ВОСПОМИНАНИЕ О СТАРОЙ РУССКОЙ КИНОКОМЕДИИ

 

           Чем старше ты становишься, тем тебя настойчивее тянет вспоминать прошлое... Как у всякого человека в летах,  в моей жизни, разумеется, тоже были яркие события, были и незабываемые встречи с интересными людьми - и немало. Можно было бы написать мемуары, но не лежит душа. Думается: человечество уж как-нибудь смирится с тем, что я не оставил для него новый светоносный вариант "Былого и дум".

           А говоря серьезно, я ставлю перед собой задачу куда скромнее - хочется хотя бы мысленно наведаться в дни своей молодости, и хотя бы в воображении ощутить аромат минувших лет, вновь испытать те волнующие  мгновения, какими нет-нет да и одарит тебя жизнь, какие пронзительные впечатления, выражаясь по-старому, вкушал от счастливых свиданий с веселыми кинокомедиями.

           Интерес к смешному, к юмористической литературе, к комическим фортелям я почувствовал еще в юности. И пронес этот интерес до преклонных лет.

           Смотреть хорошую комедию для меня - сущий праздник.

           Ах, этот феерический мир кинокомедий! Сколько радостных минут доставила искусная, затейливая игра, проперченная смешными эскападами  талантливых комиков - Игоря Ильинского, Владимира Фогеля, Эраста Гарина, Евгения Леонова Юрия Никулина, Георгия Вицина, Сергея Филиппова - эти блистательные смехотворцы стали частью моей биографии.

           А какое блаженство было глядеть ранние комедии, снятые режиссёрами А. Медведкиным, Я. Протазановым, А. Поповым, и позднее - Л. Гайдаем, Э.Рязановым, Г. Данелией.

           Я ни в коем случае не ставлю перед собой задачу исторического обзора развития русского комедийного фильма, боже упаси! Эти скромные заметки всего лишь - воспоминания о живом волнующем впечатлении, оставленным от посещения чудо-страны под названием кинокомедия. Это мои дневниковые записи о том, что видел, что прочитал, о чем размышлял в связи с просмотром очередной забавной ленты, о том, что случалось самому наблюдать во время съёмки комедийных картин, о том, что узнал из личного знакомства с некоторыми комедиографами и мастерами смеха.

           Итак, поделюсь с вами, уважаемые читатели, тем, что знаю о нашей кинокомедии. Но прежде небольшое отступление.

 

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

 

           У России существуют давние и глубокие традиции юмористики, которая, по словам М.Зощенко, "смешит спокойно и добродушно". В конце 19-го века и в начале 20-го у нас выходило множество юмористических журналов. Вот названия лишь некоторых из них: "Арлекин" - "журнал для семейного чтения", "Бесструнная балалайка" – "листок забавного смехословия", "Ералаш" - "русский карикатурный альбом", "Заноза" - "сатирический журнал умеренно-либерального направления", "Развлечение" - "журнал литературного и юмористического толка", "Стрекоза" - "юмористический журнал с карикатурами" (в этом журнале начинал свою литературную деятельность А.П. Чехов, а среди карикатуристов был брат Антона Павловича – Николай), "Осколки" - один самых  читаемых журналов под редакцией именитого писателя-юмориста Н.А. Лейкина. И в этом журнале сотрудничал Чехов: вел раздел "Осколки московской жизни", подписывался псевдонимом - "А. Чехонте" и "Человек без селезенки". Писали в журналы и прославленные литераторы: Н.С. Лесков, В.А. Гиляровский, И.Ф. Горбунов. Повторяю, - это лишь малая часть из названного мною. Нетрудно составить себе представление, какое количество авторов требовалось, чтобы заполнять страницы этих бесчисленных журналов литературным материалом.

           В искусстве смешного наследственное приемничество - основа прогресса. Благодаря ему облегчается тернистый путь новой череды потомков, в свою очередь передающих эстафету комизма последующему поколению. Юмористика былых времен стала для приверженцев веселого жанра в начале ХХ века предлогом использовать творческие находки своих предшественников в работе над комедийными фильмами. И эти предшественники появилась в России отнюдь не в 19 веке.

           Мне нравится слово "зачинщик". И вот такими "зачинщиками" русской комедии, ещё во второй половине XVIII столетия, предстало созвездие талантливых драматургов: Я.Б. Княжнин (1740-1791), Д.И. Фонвизин (1745-1792), В.В. Капнист (1757-1823), А.А. Шаховской (1777-1846). Замечу: Шаховской, помимо того, что являлся автором многих замечательных комедий и прослыл родоначальником русского водевиля, преуспел и в подготовке актеров комедии. В 1811 году Александр Александрович организовал "Молодую труппу, выступавшую с комедийным репертуаром".

К той же плеяде примыкали и титаны комедийного жанра - А.С. Грибоедов (1795-1829), Н.В. Гоголь (1809-1952), А.В. Сухово-Кабылин (1817-1903). Написанные ими пьесы шли на сцене с громадным успехом, имели огромный общественный резонанс.

           У русской классической комедии свой особый путь; она служила идеалом своего времени, освещала высокие нравственные проблемы. Отличительная черта отечественной комедии той поры - связь с народной жизнью, тонкая наблюдательность, яркие, колоритные образы,  переплетение комического с романтическим.

           В лучших своих образцах тогдашняя комедия открыто выступала против пошлости и духовной нищеты светского общества, высмеивала её нравы, обнажала комические стороны господствующего класса, посредством смеха сатирически изображала прогнившие устои русской действительности.

           Реалистические комедии великих драматургов - Шаховского, Гоголя, Грибоедова, Сухово-Кабылина - оказали самое заметное влияние на становление комедиографии начала двадцатого века. В.Э. Мейерхольд развил мысль о долговечности комедии. Он сказал, что комедия  "живет дольше, чем драма. Жив еще Фонвизин, живы Грибоедов и Гоголь, даже Шаховской еще идет на наших сценах, а современные им драмы мертвы".

 

НАШИ ЗРИТЕЛИ ЗНАКОМЯТСЯ С ИЗОБРЕТЕНИЕМ БРАТЬЕВ ЛЮМЬЕРОВ

 

           Известно, что впервые в России киносеанс кинематографа состоялся в 1896 году в столице в увеселительном саду "Аквариум".

           И вдруг мне попадается на глаза новое сведение: оказывается сначала кино демонстрировалось не в "Аквариуме", а на Невском проспекте в доме номер 46. Вот так так! Во всех книгах по истории кино ясно сказано - в "Аквариуме", а тут - нате вам! - на Невском.

           Давайте разберемся. Откуда я узнал о первом показе на Невском? Прочитал в книге видного американского исследователя киноискусства Джона Говарда Лоусона. В своей книге "Фильм - творческий процесс" на странице 28 он пишет: "Фирма братьев Люмьер...19 мая 1896 года открыла в Санкт-Перербурге первый в России кинотеатр, помещавшийся в доме 46 по Невскому проспекту". Что ж, попробуем распутать этот узел. Я позвонил в Петербург своему другу Глебу Семенову, родившемуся в этом городе, увлеченному краеведу и попросил выяснить все касающееся дома 46. Человек в высшей степени обязательный, Глеб подробнейшим образом докопался, что называется до дна, и вот его ответ: никакого кинотеатра на Невском в доме 46 не было со дня основания Питера и до наших дней.

           Позже я установил, что Лоусон был введен в заблуждение своим коллегой - киноведом Джеем Лейдой, автором труда "Кино. История русского и советского киноискусства". Лоусон воспользовался его сведениями. На самом же деле первые сеансы все-таки проходили на Каменноостровском проспекте 10 в саду "Аквариум", владельцем которого был удачливый предприниматель Г.А. Александров. (На территории сада действительно был в ту пору установлен огромный аквариум с экзотическими рыбами). Первые зрители увидели  4 мая 1896 года те же самые сюжеты, что смотрели парижане 28 декабря 1895 года, на бульваре Капуцинов, в подвале "Гран-кафе".

           Небезынтересно, что на заре кино крупные писатели - Лев Толстой, Максим Горький, Александр Куприн, Леонид Андреев пророчески предвещали ему большое будущее. И действительно, не прошло и  двадцати лет как "синемо" из ярмарочного аттракциона превратилось в великое киноискусство.

          

КИНОКОМИК - "ЛОМАЙ КРУШИ!"

 

           Самые ранние русские кинокомедии испытывали на себе сильное влияние французских и итальянских комических фильмов. А немного позднее и плодотворное воздействие американского бурлеска.     Глупышкин, Макс Линдер, Джон Банни - первые комедийные актеры, с которыми познакомились зрители Петербурга, Москвы, Киева, Нижнего Новгорода и других крупных городов. Эти залетные смехотворы хорошо знали свое потешающее дело и понуждали публику хохотать до колик над их уморительными проделками, над их любовными злоключениями, над их забавным плутовством.

           На экране кинотеатра "Парнас", построенного в модном тогда стиле "модерн" в моем родном городе Царицыне, я восьмилетним пацаненком впервые увидел итальянского комика Глупышкина и покатывался со смеху над его штукарством, над тем, как он лихо изничтожал, превращая в обломки, всё к чему прикасался. А мой отец, сидевший рядом, даже не улыбался, лишь время от времена поглядывал на меня удивленно-иронически. Быть может, именно в тот день, после столь эмоциональной встряски, во мне и пробудилась пожизненная любовь к смешному.

