибарова — дробный, как барабанная россыпь. Он вспыхивает в цирке очагами, и прежде всего там, где оказывается особо «юморочувствительная аудитория, и лишь потом по цепной реакции вкруговую заражает весь цирк. Я наблюдал за публикой во многих городах, где выступал Енгибаров, и везде смех носил тот же характер — нешумный, чуточку сдержанный, интеллигентный смех, без утробного гогота — самый дорогой смех.

Зрелый мастер с обостренным чувством сценической прав­ды, Енгибаров начисто отказался от внешнего юмора. Его приемы стали тоньше, органичнее, «ходы» — неожиданней, комизм вытекает из существа характера созданного им героя.

- Я стремлюсь к интеллектуальному комизму, — заявил Енгибаров в одном из интервью. И всей практикой последних  лет  подтверждает,  что  это отнюдь не слова.

Итак, попробуем подытожить сказанное. Комедийная сти­листика Енгибарова стала иной: заостренно выраженная мысль, утонченность приемов и виртуозное мастерство являются теперь главным, определяющим. А кроме того — и это, пожалуй, самое важное — в корне изменилась его роль в цирковой программе. Вот об этом мы сейчас и по­говорим.

¹ «Советская эстрада и цирк», 1969, № 8.

В афишах по традиции еще продолжают писать: «В паузах клоун Леонид Енгибаров». Но в том-то и дело, что Енгибаров не клоун или, вернее сказать, клоун лишь в широком понимании этого слова. Известный кинокомик Фернандель выступал в манеже лишь на благотворитель­ных вечерах, однако называл себя — и не без гордости — клоуном. Клоуном называли себя и Чарли Чаплин и Фе­дерико Феллини.

Допустим, что Енгибаров не клоун, тогда кто же он? Цир­ковой комик или, если угодно, артист комедийного плана. А для чего, спрашивается, нужно такое разграничение? Чтобы уяснить роль, которую играет он в цирковом спек­такле.

Хотя Енгибаров, как и положено клоуну у ковра, тоже появляется на арене в интервалах между номерами, одна­ко появляется — и это следует подчеркнуть — отнюдь не для того, чтобы просто занять внимание зрителей каким-нибудь смешным пустяком во время прозаически скучной уборки манежа и установки аппаратуры. В сущности го­воря, из обычного заполнителя пауз, из проходного шут­ника коверный Енгибаров превратился в премьера программы.

Конечно же, случилась эта метаморфоза не вдруг. Енги­баров один из очень немногих артистов, кто своим титаническим  трудом,  неустанным  совершенствованием  мас­терства завоевал право не просто заполнять паузы, а вы­ступать со своими миниатюрами, каждая  из которых, по сути, законченное художественное произведение. Разумеется, современный зритель хочет видеть в цирко­вом номере не только блестящую технику, но и психологическую образность и драматургический конфликт. Именно эти качества отличают миниатюры Енгибарова и его исполнительскую манеру. Вот, к примеру, он жонгли­рует, но жонглирует — и в этом-то все дело — как первоклассный профессионал, жонглирует в образе, с юмором, с выдумкой.                                                                            И акробатикой комик владеет в совершенстве, но отнюдь не демонстрирует только технику, умение стоять на руках, а рассказывает языком акробатического трюка волнующую историю о маленьком, разуверившемся в себе уличном акробате. Баланс Енгибарова на катушках стоит вровень с лучшими достижениями цирковых эквилибристов, но в том-то и суть, что, виртуозно балансируя, артист разыгры­вает целый скетч. Так кому же, спрашивается, зритель отдаст предпочтение — обычному трюкачу или подлинному художнику?

В понимании Енгибарова, коверный — это «своеобразный герой циркового спектакля. Серия исполняемых им миниатюр должна стать стержнем всей программы»¹. Артист выходит на манеж, чтобы красноречивым языком панто­мимы поведать зрителю что-то новое о своем герое, пока­зать, например, как он ловок, искусен, как простодушен или как изобретателен. Его герой органично живет в спек­такле: радуется, грустит, дерзает, испытывает разочарова­ние или торжествует удачу. Он неотъемлемый персонаж спектакля.

*

В своих дальнейших замыслах артист продолжает развивать эту наметившуюся линию образа. Подобно тому как в студенческую пору, устанавливая меру «юмороподъемности» своего мальчишки, Енгибаров заставлял его дей­ствовать в различных предлагаемых обстоятельствах, так и теперь он сталкивает героя со всевозможными препят­ствиями, преодолевая которые Леня смог бы раскрыться еще полнее, смог бы показать нам все новые и новые грани своего характера.

Разве не заманчиво, скажем, заставить его «случайно» оказаться под куполом на тоненькой жердочке воздушного снаряда да еще рядом с хорошенькой гимнасткой? Какая острая ситуация! Рыцарствующий юнец барахтается меж­ду стремлением не уронить своего достоинства перед кра­савицей и обуявшим его смертельным страхом. Или коми­чески столкнуть героя с иллюзионистом, «производствен­ные секреты» которого нечаянно (или озорства ради) разоблачил Леня...

Герою Енгибарова, обогащенному новыми красками, пред­стоит сыграть солирующую партию в партитуре циркового представления. Обаятельный, находчивый подросток Леня станет центральной фигурой веселого спектакля, хотя и бессюжетного, но сцементированного единой творческой мыслью, спектакля, который будет скомпонован уже не из случайного набора номеров, а разыгран силами постоян­ной труппы. Этот замысел вынашивался, собственно гово­ря, давно. И первым, кто настойчиво нацеливал Енгибаро­ва на этот путь, кто еще на взлете увидел в молодом артисте   нераскрытые    потенциальные   возможности,   увидел много больше того, с чем комик выходил в манеж, был док­тор искусствоведческих наук Ю. А. Дмитриев, давний друг цирка и его страстный радетель.

¹ «Советская эстрада и цирк», 1966, № 5.

Отрадно заметить, что сегодня замысел этот уже близок к практическому осуществлению.

Недавно мне случилось видеть любительскую киноленту, запечатлевшую Леонида Енгибарова на мане­же. Оператор, видимо, был в этом деле не горазд, и на экра­не удавалось разглядеть лишь темный движущийся силуэт. А поскольку не было отвлекающих деталей, в глаза броса­лась главным образом пластика мима, удивительная «шарнирность» каждого его сустава. Порой складывалось впе­чатление, будто эластичная фигура артиста совсем бескост­на. Вот он свалился на ковер, свалился, как тряпочный Петрушка, из которого кукольник выпростал руку; вот забавный человечек снова на ногах, снова деловито снует по манежу. Причудливо меняется ритм движений, сообщая им своеобразную комическую заостренность. Наши губы невольно растягиваются в улыбку.

Темпераментная пластика Енгибарова своим графически четким рисунком вызывает в памяти подвижную фигурку современного мультфильма, забавно действующую на эк­ране в темпе аллегро. Кстати говоря, уже неоднократно подчеркивалось близкое родство этих двух видов искус­ства — пантомимы и мультипликации. Всякий раз, глядя на Леонида Енгибарова в манеже или на эстраде, восхищаешься его великолепно тренированным телом, которое и в самом деле умеет разговаривать каж­дым мускулом, каждой жилкой. Его жестикуляция свобод­на и выразительна. Он весь — ловкость и экспрессия. «До чего верткий!», «Как проворен!», «Ну чистая ящери­ца!» — такие восклицания нередко слышишь в зрительном зале во время выступления Енгибарова. Однако, наслаждаясь музыкой движений мима, пластиче­ским решением его безмолвных миниатюр, мы не задумы­ваемся, как долго воспитывал актер в себе эту культуру тела. Ведь чтобы двигаться с такой легкостью, в его певу­чей пластике должны были раствориться и юношеские за­нятия спортом, и уроки классического танца, и всемогущая акробатика.