           Много лет спустя, я узнал, что Глупышкин вовсе не итальянец, а француз; настоящее его имя - Андре де Шапе. Андре работал в цирке в качестве акробата-эксцентрика; то с одной труппой, то с другой колесил по городам Франции.

           Случилось так, что летом 1905 года Андре де Шапе остался без ангажемента. Приятель посоветовал поехать в Венсен (пригород Парижа), там располагается, сказал он, киностудия братьев Пате. "Им, как я слышал, требуются цирковые артисты".

           Посещение фирмы Пате стало для безвестного эксцентрика счастливым событием, изменившим его жизнь самым решительным образом.

           В тот знойный день студия готовилась к съёмкам комедии "Десять жен на одного мужа". Разгневанных особ, преследующих неверного супруга, изображали мужчины-акробаты. И в их числе Андре де Шапе.

           Всех представителей сильного пола заставили чисто выбриться. Затем в костюмерной они облачились в длинные, по тогдашней моде, юбки и блузки светлых тонов поверх фальшивых бюстов; на головы нахлобучили шляпы с огромными полями.

           Работа была совсем нетрудной, даже весёлой. Шумной стайкой "жены" гонялись за актером, изображавшим супруга-изменщика, гонялись, перемахивая через ограды, карабкаясь на крыши сараев, пускались вплавь и, стащив с козел возницу, мчались в его фаэтоне во всю прыть за обманщиком. Съёмка, разумеется, проводилась на натуре.

           Андре прижился в Венсене. На целый год он был обеспечен прилично оплачиваемой работой.

           Смею надеяться, что читатели не осудят меня за то, что я позаимствую страницу, из своей книги "С арены на экран", на которой рассказывалось об Андре де Шапе.

           Итак, в августе 1906 года режиссер студии Пате, экспансивный гасконец по фамилии Эзе, снял очередную комическую ленту "Погоня за париком", немудрящий анекдот о том, как ворона-проказница утащила парик с головы лысого толстяка. Когда просматривали  отснятые кадры, Эзе, удобно устроившись в кресле, сказал своему ассистенту, потягивая из горлышка д'оранж:

           - А знаете, в том малом что-то есть.

           - В каком малом?

           - Ну в том, который так лихо сделал каскад с крыши бани... Заметили, как он поднялся и смешно озираясь стал отряхиваться... Определенно, парень в ладах с юмором.

           Эзе велел прокрутить пленку еще раз, в его голове возник интересный замысел.

           - Пришлите-ка этого голубчика ко мне сегодня вечером, хочу поглядеть на что он годен.

           Беседа режиссёра и акробата затянулась. Казалось юноша начинен комическими историями, одна забавнее другой. Рассказывая, Андре тут же представлял героев смешных происшествий. И потешнее  всего у него получался вечно пьяненький костюмер цирка Медрано. 

           - Постой, постой, - улыбаясь, прервал его режиссёр, а что если эту историю с переездом на новую квартиру снять на пленку. Ей-ей, будет комично. И ты сам сыграешь,  так же как показал мне.

           Вот так в тот вечер родился первый в истории французского кино комический герой, снискавший вскоре шумную популярность под именем Буаро (пьяница). Уже через полгода серия "Буаро" заполнила экраны всего мира. Комик успешно снимался и в другой серии под псевдонимом Андре Дид.

           Однако после трех лет головокружительного успеха, венсенского премьера переманила за баснословный гонорар итальянская фирма "Итала". Андре у них стал сниматься под новым псевдонимом - "Кретинетти" (Русские прокатчики окрестили его Глупышкиным).

           Идиотский комизм Кретинетти основан был на разрушениях. Пытаясь втащить громоздкую мебель в маленькую комнату, он ломал одну вещь за другой, раскалывал дорогие японские вазы, крушил автомобили, пробивал крышу и потолок и оказывался в спальне молодоженов.

           "Андре был одним из лучших моих режиссеров, - рассказал в журнале "Чинема" один из организаторов "Италы" - Пастроне, - Он сам руководил постановкой своих комедий... Его фильмы давали 70-80 процентов прибыли".

           В детские годы я еще несколько раз видел Глупышкина на экране; подробности, конечно, выветрились, сохранилось лишь общее впечатление о его уморительных колобродствах. Андре де Шапе, приобщивший мальчишку к миру пленительного смеха, и по сию пору живет в моей благодарной памяти.

 

ДЯДЯ ПУД НА АРЕНЕ

 

           Летом 1931 года мне довелось побывать в Харькове. И там, к радости своей, познакомился со Всеволодом Николаевичем Авдеевым, снискавшим в прежние времена популярность под псевдонимом "Дядя Пуд".

           Авдеев  в своём роде - личность легендарная. О нём тогда ходило множество россказней, домыслов, небылиц и просто досужей выдумки. По внешнему виду он был персоной весьма примечательной: при среднем росте, Авдеев обладал необыкновенно тучным телосложением, на котором выделялось округлое брюшко. На лицо Авдеев был довольно-таки симпатичен, я бы даже сказал обаятелен. В особенности обращали на себя внимание горячие, черносливовые глаза, живые, необычайно выразительные. На вид ему было примерно под пятьдесят. Всеволод Николаевич смотрел на молодого парня долгим, откровенно оценивающим взглядом, как бы говорящим: что, мол, тебе  от меня нужно?

           А нужен мне был от него рассказ о ранней кинокомедии, к каковой он имел непосредственное отношение: дядю Пуда много снимали в короткометражных комических лентах.

           К его славе атлета, участника чемпионатов французской борьбы, прибавились лавры кинокомика.

           Заядлый читатель популярного журнала "Геркулес", посвященного атлетике, спорту, и классической борьбе, я был задолго до нашей встречи, осведомлен о дяде Пуде-борце. "Геркулес" часто публиковал на своих страницах его фотографии и статьи о нём. Весил "человек-гора" 12 пудов 31 фунт, объём живота - 166 сантиметров. И что удивительно: при такой грузной фигуре, движения его, по сведениям журнала, были легки и даже грациозны. Авдеев хорошо танцевал. За столом съедал колоссальное количество пищи.

           Небезынтересно, каким образом Авдеев оказался на цирковой арене. Происходил Всеволод Николаевич из состоятельной буржуазной семьи обрусевших французов. Учился в киевском университете на отделении правоведения. Смолоду был предрасположен к разгульной жизни с кутежами, попойками, чревоугодием. Из университета его, в конце концов, отчислили с третьего курса за прогулы и неуспеваемость. В довершение отец, узнав о случившемся, перестал посылать сыну деньги...

           Старые артисты рассказывали: "Опечаленный  сидел Всеволод в сквере на скамье, повесив голову, не зная как быть, что делать. "Он был похож на петуха, которого окатили ведром воды"...

            Неожиданно к нему подкатила фортуна на своем колесе и внимательно заглянула горемыке в глаза. В  образе фортуны был никто иной как знаменитый арбитр, организатор чемпионатов Иван Владимирович Лебедев; человек участливый, он подсел к молодому человеку, расспросил, посочувствовал и вдруг предложил попробовать свои силы  на борцовском ковре.

           Для бедолаги это  было как гром среди ясного дня. Нет, нет, замотал он головою и  заткнул себе уши, ничего не получится, какой из него борец! Иван Владимирович убеждал как мог, бывшего студента, а напоследок сказал: "Попытка не пытка, не получится, будете искать что-то  другое".

           В цирке люди Лебедева позанимались со Всеволодом, поднакачали ему мускулатуру посредством специальных силовых упражнений, помогли освоить борцовские приёмы защиты и нападения. И выпустили на ковер.

           Сперва Авдеев подвизался в роли "яшки", то есть рядового, неприметного борца, которого все кладут на лопатки. Но со временем вошел во вкус, развил  технику контрприёмов, захватов и освобождений. И  поднялся разрядом выше. 

           Однако вскорости Всеволод, обладавший неумеренным аппетитом чудовищно располнел и, по совету Лебедева, перешел на амплуа борца-комика. И в этом качестве, приняв псевдоним "Дядя Пуд", показал себя настоящим мастером смеха.

           Выступал Авдеев в маске аристократа, барина, чему как нельзя лучше способствовала его внушительная комплекция. А красивое, сдобное лицо подчеркивало презентабельность общего вида. Постепенно он выработал свои приемы комического поведения во время борцовского поединка.

           Перед выходом на арену, дядя Пуд  смазывал свои волосы бриолином и тщательно расчесывал их гребнем на пробор. По ходу схватки его противник, как бы раззадоривая щеголеватого аристократа - голубая кровь, разрушал пятерней гладкую, старательно уложенную прическу. Аристократ нервно приглаживал обеими ладошками встрепанные вихры, а минуту-другую спустя соперник вновь взъерошивал его волосы. И это вызывало дружный смех зрителей.

           Комизм требует серьезности. И Авдеев, ведя свою роль, следовал этому правилу - держался солидно, умел придать своему лицу степенное выражение. Тем смешнее выглядели его строгие, осуждающие взгляды, какие он то и дело бросал на веселящуюся публику.  