Не менее выразительно и лицо артиста, на котором отчет­ливо видятся малейшие оттенки мыслей и чувств. Мими­ческая техника Енгибарова достигла такого совершенства, что делает его бессловесную речь как бы звучащей, богатой интонациями и психологическими красками. Ищущий артист, он неустанно совершенствует свою пантомимиче­скую технику, приемы, выразительные средства. Иногда, впрочем, Енгибарова упрекают в том, что он не разговаривает на манеже. Вспоминается, как один рецензент безапелляционно говорил, что пантомима намного сужает возможности комика, и рекомендовал ему «озвучиться».

Леонид Енгибаров решительно отстаивает свое пристрастие к пантомиме: «Я молчу вовсе не потому, что не владею словом. В цирковом училище я прошел курс техники речи. Разговариваю в фильмах, читаю стихи и даже люблю петь»¹. У клоуна-мима достаточно и других доводов в за­щиту своего безмолвия, которым не откажешь в убеди­тельности: «Мир пантомимы полон звуков и красок. Он гремит... звонко поет и тихо шепчет слова любви»². К тому же в цирковом искусстве, интернациональном по своей природе, «для пантомимы нет языковых барьеров» ³. А вот и самый главный аргумент: «В цирк, как мне кажет­ся, приходят смотреть представление, а не слушать его» ⁴. Разумеется, это не аксиома. Но артист вправе высказать личную точку зрения, с которой, впрочем, можно и не со­гласиться.

Вопрос этот и в действительности не бесспорный, далеко не бесспорный. Приходят, уж вы извините, Леонид Геор­гиевич, и за острым словцом и за хлесткой, с перцем шуткой. Так было в русском цирке, да и в армянском тоже, с незапамятных времен и, безусловно, будет и впредь. По это так, между прочим, раз уж зашла речь. Наш-то разговор о другом — о творческих принципах художника. Если он убежден, что его индивидуальности больше свойствен бессловесный комизм, что же, в доб­рый час! Да к тому же Енгибаров, как и подобает истин­ному художнику, всей своей практикой блестяще защитил выбор, сделанный им, — так зачем же ломать копья!

¹ Л. Енгибаров, Раздумья клоуна-мима.— Сб. «Искусство клоу­нады», М., «Искусство», 1969, стр. 271.

²  «Литературная газета», 14 октября 1970 г.

³ Там же.

⁴ См. сб. «Искусство клоунады», стр. 271.

Пантомимические миниатюры Енгибарова отмечены художественной зрелостью. Артист умеет без слов в ко­роткой сцене сказать о большом и значительном. И, что особенно важно для комика, мысль его всегда эксцентриче­ски заострена, форма, в которую облекается эта мысль, от­точена, современна, подкреплена великолепным актерским мастерством и виртуозной пластикой тела. Вот уж поисти­не — «красноречие безмолвия».

Не будет, полагаю, преувеличением сказать, что в жанре цирковой пантомимы Леонид Енгибаров держит первен­ство — и, пожалуй, не только в нашем цирке...

*

Сегодня творчество Леонида Енгибарова развивается преимущественно в двух направлениях — на эстраде и в цирке. И хотя как артист эстрады он утвердил себя много позднее, чем цирковой клоун, однако яркая индивидуаль­ность позволила ему и на эстрадных подмостках занять видное место.

А началась эта дружба с эстрадой почти что случайно. Как-то артистов Армянского циркового коллектива при­гласили выступить в заводском цехе. Енгибарова пригла­шение застало врасплох, он узнал об этом слишком поздно и не успел взять с собой реквизит.

«Покажу несколько пантомимических сценок»,— решил он. Зрители долго не отпускали мима, требовали еще и еще. Вечером, окрыленный успехом, он исполнил некоторые из этих пантомим в цирке. И что же? Горькое разочарова­ние... Недоумение сменилось выводом, которому, впрочем, Енгибаров следует и по сию пору: между эстрадной пан­томимой и цирковой — огромная разница. То, что хорошо на сцене, то по многим причинам неприемлемо на манеже. Да, конечно, в цирке при круговом обзоре требуются другие приемы, другие краски, более сочных тонов. Но как же тогда быть с тем огромным запасом миниатюр, смешных юморесок, трагикомических новелл, который образовался в результате тренировок и поиска? Как и вся­кое творческое накопление, эти находки властно жаждали встречи со зрителем, жаждали его оценки. И тогда возник­ла мысль выступать параллельно с цирком и на эстраде. Со временем из отдельных пантомимических номеров, с которыми он появлялся в концертах от случая к случаю, сложились самостоятельные «Вечера пантомимы», а еще позднее — тематически цельная программа «О смешном и грустном».

При этом вот что следовало бы акцентировать: оставаясь весь вечер со зрителем один на один, Леонид Енгибаров никогда не прибегает ни к бутафории, ни к костюмировке, ни ко всяческого рода аппликативным деталям (носы, очки, бородки). В помощь себе мим берет лишь музы­кальный и световой аккомпанемент.

Исполняя программу разнохарактерных пантомим, актер перевоплощается во множество персонажей, мастерски на­брасывая их портреты только средствами пластики тела и мимики лица.

*

Отзывчивый к новому артист вынес не так давно на суд зрителей одну из последних работ — эстрадный спектакль «Звездный дождь» (режиссер-постановщик Ю. Белов, художник А. Шакарян, композитор М. Вартазарян). По своей жанровой структуре спектакль необычен. Это орга­ничный сплав поэзии и эксцентрики.

Смысловым комментарием к отдельным пантомимическим миниатюрам и в то же время своеобразными мостиками, объединяющими их, стали поэтические новеллы, написан­ные самим артистом. При всем многообразии приемов, при мозаичном монтаже отдельных номеров спектакль «Звезд­ный дождь» предстает как художественно целостное и гар­моничное произведение, в котором зрителей так радует экс­центрически заостренный способ анализа действитель­ности.

«Всегда должно быть так, — говорит артист, — добившись желаемого, человек должен видеть перед собой следующую дорогу в незнаемое. Дорога — это счастье, остановка — это конец».

В планах у него создание Эксцентрического театра с по­становкой моноспектаклей. Енгибаров намерен при­влечь молодых талантливых поэтов для создания спектакля под условным названием «Поэт», в котором оживут такие герои, как Пушкин, Шекспир, Лорка. А первый Шаг — это уже показанный зрителям моноспектакль «Мимические новеллы о смешном и грустном».

И снова Леонид Енгибаров показал себя зрелым мастером широкого диапазона. После знаменитого Анатолия Дурова в цирке, вероятно, не назовешь другого артиста, который завоевал бы право на сольный вечер.

Выше вскользь уже упоминалось об участии Енгибарова в фильме «Путь на арену». Это была незамыс­ловатая история о том, как сын профессора, вопреки воле родителей, стал цирковым артистом, да еще клоуном. Роль специально писалась для Енгибарова. Первая встре­ча с кинематографом показала — молодой артист убеди­телен не только на манеже, он так же органичен и прост и в кинопавильоне, не наигрывает, как большинство нович­ков, легко схватывает приемы киновыразительности, профессионально владеет речью. Тем не менее фильм оста­вил у дебютанта горечь неудовлетворения. Не утешало и то, что в прессе появилось несколько одобрительных рецен­зий в его адрес. При всех благих намерениях авторов ки­норассказ о талантливом юноше оказался весьма поверх­ностным.

И все же, хотя фильм не принес взыскательному артисту творческой радости, это не отвратило его от магии экрана. Он ждал новых приглашений, и они не замедлили после­довать: «Тени забытых предков», «Юность на манеже», новогодний «Киноогонек», чешский фильм «Паренек про­щается с Прагой». К сожалению, и здесь не представилось возможности для содержательного творчества — роли бы­ли или эпизодические, или мало интересные. Более пристального внимания заслуживает кинопортрет «Леонид Енгибаров — знакомьтесь». Портретная зарисов­ка сделана мастерской рукой — объемно и впечатляюще. И самое ценное — это, пожалуй, то, что авторам фильма удалось показать внутренний мир художника, показать тонко, подспудно, ненавязчиво. Енгибаров представлен в различных ракурсах: это и обаятельный, привлекающий своим молодым задором комик, и общительный, подкупаю­щий искренностью человек, это и познавший радость успеха любимец публики, это и большой труженик, само­отверженно преданный своему делу. Мы видим Леонида Енгибарова и как веселого импровизатора, заражающего своим жизнерадостным настроем; видим в кругу друзей — артист наделен счастливым даром притягивать к себе че­ловеческие сердца, и это хорошо показано скупыми штри­хами, разбросанными по всей ленте.