            По-обыкновению в качестве его противника представал "борец-злодей" или "борец-великан". На этот счет у дяди Пуда был в запасе безотказно действующий прием: в критические моменты он сбегал на "нейтральную зону" - к барьеру, опоясывающему манеж. А соперник тащил его, потешая зрителей, обратно, на ковер.

           Но конечно, самый взрывной момент  сводился к следующему: в пылу жаркого поединка, поглощенные перипетиями  схватки, борцы, пятясь в сторону стола, за которым сидела судейская коллегия, приглашенная из публики - пять-семь человек и опрокидывала его вверх тормашками вместе с судьями, вместе с графином, полным воды, вместе с листами бумаги, на которых жюри ставило отметки, вместе с часами, разложенными на столе - и все это под гомерический, неумолкаемый хохот всего цирка.

           Владел Авдеев и многими другими приемами комической игры. Но меня дядя Пуд интересовал главным образом как киноактер. Я знал, что в раннюю пору "движущихся фотографий" его снимали во многих комических лентах. И в качестве кинокомика он снискал громкую известность.

 

ДЯДЯ  ПУД  КИНОКОМИК

 

           Наша беседа происходила в фойе старого харьковского цирка. Мне удалось разговорить пионера русской комедии. Всеволод Николаевич поведал, что сначала снимался в киноателье Дранкова, располагавшемся в Москве на углу Тверской улицы и Леонтьвского переулка. Контракт был подписан на три года: с сентября 1913 по декабрь 1916.  

           - Первое время я чувствовал себя во время съемки не в своей тарелке, - начал свой рассказ дядя Пуд. Не то, чтобы не удавалось войти в роль. Нет, актерский опыт я имел. Было бы вам известно, больше двух лет я работал в труппе великого Орленева. Дело было в другом: я не умел действовать перед кинокамерой.

           Авдеев достал из кисета щепотку махорки, свернул папироску и закурил. Минуту-другую спустя он продолжил.

           - Мне хорошо запомнился первый съемочный день. Меня загримировали. Я глянул на себя в зеркало и обалдел - лицо было окрашено в какой-то зеленый цвет, губы - в темно-синий. Глядя на мой растерянный вид, гример, человек уже пожилой, пояснил, что именно такой окраски требует свет ртутных ламп.

           Наш режиссер Юрьевский рассказал содержание эпизода, короткая репетиция и включили свет, оператор начал крутить ручку киноаппарата. Юрьевский  выговаривал мне: "Не пережимайте!" "Проще, естественней!"

           Со временем я, конечно, мало-помалу выработал собственные приемы игры. Появилось живое чувство. Кино, скажу я вам, ценно тем, что  тебе видны на экране твои ошибки. Но зато вовремя следующей съемки ты уже постараешься избежать своих оплошностей.

           Всеволод Николаевич прервался, вероятно, чтобы перевести дух. На его лице играла легкая усмешка. По щекам собрались морщины, какие избороздили скульптурный портрет Вольтера, хранимый в Эрмитаже.

           Наши глаза встретились и я прочитал в его взгляде вопрос: "Продолжать? Или с тебя довольно?" Я поспешил уверить своего собеседника в том, что все, о чем он рассказывает мне очень интересно. Вероятно, увидев, что слушать я умею, продлил описание своей кинокарьеры.

           - А вообще скажу, сниматься - дело утомительное. К тому же мне не нравились примитивные сценарии. А больше того, не нравилось, что ты лишен такого важного преимущества как живое общение с публикой. В ателье публику тебе заменяет режиссер. Ты в его власти. Он ведет тебя от одной задачи к другой. Ты должен налету схватывать каждое его указание.

           Мне пришло на ум, что не плохо бы угостить рассказчика пивом. Я предложил: "Дорогой Всеволод Николаевич, не хлебнуть ли нам холодного пивка". Он согласился. К сожалению, в ближайшей "забегаловке" пива не оказалось. Пришлось довольствоваться, так называемым кофе. Когда вернулись в скудно освещенное цирковое фойе, я спросил: "Есть ли разница между съемкой в ателье и на натуре?"

           - А как же! Большая разница. В ателье ты ограничен небольшим пространством, в ателье душно, совсем другое дело натура. Ты действуешь в настоящем саду или в лесу, настоящий ветер шевелит твои волосы, настоящее солнце, а не ртутные лампы, тебя освещают. На природе, милый мой, все реальное, все живое. Правда, тут вся съемочная группа становилась заложницей солнца - беда если не успели уложиться со съемкой в солнечные часы. Если солнце ушло с нашего участка, тогда приходилось искать новое, ярко освещенное место. И перетаскивать туда все громоздкое техническое оборудование.

           Голос Авдеева звучал четко и твердо, но притом был надорванно-хриповатым: долгие годы он работал в качестве арбитра чемпионатов и ему приходилось усиливать звук во время своих объявлений. Я испытывал к Всеволоду Николаевичу теплое чувство. Мне было с ним чрезвычайно интересно. Вот уж никак не ожидал, что он окажется таким увлекательным рассказчиком - ну прямо-таки Шехеразада в брюках. Похоже было, что ему и самому приятно вспоминать прошлое. Со все возрастающим интересом я слушал повествование о его съемках в ателье Дранкова. И уж коли речь зашла о Дранкове, несколько слов от себя об этом кинопредпринимателе. Дранков - фигура одиозная; владелец двух кинофабрик в Москве и в Петербурге, он обладал вулканическим темпераментом, неуемной энергией и необыкновенной предприимчивостью. Главным в его деятельности  был поиск сенсационных сюжетов, граничащих с бульварщиной, вроде пятисерийной картины "Сонька золотая ручка" (о знаменитой мошеннице). Молодой писатель Л.В. Никулин в своих воспоминаниях о кино раннего периода рассказал, что Дранков заказал ему написать сценарии для 50  комедий. Не исключено, что и для дяди Пуда начинающий литератор мастачил сюжеты. "Дранков был типичным кинематографическим гангстером. Никто не умел так, как он делать кинематографический бизнес на эксплуатации самых низменных вкусов зрителей" - так охарактеризовал его С.С. Гинзбург, автор исследовательского труда "Кинематография дореволюционной России".

           В 1919 году Дранков не рассчитавшись ни с актерами, ни с обслуживающим персоналом бежал в Константинополь, где содержал "Блошиные бега", так колоритно изображенных в замечательном фильме "Бег" режиссеров А. Алова и В. Наумова.

           У нас с Авдеевым было несколько встреч и всякий раз, воротясь в гостиницу, где остановился, я записывал все то, что рассказал Всеволод Николаевич. Особенно меня интересовало - как были устроены тогдашние киноателье, в каких ролях он представал и в какой маске? Из его слов я понял, что играл он человека легкомысленного и чудаковатого, трусливого и влюбчивого, в честности и благородстве не замеченного. Герой дяди Пуда был хвастуном и пройдохой, умственные способности которого оставались девственно нетронутыми. Назову к примеру, комическую ленту с его участием  "Дядя Пуд - фотограф", в которой он изображает фотографа-репортера спортивной газеты. В редакции он получает очередное задание, допустим, снять гонки велосипедистов или поединок тяжелоатлетов или матч теннисистов. На этот раз по ходу фильма ему поручено зафиксировать  пробег спортсменов по улицам города. Напомню: фотоаппараты в ту пору были не то что нынешние - тяжелые, громоздкие, их обязательно следовало укреплять на не менее тяжелом треногом штативе. Нетрудно представить себе как этот неповоротливый, грузный недотепа управлялся со своей махиной, как безуспешно пытался поймать в кадр стремительных бегунов.

           Но постойте, почему вдруг в пробег включились полицейские? Да потому, что то были никакие не  спортсмены, а шайка жуликов. Ну и разумеется в конце различных пертурбаций, полиция доставила в участок ворюг, а заодно и растяпу- фотографа.

           С дядей Пудом, участником комических фильмов то и дело случались какие-то потешные курьезы, со всех сторон на него сыпались тумаки, он все время на что-то натыкался, куда-то проваливался, одним словом - тридцать три несчастья.

           В забавной картине "Трагедия с брюками" все началось, казалось бы,  вполне безоблачно. Толстяк прогуливался по аллеям парка, а когда утомился, присел на только что выкрашенную скамью, Ну и, сами понимаете, на брюках отпечатались зеленые полосы. Вот те раз! Не пойдешь же по улицам в таком виде. Придется простирнуть вещь. А вот и пруд поблизости. Пока брюки сохли на солнышке, незадачливый тюфяк устроился подремать на травке. А когда под вечер собрался домой, то оказалось: одеться-то и не во что - брюки кто-то упер. Впрочем, жулики далеко уйти не могли. Он их, вот увидите, быстренько сцапает.

           Растрепанный, несуразный дядя Пуд носился по парку в безуспешных попытках найти похитителей.

           Олух царя небесного не придумал ничего лучшего, как раздеть на темной аллее первого встречного мужчину. Разумеется, не без отчаянного сопротивления со стороны раздеваемого. Как бы то ни было, но трофей у него в руках. Все бы хорошо, да вот беда - брюки оказались не по размеру. Снял со второго - не подошли, снял с третьего - и эти не по  фигуре. Ну что ты будешь делать!