Авторы фильма не боятся подчеркнуть, какого напряже­ния стоили артисту трюки, так восхищающие нас легкостью и виртуозным исполнением; в каких мучительных раз­думьях рождались его миниатюры, какой усталостью сме­няется ежевечерняя радость встреч со зрителем.

Для Енгибарова кинокамера обладает огромной притяга­тельной силой. Уже одно то, что она способна чутко улав­ливать и показывать крупным планом тончайшую нюанси­ровку мимики лица, делает ее, па взгляд комика-мима, просто бесценной. А возможность отбирать лучшие вари­анты, а могущество монтажа, когда отдельные кадры, стыкованные остроумной мыслью, могут вдруг произвести комедийный эффект взрывной силы!

Леонид Енгибаров мечтает о серии лирических комедий, которые можно было бы поставить в ключе забавной экс­центрики; и них его герой действовал бы смешно, но и осмысленно. Артист накопил для этого много материала — комических ситуаций, трюков, жизненных наблюдений. Именно кино, по его мнению, и является тем полигоном, на котором ему удалось бы опробовать многие из своих замыслов, именно здесь в полную меру нашла бы выход его беспокойная фантазия.

Возможно, что Енгибарова вдохновляет пример Жака Тати и Пьера Этекса. С огромным успехом выпускают эти популярные кинокомики одну комедию за другой, пред­ставая одновременно в трех ипостасях: как авторы сцена­рия, как режиссеры и как исполнители главных ролей. Ус­пеху Этекса и Тати, по всей вероятности, во многом способ­ствует их предыдущая практика — оба они в прошлом артисты цирка и варьете, оба хорошо знают технику цирко­вых комических трюков, которые, в общем-то, строятся одинаково как на манеже, так и на съемочной площадке. — Не подумайте, ради бога, что это самоуверенность. Нет, я вполне отдаю себе отчет, насколько это ответствен­но. Вот, смотрите, — Леонид порывисто прошел через комнату и снял с книжной полки толстый том чаплиновской автобиографии, — позволю себе напомнить примеча­тельное в этом смысле рассуждение нашего любимца. — И, водя закладкой по строчкам, прочитал: — «Ни один вид искусства не требует такой живости ума, какая бывает нужна, когда придумываешь и ставишь кинокомедию...»¹. Не без горечи посетовал Енгибаров в интервью, данном «Литературной газете», что ныне, к сожалению, как бы утерян «секрет чистой киноэксцентрики, в которой сплав­лялись  бы печаль и смех, глубокая мысль и шутка» ².

¹  Чарльз Чаплин, Моя биография, М., «Искусство», 1966, стр. 201.

²  «Литературная газета», 14 октября 1970 г.

Во всяком случае, так и не дождавшись от кинематографи­стов интересного сценария, Енгибаров сам взялся за перо и уже написал несколько комедийных «двухчастевок». По одному из его сценариев снят фильм «Прощай, но я вернусь», который уже вышел на экран. Что ж, будем считать заглавие фильма символичным и слово «вернусь» отнесем к кинематографу. А раз так, то нам, его поклонникам, остается ожидать прихода Леонида Енгибарова в большую эксцентрическую кинокомедию.

Как уже говорилось, Енгибаров — москвич. Но любит бывать на родине отца, в Армении. Осенью 1970 года он приехал в Ереван, чтобы провести отпуск в горах. За­шел в цирк, когда представление уже началось. Сел на место. И вдруг его узнали. Какой-то зритель громко сказал по-армянски: «Енгибаров здесь» — и указал на ложу. Все обернулись, отыскивая глазами любимого артиста. Вспых­нула овация. Спектакль прервался. Публика не унималась до тех пор, пока Енгибаров не встал на барьер и не сделал, смущенно улыбаясь, успокаивающий жест, будто собирал­ся что-то сказать...