            И все же, выход из затруднительного положения нашелся: дядя Пуд направился домой в... женской юбке. Однако и оглянуться не успел, как попал в руки полиции.

           По моим наблюдениям у сценаристов и режиссеров старого кино был излюбленный прием - заканчивать картину приводом комического героя в полицейский участок. Не избежал этой участи и похититель брюк. А в участке, между прочим, находились и пострадавшие. Видели бы вы, какую выволочку учинили злополучному грабителю возмущенные люди!

           Дядя Пуд снялся более чем в десяти комических фильмах. Приведу название некоторых их них: "Простокваша - жизнь наша" (Дядя Пуд решил сохранить здоровье, питаясь одной простоквашей); "Нервный тик" (Дядя Пуд принимает нервный тик, встреченной им молодой симпатичной женщины за многообещающее подмигивание, и получает взбучку от её супруга). В числе других его комических лент: "Дядя Пуд в деревне", "Дядя Пуд в луна-парке", "Дядя Пуд на свидании", "Дядя Пуд - враг кормилиц".

           Упомянутый мною С. Гинзбург пишет в своем труде: "Достоинство комических лент с Дядей Пудом состояло в том, что их действие было "заземлено", развивалось в хорошо известной близкой рядовым зрителям обстановке... Контраст между огромным и нескладным "дядей Пудом" и окружающими его маленькими по сравнению с ним, и ловкими людьми, несоответствие между намерениями "дяди Пуда" и их осуществлением могло бы быть действительно комичным... Фильмы с участием Авдеева пользовались некоторым успехом у демократической киноаудитории".

           Особняком в этом ряду, стоит фильм "Арена мести". Сценарий её сочинил В.Н. Авдеев, он же сыграл одну из главных драматических ролей - борца-чемпиона Сергея Тарханова. А снял эту душещипательную историю в "Русской золотой серии" Яков Протазанов, в недалеком будущем постановщик превосходных комедий "Закройщик из Торжка", "Процесс о трех миллионах", "Праздник святого Йоргена".

 

ОСТЕКЛЕННОЕ СТРОЕНИЕ  - ТОГДАШНЕЕ КИНОАТЕЛЬЕ

 

           В тот день Авдеев пришел в приподнятом настроении. На нем были светлые брюки из чесучи, а на ногах белые брезентовые туфли. Он имел бодрый вид и, как мне показалось, был слегка возбужден. Всеволод Николаевич спросил  приветливым тоном - как долго еще я пробуду в Харькове? "К сожалению, завтра уезжаю ночным поездом"

           - Да-а, давненько я не был в Москве, - горестно произнес мой знакомец. Взгляд его устремился куда-то вдаль, казалось, он вспоминал что-то из прошлого. - В Москве у меня, между прочим, живет любимая дочь - Катюша. Работает в цирке. Может встретитесь. - И вдруг спохватился - так вы хотите узнать как  были устроены в царское время  киноателье? Обо всех, конечно, не получится - их было слишком много. Постараюсь описать только те, где довелось побывать. Ну, первым делом о самом лучшем, самом благоустроенном, самом оснащенном новейшей киноаппаратурой - я имею в виду ателье Ханжонкова на Житной улице. Ханжонковская кинофабрика, как тогда говорили - сооружение внушительное, в два этажа. Нижний фундаментальный, заметьте себе, сложенный из кирпича, с огромными окнами, предназначался для  подсобных цехов: мастерских, гримировочных комнат, там же располагалась бутафорская, богатейшая  костюмерная. Помнится, имелся там и приличный буфет.

           А верхний этаж - это, скажу, что-то изумительное! Высокий, вместительный, под двускатной крышей, он был остеклен со всех четырех сторон. Там и снимали фильмы. А во дворе был пристроен еще и малый павильон - подсобный. В ночное время, когда включался свет, большой павильон сверкал и лучился на всю округу, феерически-сказочным зрелищем.

           После наших встреч с Авдеевым прошло более семидесяти лет. С тех пор, как вы понимаете, многое изменилось. Теперь, вооруженный знанием истории кино, я по-другому воспринимаю свои дневниковые записи тех давних лет. Всеволод Николаевич в тот раз ничего не сказал о самом Ханжонкове. А между тем, это была одна из крупнейших фигур, выдающаяся личность в кинематографе десятых годов ХХ века. Самый авторитетный и уважаемый человек в мире кино, Ханжонков принадлежал к числу тех легендарных индивидуумов, которые в своей области диктуют условия деятельности кинофабрик. Даровитый организатор кинодела, Ханжонков лидировал в производстве доброкачественных фильмов. Он собрал у себя в ателье большую группу талантливых актеров и режиссеров. Снимал наряду с драмами и комедиями, видовые картины и научные. О том, что Александр Алексеевич издавал два журнала по вопросам кино, я уже рассказывал.

           Люди близко знавшие его, отзывались о нем, как о человеке доброжелательном и отзывчивом, обладавшим врожденным чувством такта и приличий. Ему были чужды  какие-либо интриги и подсиживания. Жизнь А.А. Ханжонкова, насыщенная удивительными событиями, могла бы стать сюжетом захватывающего киноромана. Не сомневаюсь, что придет время и какой-нибудь одаренный драматург напишет сценарий о блестящей жизни и плодотворном творчестве, создателя крупнейшего акционерного общества "А. Ханжонков".

           Вернемся однако к нашей беседе со Всеволодом Николаевичем. Вот что он рассказал далее:

           - А еще мне случалось бывать в павильоне Ермольева. Павильон располагался в Первом Брянском переулке, неподалеку от Брянского вокзала. - По губам Авдеева скользнула простецкая улыбка, - это он раньше "Брянским" назывался, а теперь перекрещен в Киевский... Про ателье Ермольева скажу, что он был, пожалуй, самым большим из всех, какие я видел. Обскакал самого Ханжонкова. И что примечательно, стены были устроены так, что могли сдвигаться и раздвигаться. Это меня поражало. Ермольев был моложе всех владельцев ателье. Происходил из купечества. Свою кинокарьеру начинал, если хотите знать, с приказчиков во французской фирме "Пате". Поговаривали, будто разбогател он за счет того, что когда-то содержал публичный дом.

           Дела у Ермольева, по словам моего собеседника, шли в гору. В дополнение к тому огромному павильону, который предназначался для съемок в летнее время, он построил у себя на участке еще и зимний, который отличался тем, что не был похож на оранжерею; он имел глухие стены, освещался ртутными лампами; съемки в нем производились всю осень и всю долгую зиму.

           В первую очередь должен опровергнуть гнусную клевету относительно публичного дома, который, якобы, содержал Ермольев. Измыслить такое можно было лишь совершенно не зная каким человеком был он на самом деле. Иосиф Николаевич Ермольев, по всей вероятности, являлся самым образованным из всех кинопромышленников. Полученное им юридическое образование способствовало его превосходству над всеми остальными производителями кинопродукции.

           Выросший в обеспеченной семье коллежского советника, Иосиф с детства владел французским и английским языками, а в молодые годы к ним добавился еще и немецкий. Будучи студентом Московского университета, он страстно увлекся кинематографом. Человек здравомыслящий, наследник разумности Серебряного века, рассудительный по натуре, энергичный, расчетливый, Иосиф решил войти в мир кино, освоив сперва аз, буки и веди этого искусства. Начал он с помощника киномеханика, и уже через шесть месяцев малый - дипломированный киномеханик. С девятнадцати лет, не оставляя учебы в университете, работал продавцом киноаппаратуры во французской фирме "Братья Пате". Иосиф был в курсе всех новинок в области кинотехники. И вместе с тем хорошо знал репертуар иностранных фильмов. Там же у Пате он постиг всю изощренную хитрость кинорынка. Все это позволило Ермольеву, человеку непреклонной воли, осторожному, способному все рассчитывать вперед, стать в двадцать два года - случай небывалый! - главой крупнейшей кинофирмы.    

           Вновь листаю свой дневник и нахожу запись, датированную 27 августа 1931 года - продолжение рассказа Авдеева.

           - Случалось мне бывать в обоих ателье Трофимова - на Бутырской улице и на Верхней Масловке. Ничем особенным ни то, ни другое не выделялись. Свою фирму Трофимов назвал "Русь". Это был, скажу вам, человек осторожного ума и природного чувства художественного   вкуса. К производству кинокартин у себя на кинофабрике он относился со всею серьезностью, придирчиво следил за качеством выпускаемых фильмов. Я был знаком с ним, испытывал к Михайло симпатию. Рослый, плечистый, он имел борцовскую фигуру и добродушный веселый характер. Однажды даже выпивали вместе у него в конторе в Леонтьевском переулке. Тогда он и рассказал о себе. Детство его и молодые годы прошли в Костроме. Брат отца пристрастил его к строительному делу. Со временем Михаил Трофимов стал самым крупным в городе подрядчиком по строительным работам. Водились деньжата. Уже взрослым увлекся театром - играл в любительских спектаклях. Там же в Костроме построил первый во всей округе кинотеатр. "Живые фотографии" произвели на Михаила, захватывающее впечатление и побудили оставить прежнее занятие. Трофимов перебрался в Москву, нашел состоятельного компаньона и организовал собственное кинодело.

           На этом месте Всеволод Николаевич остановился, достал из жилетного кармашка часы, поглядел на циферблат, затем высыпал из коробочки на ладонь мелкие белые горошины, очевидно, гомеопатическое средство, сглотнул его и продолжил.

           - А еще один, знакомый мне павильон, расположился, в это даже  трудно поверить, ни где-нибудь, а на крыше.

           - Как это на крыше?

           - А вот так. Два замечательных человека, тесно связанных с кинематографом - Гардин и Венгеров - создали собственное дело. Боюсь ошибиться, но кажись это было в 1915 году. Они углядели в Гнездниковском переулке особый дом - самый высокий в тогдашней Москве, и арендовали у ее хозяина, человека с чудной фамилией Нирнзее, весь верхний этаж, где и устроили свою студию. А на крыше выстроили застекленное ателье для съемок. Не правда ли оригинально!

           С Владимиром Ростиславовичем Гардиным у меня сложились добрые отношения. Культурнейшая, скажу вам, личность. А какой актер! И режиссер превосходнейший. Его необыкновенная увлеченность любимой работой всегда подкупала меня. Я думаю, и в общем уверен, что этот мастер оставит в истории кино заметный след. 

           На том наша встреча и завершилась. В следующем - 1932 году, я узнал, что Всеволод Николаевич Авдеев, прекрасный человек прежнего закала, легендарный дядя Пуд ушел из жизни.

 

ЦИРКОВЫЕ  АРТИСТЫ  -  ГЕРОИ  КИНОКОМЕДИЙ

 

           Дядя Пуд далеко не единственный человек родом из цирка, кого снимали в кинокомедиях.

           Для начала ХХ столетия характерно что актерское ядро мировых кинофирм: "Пате", "Гомон" (Франция), "Би энд си", "Хепуорт" (Англия), "Итало", "Чинес" (Италия), "Дейче биоскоп" (Германия), "Нордиск" (Дания), "Русь", "Нептун", "Варяг" (Россия) составляли артисты цирка, варьете, мюзик-холла.

           Интересно, почему владельцы синематографических фабрик отдавали предпочтение этим людям? Да потому, что они были предельно выразительны, пластичны, многие из них в совершенстве владели всеми видами акробатики. Но, прежде всего, это объяснялось тем, что мастера зрелищных искусств - великолепные мимисты.

           В старом цирке постоянно ставили пантомимические спектакли, участие в которых было обязательным для всей труппы, включая и детей артистов. Искусству мимики и жестикуляции, равно как и балету, обучали с малого возраста. Вот почему цирковые артисты обладали идеальной техникой пантомимы.

           В те годы не было, пожалуй, ни одного наездника, жонглера, гимнаста, клоуна, которых не привлекали бы к съёмкам в приключенческих и детективных   фильмах, в мелодрамах и  трагедиях.

            Но нас с вами интересует преимущественно кинокомедия. И по сему случаю разговор начну с популярнейшего в те времена клоуна Виталия Лазаренко, звезды цирковой арены, гроссмейстера смеха. В 1914 году на гребне интереса к новому направлению в литературе и живописи - футуризму, "искусству будущего", как гласил их манифест, кинофирма "Художество" сняла комический фильм "Я хочу стать футуристом" с Лазаренко в главной роли. Следует заметить, что это была в своем роде пародия на выпущенную  недели за три до этого кинокартину "Драма в кабаре футуристов № 13". В качестве артистов в ней снялись подлинные футуристы из объединения "Ослиный хвост".

           "Я хочу стать футуристом" не лишена была некоторой сатирической издевки. В ней высмеивался футуризм, напрочь отвергавший традиционную культуру. Приверженцы этого модного направления декларировали: "эстетику машинной индустрии и большого города", привлекая к себе обостренное внимание кинозрителей определенного сорта.

           Используя комедийный талант Виталия Лазаренко, оборотистые кинопредприниматели студии "Светосил" сняли с его участием короткометражные комические ленты: "Любовь и... касторка", "Ночь и луна, он и она". В своих неопубликованных "Записках" Виталий Ефимович рассказал с иронической усмешкой: "Снимали на натуре. Я давал дёру от преследователей, бил посуду и делал сальто через забор. Вокруг места съёмок собирались толпы любопытных. Городовым с трудом удавалось разгонять их... Съёмки второго фильма происходили в Петрограде на Семеновском катке. Я завидую ловкому конькобежцу и стараюсь ему подражать. Но кататься я не умею - падаю сам и сбиваю всех, кто оказывается рядом. На катке я знакомлюсь с интересной барышней... (Поясню от себя, что в качестве партнерши Лазаренко снималась Юлия Солнцева, юная актриса пленительной красоты. Спустя десять лет ей поручат главную роль в кинобоевике "Аэлита королева марса", а еще через семь лет Солнцева станет женой, другом, сподвижницей выдающегося деятеля кино А.Довженко). Продолжу, однако, рассказ Лазаренко - "Она ведет меня знакомиться с отцом. Едва почтенный папаша протянул мне руку, как я, поскользнувшись, сшибаю его с ног... На экране вспыхивает надпись: "Познакомились!"

           Немного позднее в Киеве Виталий сыграет главную роль в комической ленте "Похождения Идиотикова"; шумный успех картины побудил хватких дельцов изготовить вторую серию "Похождений". Подобного рода продукция пользовалась большим спросом. На счету Лазаренко более десяти комических короткометражек.

           Владимир Маяковский, питавший симпатию к творчеству именитого клоуна, дружил с ним и, как известно, писал для него репертуар, однажды увидев комедию с его участием, признался, что "в голос хохотал над этой ерундистикой". Между прочим, в рецензиях комик получал высокую оценку. К примеру сказать, журнал "Артистический мир" писал: "Мимика, грация и глубокое понимание психических переживаний героя, справедливо создали Виталию Лазаренко название русского Макса Линдера".

           Другой клоун - итальянец Жакомино, любимец петербургской публики, темпераментный, ловкий, не лишенный сценического шарма, хорошо умеющий смешить, пользовался расположением многих видных деятелей искусства, художников, литераторов и в их числе А.И. Куприна, который написал для Жакомино киносценарий и по нему был снят фарс "Жакомино - враг шляпных булавок". А вскоре вышла на экран еще одна комическая картина, также по сценарию Куприна "Жакомино жестоко наказан". Небезынтересно, что писатель, с его  юмористическим видением жизни, склонный к шуткам, розыгрышам и чудачествам и сам сыграл в том фильме небольшую роль. Спустя некоторое время Александр Иванович, развив этот сюжет, написал либретто комической ленты "Наказанный любовник или шофер подвел". Снимали на даче Куприна и снова он вместе с Жакомино, испытывая веселое удовольствие, колобродил на экране. Историки кино дали невысокую оценку опусам Жакомино.

           Нашлось применение на съёмочной площадке и клоуну Рейнольдсу, личности, наделенной творческой жилкой, пытливому и ищущему. Человек уже не первой молодости, с внешностью Победоносцева на картине Ильи Репина, рано полысевший Рейнольдс удачно обыграл в кино эту особенность своего внешнего вида: он придумал для своего героя комедийную маску - "Лысый". Многие комические ленты с его участием так и озаглавливали - "Лысый влюблен в танцовщицу", "Лысый и негр", "Лысый и прачка", "Лысый гипнотизер", "Лысый у цыган", "Лысый кутит", "Лысый уносит женщину из гарема".

           Цирковой артист, не лишенный, между прочим, комедийных способностей, прочно связал свою жизнь с кинопавильоном. Его  отличало то, что освоив "премудрости киносъемки", сам сочинял для себя сценарии и сам же в качестве режиссера, ставил по ним комические короткометражки.

 

"ГНАТЬ  ВЕСЕЛУХУ"

 

           Недавно  я купил словарь молодежного сленга. На его страницах нашлось кое-что и по моей части, например,  "стебалово" - означающее что-либо смешное, "плющиться" - смеяться, "пекарь" веселый, остроумный человек, "тормозной" - человек, лишенный чувства юмора.

           Пользуясь этим словарем, я мог бы назвать преуспевающего комедиографа "пекарем", а про захватывающий комедийный фильм сказать: "стебалово", а вот "тормозной" обозвал бы особу типа Юлии Павловны, персонажа романа Гончарова "Обыкновенная история". У Юлии Павловны с юмором-батюшкой было не все  в порядке: она в театре никогда не смотрела водевиль, комедии же - чрезвычайно редко.

           Кинокомик по этому словарю должен быть "уматным", то есть смешным. "Я торгую смехом и весельем с девяти утра и до семи вечера", - написал в автобиографии популярный французский комик Луи де Фюнес.

           На днях у меня зашел разговор с приятелем-филологом о смехе театральной публики.  Он сказал, что по его наблюдениям, женщины смеются гораздо чаще, чем мужчины.

"Ну, знаешь ли, это спорно", - возразил я. И в качестве  примера сослался на свидетельство драматурга Александра Гладкова. Автор нашумевшей пьесы "Давным-давно" рассказал в своей книге "Театр" о том, как во время войны, когда писатели были эвакуированы в сибирский  город Чистополь, он, Гладков однажды повел своего друга поэта Бориса Пастернака на спектакль местного театра. "Давали комедию "Чужой ребенок", - пишет Гладков, - и Борис Леонидович так смеялся, что чуть не упал со стула"...