Вместо слов, однако, он сымпровизировал коротенькую пантомиму: разодрал пальцами свою грудь, бережно вынул из нее сердце — и все увидели, как оно трепетно пульси­рует в его осторожных руках. Потом ребром ладони мелко­-мелко изрубил сердце на кусочки и пригоршню за при­горшней разбросал гранатовые зерна своего сердца пуб­лике...

Не одной лишь находчивостью примечателен этот эпизод из жизни артиста, но и обостренным чувством момента, способностью мгновенно определить настроение зала. К тому же сказался и всегдашний поэтический настрой, о котором сам Леонид Енгибаров безо всяких обиняков говорит: «Я — лирик». И это свойство натуры художника находит постоянное выражение в его творчестве. Лучшие, на мой взгляд, миниатюры в репертуаре Енгиба­рова окрашены в живые лирические тона. Трогательная новелла «Уличный акробат» рождена под влиянием проникновенного блюза Луи Армстронга. Цирковая мимодрама «Красный шар» создана по мотивам известного французского фильма.   В   задушевно-лирических интонациях рассказывается немудрящая история о том, как некий чудаковатый юноша, возвращаясь с карнавала, по всей видимости, не слишком-то счастливого для него, повстре­чал Воздушный Шарик... Словно одушевленное существо, шаловливый Шарик не сразу дался в руки, испытывал, что ли, своего нового знакомца... Но вот они уже друзья. Что ж, отвергли Она, зато у него есть Шарик, такой чуткий и ласковым, и такой верный... Однако трогательная дружба прервана гpубой метлой дворника. Безжизненной багровой кляксой шлёпнулся Шарик на манеж...

Неожиданно светло и поэтично прозвучали лирические интонации в старинных буффонадах «Бокс» и «Статуя». Пропущенные сквозь яркую индивидуальность актера, они приобрели новые краски, трогательные и проникновенные. Клоунады, изрядно поистершиеся от времени, словно бы помолодели. От них вдруг повеяло весенней свежестью.

Лирика Енгибарова предельно искренна и тем особенно подкупает. Лирикой пропитаны чувства и поступки обая­тельного мальчишки Лени, как тельняшка рыбака пропи­тана запахами моря. Артист умеет взять такую чистую ноту, что иной раз сердце дрогнет даже у самого холодного зрителя.

Поэтическим видением мира во многом определяется ак­терская индивидуальность Леонида Енгибарова, что так хорошо угадал в нем чешский журналист, назвав гостя из Москвы «клоуном с осенью в сердце». Откуда же столь необычный для клоуна образ? — Это, возможно, вызвано тем,— ответил Енгибаров,— что в моем репертуаре есть несколько интермедий, где мой герой грустит.

Грустит... Не вступает ли подобное утверждение в спор с самой сущностью веселой клоунской профессии? Ни в коей мере. В этом определении нет ничего парадоксального, как нет парадокса и в пушкинских словах «веселый меланхо­лик», обращенных к Гоголю. Смешное и грустное всегда в искусстве сопутствуют друг другу. Символом театра испокон веков была двуликая маска — трагическая и коми­ческая. Вполне естественно соседствуют эти качества и в творчестве Леонида Енгибарова.

Впрочем, поэтическая направленность сказывается по только в отборе и трактовке репертуара этим мастером, не только в поступках и переживаниях созданного им ге­роя, но и в отношении актера к окружающей действительности. «Клоун — не профессия, а мировоззрение», — любит повторять Енгибаров, слегка переиначив афоризм любимого писателя Сент-Экзюпери.

Научить клоунаде, по твердому убеждению Енгибарова, — невозможно, способность к ней заложена в человеке с рождения. «Наверное, такое отношение к этой профессии у меня оттого, что я представляю себе клоуна сказочни­ком, дарящим людям радость, улыбку, веру в победу добра над злом. Таким, как мой кумир Ганс Христиан Ан­дерсен».