           "Люди часто бывают грустны, - сказал в своем интервью чехославацкий кинорежиссер Олдржих Липский, постановщик пятнадцати кинокомедий, в том числе и обошедшей все экраны мира пародийной картины "Лимонадный Джо" - и я хотел бы, - продолжает Липский, - сделать их жизнь более веселой. Вообще, комик всегда работает для людей, ему всегда нужен отклик публики". 

           Закончу эту небольшую главу пожеланием читателям всего самого хорошего, но при этом, прошу иметь в виду замечание поэта Самуила Маршака, о том, что " Все хорошее дается нам не дешево".

          

РУССКИЙ  ПОНСОН

 

           В младенческую пору нашего синематографа, когда он вслепую нащупывал свой путь, владельцы кинозалов составляли кинопрограмму  следующим образом: сперва давали мелодраму, затем  шла так называемая видовая картина, воспроизводившая особенности той или иной страны, либо путешествие, либо этнографическую экспедицию; далее демонстрировался ролик кинохроники - новости дня. А в завершение, как говорится на десерт, пускали комическую ленту.

           Это мог быть потешный фильм с участием дяди Пуда, или "Лысого" или польского комика Антоши (речь о нем впереди), а то и уморительные киноистории француза Макса Линдера - "короля смеха", или, наконец,  бытовая комедия прославленного американского комика-толстяка Джона Бани, с его теплым, жизнерадостным юмором. Русская публика любила этого актера, названного нашими прокатчиками почему-то Понсоном. Постоянной партнершей  Банни-Понсона была даровитая комедийная актриса Флора Финч. Джон избегал гротеска и буффонады, играл в мягкой, реалистической манере; никогда не гримасничал и не комиковал. Историк кино пишет, что в 1913 году Банни предстал в американской экранизации романа Диккенса, с блеском исполнив роль мистера Пиквика, благодушного чудака, неудачливого, но трогательного благодетеля рода человеческого. Джон Банни "действительно был похож на Пиквика - подвижный, добродушный толстячок, вспыльчивый и отходчивый, часто попадавший в беду, но всегда выходивший сухим из воды".

           Но в холодные февральские дни 1915 года выйти сухим из воды ему не удалось. Долго болевший, Джон Банни скончался.

           Наши кинодельцы встревожились: курочка, которая несла золотые яйца отдала богу душу. Стали искать замену. Раньше всех изловчился ухватить фортуну за подол туники пройдошливый шаромыга Либкен, владелец киноателье, в котором посредственные режиссеры снимали низкопробные фильмы.

            И раз уж речь зашла о "колбаснике", (такое прозвище Либкен носил, поскольку наряду с кино содержал колбасную фабрику), приведу несколько отзывов о нем. Известный кинорежиссер А. Бек-Назаров, начинавший в свои молодые годы артистическую карьеру на его ярославской студии, пишет в мемуарах: "Либкен не понравился мне с первого взгляда, но только позднее я узнал, насколько жуликоватым был этот человек". А вот свидетельство другой нашей знаменитости - режиссера И.Н. Перестиани, постановщика прогремевших "Красных дьяволят". Иван Николаевич рассказывает в своих воспоминаниях "75 лет жизни в искусстве": "После свержения царя, Либкен выскочил с фильмом "Драма из жизни Григория Распутина", против которого протестовали все творческие силы кинематографии. Но доходность была так велика, что меня и В.Р. Гардина делегировали от нашего союза к Либкену по этому вопросу. Не убили нас физически только потому, что Гардин остановил разъяренную толпу либкенских прокатчиков видом нагана, который он носил, будучи тогда артиллерийским офицером".

           Кто же заменил Банни?

           Подручные Либкена отыскали в каком-то провинциальном театре артиста на характерные роли В.Н. Зимового,  внешне несколько схожего с Банни, однако не имевшего и малой толики  комедийного дарования обаятельного американца.

           Зимового много снимали на ярославской студии Либкена в фарсах и водевилях. Сюжеты комических картин с новоиспеченным "русским Понсо", как его рекламировали, не отличались оригинальностью, равнялись на вкусы захолустного мещанства - "Понсо на Волге", "Муж в сундуке, жена налегке", "Венера в цилиндре", "Что бывает с мужчиной" - вот название лишь некоторых картин, в которых его снимали.  Применение Зимовому находили и в драме, скажем к примеру, "Сердце не простило, так простит могила" (историк кино охарактеризовал этот фильм как "на редкость бездарную драму из современной жизни"). Участвовал "русский Понсо" и в многочисленных экранизациях народных песен - "Лучинушка",  "Ванька-ключник" и другие. Но конечно, главным образом Зимовой подвизался в картинах комедийного жанра. Однако комизм его был грубым: артист корчил рожи, топорно комиковал, "переступая при этом все границы художественной меры".   

 

ЛЕПЕТ ШЕСТИЛЕТНЕГО МАЛЫША

 

           Десятые годы ХХ столетия. Интерес наших зрителей к "живым картинам" был столь велик, что для наведения порядка в очередях к кассе приходилось вызывать наряд полиции

           И наряду с этим, многие писатели, художники, деятели театра, представьте, не считали кино искусством. Вот характерный пример: модный в ту пору театральный режиссер В.Э. Мейерхольд сердито писал: "Кинематографу нет места в плане искусства!"

           А вот и ещё одно высказывание главы самой крупной дореволюционной кинофирмы, личности в мире экрана легендарной, А.А. Хонжонкова: "В те времена деятели искусства и литературы всячески отстранялись от ещё совсем молодого, но успевшего уже зарекомендовать себя с дурной стороны, кинодела".

           Быть может, это объяснялось тем, что язык кино был тогда примитивен до убожества, находился на уровне словарного запаса шестилетнего малыша. "Кинемо" той поры еще не знало ни траекторную съёмку, ни углы съёмки - сверху вниз и снизу вверх; ему еще неведомо, что такое косое кадрирование, что такое пластическая метафора, что такое ритмический монтаж. Тогдашнему кино неизвестны приёмы: "сновидение наяву" (в качестве примера приведу фрагмент фильма "Новый Вавилон" режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга - солдат думает о своей возлюбленной, а на экране в это время проносится семь-восемь коротких планов головы девушки в различных ракурсах). Или такие приемы как "наплыв", "движение времени", "обратный ход" (В картине "Октябрь" С.М. Эйзенштейна недавно свергнутая статуя царя, сама вернулась на прежнее место). Приём -  "возвращение в прошлое" (его проиллюстрирует фильм "Мичурин" выдающегося режиссера А. Довженко. Герой сидит у постели умирающей жены и вспоминает годы своей молодости - перед его взором проходит прошлое эпизод за эпизодом). И напоследок - приём "уход в будущее" (в фильме "Освобождение Франции", снятом режиссером С. Юткевичем, действие происходит, заметьте себе, в 1940-ом году. Крупные военачальники подписывают протокол о перемирии, а в это время на экране демонстрируются кадры разгрома нацистской армии под Сталинградом, который произошел, как помнится многим, только в 1943 году).

           Даже таким могущественным средством выразительности как "крупный план", начали пользоваться в десятые годы - и то с робостью - лишь один-два постановщика.

           А сколько существует в распоряжении Десятой музы других художественных и технических приемов, неназванных мною, которыми еще не научились пользоваться создатели фильмов той эпохи. И должно пройти много времени, пока язык кино обретет в их творчестве гибкость, податливость и образное начало.

 

КОМИК - ДУША  ВЕСЕЛОГО ЖАНРА

 

           Блеск и аромат комедийному фильму сообщает его высочество комик. Комик забавляет публику своими смешными проделками, поднимает настроение. Комик - это чудак-человек. Доктор Астров, персонаж пьесы А.П.Чехова "Дядя Ваня" говаривал: "Прежде я всякого чудака считал ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека - это быть чудаком... Кругом тебя одни чудаки, сплошь чудаки". И верно: мир населен чудаками.

           Чудить, чудачить, чудачествовать - присуще русскому характеру. "Замечательные чудаки и оригиналы" - название книги М.И. Пыляева, выпущенной в свет в 1898 году и сразу же ставшей, выражаясь по-сегодняшнему, бестселлером; книга выдержавшая несколько изданий, начинается словами: "В обыкновенной жизни чудак есть человек, отличающийся не нравом, не понятиями, а странностью своих личных привычек и образа жизни". Чем не кинокомик!

           "Все мы странны и все мы чудаки" -  повторил Антон Павлович в "Странной истории". Да, комик неотделим от чудачеств и нелепиц, вроде тех горок пепла, выбитого из трубки и аккуратно "не без старания очень красивыми рядками" расставленных на столе Гоголевского Манилова.

           Да, комик то и дело совершает причудливые поступки, наподобие прихоти кумира публики во второй половине ХХ века - Алена Делона, купившего за бешеные деньги землю в Швейцарии, чтобы устроить там... кладбище для своих 35 собак.