Внутренняя логика развития образа вела к психологиче­ской объемности, делала характер мальчишки еще более живым и убедительным. Как-то один режиссер назвал Енгибарова романтическим клоуном. Эти слова заставили артиста задуматься. Ему захотелось усилить романтиче­скую струю в поведении своего героя. И прежде всего, решил он, необходимо отказаться от так называемой бытовщины, ибо всякого рода сценки и репризы на темы быта способны лишь «убить всю сказочность, всю романтику циркового представления».

Итак, прочь бытовую обыденность, прочь заземленность! Но и укутывать Леню в традиционный романтический плащ тоже ни к чему. Пусть романтическое складывается из отдельных черточек его поведения, пусть он будет овеян духом романтики. И вот герой Енгибарова становится более порывистым, более восторженным, любому делу от­дается всей душой, без оглядки, он отзывчив к добру, человечен. Приведу для примера хотя бы забавную сцен­ку, в которой Леня прикидывается парковой статуей и с доброй готовностью помогает своему же сопернику. Пом­ните, как услужливо подставляет статуя свой палец, что­бы соблазнителю было куда повесить девичью сумочку. А ведь девушка та самая, которую Леня ждал на сви­дание...

Сегодня характер героя Енгибарова — это сложный синтез, в котором слились воедино проказливость ребенка и хитрость мудреца, прикидывающегося простаком, веселая романтика и лирическая проникновенность, блестки поэ­зии и юмор.

Поэтический мир Леонида Енгибарова так богат и разно­образен, а комедийный темперамент столь заразителен, что контакт, который он устанавливает со зрителем, не осла­бевает до конца спектакля.

Та же лирическая струя, которой овеяна актерская работа Енгибарова, прослеживается и в его литературных опытах. Пишет Леонид Енгибаров давно — прозу, киносценарии, пантомимические новеллы, эстрадный и цирковой репер­туар — для себя и для других артистов. В этой связи вспомнился рассказ Енгибарова о том, как вскоре после международного конкурса клоунов в Праге шведская жур­налистка брала у него интервью:

«Кто сочиняет для вас все эти штуки, которые вы испол­няете?» Что было ответить?.. «Салтыков-Щедрин, Го­голь, — журналистка еле поспевает записывать за пере­водчиком, — Чехов... — дама вскинула вопрошающий взгляд — ...и Чехов писать для меня отказываются. При­ходится самому». Шутка была оценена. Художнику такой разносторонней одаренности, незнако­мому с покоем, полагаю, немного тесно в одних только рамках циркового и эстрадного исполнительства. Ему прос­то необходимо рассказывать людям о своих жизненных наблюдениях. Немалую роль, видимо, играет здесь и его огромный творческий темперамент. О литературных опы­тах артиста знал лишь узкий круг друзей. Но в последнее время все чаще и чаще встречаются на журнальных стра­ницах лирические миниатюры, подписанные Енгибаровым.

Под его пером рождаются художественные произведения такие же своеобразные, как и его цирковые интермедии, отмеченные «лица необщим выраженьем», произведения, в которых причудливо отражается сложная и незауряд­ная натура самого автора.

Для его авторской позиции характерна сгущенная кон­центрация смысла, лаконизм, ювелирная отшлифовка формы, доверительный по отношению к читателю тон — в расчете на его активную фантазию, на додумывание и до­рисовку.

Енгибаров-литератор умеет увидеть в обыденном значи­тельное и рассказать об этом свежим поэтическим языком, с глубоким, иногда философским подтекстом. Его миниатю­ры не только заинтересовывают, но и волнуют, подчиняют своему настроению.

Недавно в Армении вышел из печати сборник новелл Лео­нида Енгибарова «Первый раунд».

И еще несколько слов, как говорится, под занавес. Юно­шеская мечта Леонида Енгибарова стать большим артис­том сбылась. К этому он шел своей дорогой, но вооружен­ный лучшими достижениями предшественников, талант­ливых клоунов русского цирка — Ивана Козлова, Павла Брыкина, Виталия Лазаренко, Донато, Павла Алексеевича, Карандаша, Константина Мусина. Рачительный наслед­ник, Енгибаров, по-хозяйски приумножил это богатство: он смело создал свое направление в клоунаде, которое, несом­ненно, останется яркой полосой в развитии советского циркового искусства. Народный артист Армянской ССР Лео­нид Енгибаров утвердил себя как зрелый художник, дерз­кий новатор, не терпящий шаблонов и заезженных истин. В жизни, как и на манеже, Енгибаров, безусловно, лич­ность незаурядная. Увлекательный собеседник, пристрас­тия которого простираются подчас в самых неожиданных направлениях, а мысль течет интересно, нередко парадок­сально. Остроумный, находчивый человек, немного иронич­ный и задиристый, по-детски доверчивый, а временами неприступно замкнутый, мечтатель и фантазер, который легко может увлечься собственным вымыслом или принять желаемое за сущее, а потому иногда способный и на перехлест, деловито собранный или вдруг чудовищно рассеян­ный, — все это одновременно уживается в нем. Энергичный, предельно импульсивный, с поразительно подвижным лицом — таким его знают друзья. К нему тя­нутся люди: в репетиционном зале, на съемочной площадке, на улице... Он всегда доступен. И вы постоянно испыты­ваете на себе обаяние его личности.

Как-то журналист падал Енгибарову вопрос: «Изменяет ли известность и успех человеческие качества художника?» «Если человек по-настоящему талантлив, — ответил он, — любит свое депо и если успех — закономерный итог его дея­тельности, то он сможет измениться только в лучшую сто­рону, ибо работа, книги, встречи, новые впечатления его все время духовно обогащают. Если же успех случаен, то чаще всего человек меняется в худшую сторону. Успех кружит ему голову, он перестает работать, появляется эгоцентризм своей исключительности» ¹.

Рассказывать об артисте, которого знаешь давно и близко, которого любишь, за ростом которого пристально наблюдаешь, не так-то просто. Всякая подробность в его твор­ческой биографии кажется чрезвычайно существенной. И невольно оказываешься в плену субъективных сужде­ний и оценок.

Впрочем, с восторженными оценками профессиональных достижений этого мастера, с пылким преклонением перед его дарованием встречаешься довольно часто. Живо пом­нится разговор с молодым комиком Эдвардом Двораковским.

—   Кто из наших клоунов нравится вам больше всего? — спросил я гостя из Польши.

—   Енгибаров.

—  А из европейских?

—  Енгибаров, — ни секунды не раздумывая, выпалил он.

—  Интересно. Ну  а из комиков мирового цирка?

—   Енгибаров...

*

Книга была уже в печати, когда пришла скорбная весть: неожиданно, в ночь на 26 июля 1972 года, в расцвете жиз­ненных сил, полный больших творческих замыслов Леонид Георгиевич Енгибаров умер. Умер обидно рано, не успев сделать многого из того, что задумал. Но и сделанное им столь значительно, что навсегда останется в истории цирка и эстрады и в благодарной памяти очевидцев его несрав­ненного искусства.

¹ «Советская культура», 26 августа 1971 г.

Славский Рудольф Евгеньевич

Леонид Енгибаров

Редактор Н. Финогенова

Художественный редактор Э.  Ринчино

Художник Г. Лукашевич

Фотографии Ю. Зенковича

Технический редактор Е. Рейзман

Корректоры З. Соколова и Б. Северина

А08255.  Сдано в набор  4/ХI  1971 г.

Подписано к печати   29/V 1972  г.

Формат бумаги 84x108/32.

Бумага типографская № 2.

Усл. печ. л    3.78.

Уч. изд.  л.   8,894.

Тираж  30000 экз.

Издат. № 4861

Цена  19 коп.

Издательство «Искусство», Москва.  К 51. Цветной бульвар, 25.

Ярославский полиграфкомбинат Главполиграфпрома Государственного комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, Ярославль, ул. Свободы, 97, Заказ N5 791.

НАЗАД