           Говоря вообще, в образе-маске кинокомика свободно уживаются - пройдоха и наивный пацаненок, лгун и мудрец, шельма и добрая душа. Как мало кто другой, кинокомик умеет видеть в проявлениях повседневной жизни её смешную сторону.

           Нередко комик надевает на себя личину дурака. "Дураков играть трудно" - так озаглавил свои воспоминания об Эрасте Гарине сценарист Георгий Мунблит. "Что такое древнерусский дурак?" - задался вопросом Д.С. Лихачев на страницах книги "Смеховой мир древней Руси". И сам же ответил: "Это часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение". По словам Эразма Роттердамского, автора мудрейшей из книг "Похвала глупости" - "Дураки служат потехой величайшим властителям; иные без них ни трапезовать, ни прогуливаться, ни даже единого часа прожить не могут".

           Хорошие кинокомики в совершенстве владеют  механизмом смешного, свободно ориентируются в галактике юмора. Но есть комики иного рода. Не приведи, господь, удостоиться таких слов, какими Пушкин отозвался об одном из самых известных актеров своего времени - Я.Г. Брянском, который, как  заметил  Александр Сергеевич, - "В трагедии никого не тронул, а в комедии не рассмешил".

           Историки кино считают первой подлинно российской комической маской на нашем экране Митюху.

 

МИТЮХА

 

           Московское отделение французской фирмы "Братья Пате" занимало в русском прокате первое место. Французы поставляли нам главным образом  легкие, пикантные комические картины. Помимо того, фирма торговала киноаппаратурой, граммофонными пластинками и, что для нас более важно, снимала фильмы. Предприятие "Бр. Пате" имело в Москве хорошо оборудованный кинопавильон и свою лабораторию для обработки кинопленки.

           Глава фирмы Морис Гиш задумал создать серию коротких комедий с постоянным героем, по примеру парижской серии, в которой блистал, знакомый нам, Андре Дид. Представителю фирмы было дано задание  отыскать подходящего русского артиста. Поиск привел его в театр Корша, где ему приглянулся комик Н.П. Ниров.

В слякотный осенний полдень - 7-го октября 1911 года, с Нировым был заключен полугодовой контракт, а 25 октября того же года, на экран была выпущена комическая лента "Сон в летнюю ночь". Снял её французский режиссер Кай Ганзен, он же придумал для Нирова сценическое имя -  Митюха.

           Вслед за первым опусом последовал ряд других, в том же "комическом жанре", снятых тем же режиссером - "Митюха женится", "На бедного Митюху все шишки валятся", "Митюхина голова  ему покоя не дает".

           Ниров действовал на экране в образе русского мужичка, лишь недавно перебравшегося из деревни в большой город, где столкнулся с обилием ярких впечатлений - жуть сколько здесь  удивительного, на его взгляд, и странного. Митюха ходил по улицам с разинутым ртом, все поражало его воображение - шикарные фасады особняков, дорогие магазины, крикливые вывески, вереницы извозчичьих экипажей, толпы хорошо одетых людей, сердитые полицейские. Особенно он страшился трамваев, несущихся в обе стороны. Но пройдет немного времени и Митюха пристрастится ездить, подобно мальчишкам, на трамвайной "колбасе". Герой Нирова, по воле Кая Ганзена, то и дело попадал впросак, поскольку изображал взбалмошного дуралея. Актер в маске Митюхи по-обыкновению переигрывал, не в меру комиковал, допускал пересол.

           Позднее Ниров будет сниматься и у владельцев  других фирм - А. Дранкова, Р. Перского, однако по справедливому замечанию исследователя дореволюционного кино С.С. Гинзбурга - "В комических лентах с Митюхой русский крестьянин представал не таким, каким был на самом деле, а таким... каким он представлялся иностранным буржуа".

          

ТЕАТРАЛЬНЫЕ КОМИКИ ПРИШЛИ В КИНОАТЕЛЬЕ

 

           Предприниматели не упустили случая использовать в киносъёмках  талант и опыт известных театральных комиков - К. Варламова, М. Чехова, В. Давыдова. Б. Борисова и других.

           Еще в конце 1908 года в павильоне А. Дранкова были сняты сцены из комедии Сухово-Кобылина "Свадьба Кречинского". Роль Расплюева сыграл  корифей столичного Александринского театра В.Н.Давыдов. Расплюев в его исполнении был "смешон и  отвратителен, жалок и трогателен". "Вестник кинематографии" (1908, № 3) в рецензии на фильм отметил: "Давыдов настолько реален, что, право, так и слышится его голос". Между прочим, тот же Дранков осуществил документальную съёмку, посвященную частной жизни Давыдова, показав его в домашнем быту, на даче, на встрече с друзьями.

           Владимир Николаевич Давыдов - комедийный актер выдающегося дарования, был человеком большой культуры, обладал замечательной по гибкости актерской техникой и тонким художественным вкусом. Творчество Давыдова отличалось проникновением во внутреннюю сущность образа, глубиной психологического анализа. Комик блистал в ролях Хлестакова, Подколесина, Чебутыкина, Фальстафа; был он бесподобным мимистом: с бенефисным лоском сыграл почти бессловесную роль старухи-богомолки.

           В 1913 году, в мире нашего кино произошло событие, достойное внимания: владелец фирмы "Танагра" А. Быстрицкий приобрел в Берлине великолепную кинофабрику на Блюхерштрассе 12 для съёмок "русской художественной серии в европейской постановке". Вскоре, к слову заметить, "Танагра" объединилась с другой русской фирмой "Биоскоп". И уже 14 ноября 1913 года немецкий режиссер Г.Якоби выпустил на экран фильм "Глаза баядерки", в которой Давыдов создал образ помещика Шалля и удостоился высокой оценки прессы. "Кино-журнал" (1913 г. № 18) писал: "Конечно, великолепен В.Н. Давыдов в роли отца обманутой невесты".

           Следующей работой Давыдова в том же ателье, была авантюрно-приключенческая картина "Когда сердце должно замолчать". Владимир Николаевич сыграл роль судовладельца Босса. Фильм вышел на экран 24 апреля 1914 года, а спустя несколько месяцев началась Первая мировая война, в ходе которой Давыдов принял приглашение товарищества "Русская лента" и, подвигнутый патриотическим чувством, снялся в антинемецкой драме "Все для войны".

           В последний раз Давыдов снялся в уголовной истории из помещичьей жизни "Во имя прошлого". По её сюжету, отец, посвятивший всю свою жизнь благополучию сына, узнал на склоне лет, что "он прижимал к своей груди не своего сына, а чужого ему человека".

 

КОНСТАНТИН  ВАРЛАМОВ

 

           После того как мне довелось прочитать, еще в свои молодые годы, книгу Э. Старка "Царь русского смеха", посвященную жизни и творчеству знаменитого комика Константина Александровича Варламова, я проникся к этому человеку пристальным, ненасытным интересом. С жадностью выискивал что-либо, где-либо написанное о нём. И теперь у меня сложилось престранное впечатление будто бы я знал его лично, беседовал с ним, восхищался его искусством на сцене любимой "Александринки". Комик-веселье, комик-смех, комик-художник, комик-легенда запал мне в сердце.

           Сын композитора А.Е. Варламова, автора известных каждому песен "Красный сарафан" и "Вдоль по улице метелица метет", Костя с юношеских лет пристрастился к театру, участвовал в любительских спектаклях. И в девятнадцать лет был принят в профессиональный театр, где вскоре проявил себя как даровитый комедийный актер. Долгие годы колесил по городам провинции, добившись положения премьера. Огромное сценическое обаяние, необычайная искренность и простота исполнения позволили ему вступить в 1874 году в труппу прославленного Александринского театра.

           Талант Варламова был многосторонним - он с одинаковым успехом играл в опереттах, водевилях, комедиях и мелодрамах. Творческий метод Константина Александровича отличался соединением сочной буффонады с глубокой психологической разработкой характеров и солнечным лиризмом.

           Коллега Варламова по сцене Ю.М. Юрьев в своих двухтомных "Записках" назвал талант Варламова "стихийным". И тем самым выразил самую суть могучего творческого духа "Дяди Кости". По определению мемуариста, Варламов - "душа-человек", обладатель "громадного, из ряда вон выходящего национального дарования... Варламов - это эпоха русского театра"

           Кинопромышленники не прозевали возможность погреть руки, используя редчайший дар божий пожалованный Варламову. В самом конце декабря 1912 года Константин Александрович получил приглашение  от А. Быстрицкого, главы фирмы "Танагра", приехать в Берлин и принять участие в съёмках ряда кинокартин. Варламов телеграфировал, что сможет приехать после новогодних каникул. Однако спектакли в театре удержали его на целых три месяца. В Берлин он прибыл лишь 29 марта 1913 года.

           И уже через два дня встал перед кинокамерой.

           Снимали фарс "Где Матильда?" (режиссеры Г. Якоби и А. Быстрицкий). Варламов играл чудаковатого бухгалтера Захарова. Затем, почти без перерыва, начались съёмки еще одного фарса -  "Роман русской балерины". Гость из Петербурга предстал в  роли дельца Марина. Историк кино охарактеризовал этот опус как "нелепый трюковой пассаж".

           Первого ноября 1913 года была выпущена на экран пошлая комедия "Ночь соломенного вдовца" с Варламовым в роли Помпона.

           Что сказать? Досадно, конечно, что такой талантище вынужден был подвизаться в топорно-вульгарных фарсах на потребу невзыскательным вкусам.

           Но почему, однако, Константин Александрович согласился участвовать в этой несъедобной стряпне?

           Теряюсь в догадках.

           И может быть, как слабое утешение - выход на экран фильма, снятого теми же берлинскими фирмами - "Коронные роли К.А. Варламова" (сцены из пьес: "Женитьба", "Не в свои сани не садись", "Не все коту масленица", "Правда хорошо, а счастье лучше").

          

МИХАИЛ  ЧЕХОВ

 

           И еще один из плеяды великих театральных актеров яркой творческой индивидуальности - Михаил Чехов (племянник А.П. Чехова), премьер сцены, щедро одаренный комедийным мастерством, бесподобный исполнитель ролей Хлестакова, Мальволио, Епиходова.

           Михаил Михайлович выделялся своим высочайшим искусством перевоплощения, эмоциональной заразительностью; он был блестящим импровизатором, в совершенстве владел телесной пластикой.

           В десятые годы прошлого столетия  его много снимали, он часто появлялся на экране. В фильме "Трехсотлетие дома Романовых" Чехов предстал в роли Михаила Федоровича - первого царя из династии Романовых. Съёмки производились в Ипатьевском монастыре (Кострома), где было воспроизведено вступление на царский престол Михаила Романова.

           Исполнитель этой роли впоследствии рассказал, улыбаясь, о курьезном случае во время съёмок: "Меня посадили на лошадь верхом и велели медленно проехать в ближайший лесок. Я еще с утра, спасаясь от холода, захватил с собой галоши и незаметно спрятал их под костюм... Еду, и вдруг одна моя галоша медленно поползла под костюмом и выпала на снег. Я замер. Через минуту вторая галоша последовала за первой. Я ждал скандала, но к удивлению моему, никто не заметил моего несчастья, и после съёмки я нашел обе свои галоши".

            Этот фильм встретил со стороны рецензентов противоречивую оценку.  Журнал "Сине-фоно" (1913 г. № 12), к примеру, писал: "У широкой публики картина успеха не имела, зато из провинции приходят известия, что эта лента пользовалась всюду выдающимся успехом".

           И уж коли я коснулся прессы, то нелишне рассказать о специализированной печати по вопросам киноискусства. Она была в ту пору весьма обширной. Чтобы не утомлять читателей, приведу название лишь некоторых из них: "Новости экрана", "Кино-журнал", "Экран России", "Кино-газета", "Кинемаколор". К тому же фирма Ханжонкова выпускала журналы: "Вестник кинематографии" и "Пегас" (Крылатый конь Пегас изображен на фабричной марке акционерного общества Ханжонкова). В числе других кинопромышленников, издававших свою прессу, выделялся И.Н. Ермольев со своим журналом "Проэктор" (Ермольев был и его редактором). Небезынтересно, что "Проэктор" часто выступал с резкой, порой и уничтожающей критикой некоторых фильмов, а зачастую даже неодобрительно отзывался о собственной кинопродукции. Случалось, что "Проэктор"  хвалил картины конкурирующих фирм.

           С 1910 года по 1917 в России выходило в свет около 30 названий журналов и газет, посвященных киноискусству.

           Продолжу, однако же, рассказ о М.М. Чехове-киноактере, которого снимали также и в слезливых мелодрамах, вроде "Когда звучат струны сердца". Эта лента была такой же сентиментальной, какой слыла, по свидетельству её современников, дева Мария из Вифлеема, поразившая весь мир тем, что изловчилась родить от Святого Духа.

           Фильмов этого жанра касаться не буду. Мой интерес, приходится повторяться, распространяется исключительно на кинокомедию.

           Итак, в холодные ноябрьские дни 1915 года Чехов снимался для "Русской золотой серии" в салонной комедии "Шкаф с сюрпризом" (режиссер В. Висковский). А в следующем году тот же постановщик снял также для "Русской золотой серии" изящный водевиль "Любви сюрпризы тщетные" с Чеховым в главной роли. Картина, к слову заметить, была создана по мотивам известной новеллы О' Генри "Дары волхвов". Чтобы приблизить содержание фильма к русской действительности авторы переместили действие из американского города в старый Петербург, времен Гоголя и Тургенева. Историк кино высоко оценивший картину, писал: "М. Чехов мягко и трогательно исполнил роль чиновника... Фильм рисовал мир маленьких людей, в нем была жизненная правда". 

           Снимался Чехов и в экранизациях. Но об этом в свое время.

          

БОРИС  БОРИСОВ

 

           В комедийном ландшафте тех лет выделялся актер театров Корша и "Летучей мыши" Б.С. Борисов, великолепный комик, юмор которого органично сочетался с мягким лиризмом и искренностью.

           Мне не раз доводилось испытывать наслаждение от выступлений Борисова на подмостках эстрадного театра "Эрмитаж", где он бесподобно исполнял песни Беранже. Видел я его и на сцене московского мюзик-холла - Борис Самойлович читал юмористические рассказы и исполнял шуточные песенки, запомнилось четверостишье одной из них о письмах, которые актер получал и отправлял  различным лицам, в весточке, отправленной сестре, говорилось: "Того письма, где денег ты просила, я до сих пор еще не получал"...

           На вид Борисову было лет пятьдесят, ну может чуть больше. Это был крепкий мужчина плотного сложения, скорее даже он был коренастым, у него было пышущее здоровьем лобастое, яйцевидное лицо, без морщин, на котором неизменно играла откровенная усмешка.

           Вспомнилось, как я одним духом прочитал изумительные мемуары Борисова "История моего смеха".

           Подобно другим театральным актерам комедийного амплуа, Борисов снимался и в исторических хрониках,  таких, как например, "Оборона Севастополя", и в драмах типа "Леон Дрей", в которой он предстал в роли отца героя. "Театральня газета" (1915 г. № 33) писала об игре Борисова в этой картине: "Артист сумел, что весьма трудно, дать на экране блестки чрезвычайно мягкого, теплого юмора, без намека на "линдеровщину". Борисов сказал, как ни странно звучит это в применении к кинематографу, свое слово".

           "Театральной газете" вторит и журнал "Кинемо" (1915 г. № 6/7). "Имя артиста Борисова, достойнейшего из современных комиков, заслуживает высокой оценки... В роли отца Дрея он положительно очарователен, малейшее движение его так тонко отмечает особенности воспроизводимого типа, что зритель невольно поддается убеждению, что перед ним действительно этот старый беззаботный чудак-еврей".  

           Но нам он интересен прежде всего в качестве актера, умеющего, как мало кто другой, смешить. В 1913 году перед рождественскими каникулами Борисов снялся в кинопавильоне акционерного общества "Биофильм" в полнометражной комедии "Три вора", исполнив роль банкира Орнано. Основой сценария послужил роман У. Натари (спустя тринадцать лет тот же самый сюжет использует замечательный режиссер Я.Протазанов для  своей блестящей комедии "Процесс о трех миллионах").

           Еще раз в роли банкира под фамилией Розенблат Борисов предстал в комической ленте "Женщина захочет - чёрта обморочит", сюжет которой был заимствован из одноименного театрального фарса. Фильм вышел на экран 2-го февраля 1914 года в "Русской золотой серии", режиссер только что упомянутый Я. Протазанов, оператор наш знакомый А. Левцкий.

           Следующей работой Борисова в кино была комедия "Блюститель нравственности", снятая также для "Русской золотой серии", по сценарию Аркадия Аверченко, самого популярного юмориста тех лет. Комедия выпущена на экран 16 марта 1914 года, за пятьдесят два дня до начала мировой войны. Фильм аттестован как "фарс с остроумным сюжетом". Борисов играл почтенного отца семейства, который получил в наследство... кафешантан и в результате этого преобразился из человека добродетельного в залихватского грешника.

           На следующий год, в самый разгар зимней стужи, Борисов в жарком павильоне фирмы Р. Перского снялся у незнакомого ему режиссера М. Бонч-Томашевского в пошловатом фарсе "Ты в среду, а он в пятницу" (Роль пройдошливого господина по фамилии Флердамуров).

           Я усердно собирал по различным источникам сведения о комедиях, в которых снимался почитаемый мною  Б.С. Борисов и установил, что в последний раз дореволюционной порой он снялся в комедийном фильме с ироническим названием "Веселый питомничек", повествующем о моральных нравах в  закрытом учебном заведении. Борисов сыграл роль преподавателя Григория Максимовича Перепелкина.

 

КОНДРАТ  ЯКОВЛЕВ  И  ДРУГИЕ

 

           Даровитый комедийный актер Александринского театра К.Н. Яковлев блистал в ролях Расплюева, Городничего, Журдена, но особенно ярко играл Льва Гурыча Синичкина в бессмертном водевиле Д.Т. Ленского "Лев Гурыч Синичкин или Провинциальная дебютантка", сохранившемся, к слову заметить, в репертуаре театров до наших дней.

           Яковлев снялся в нескольких киноэкранизациях, о чем речь дальше, что же касается комедийных фильмов, то по моим сведениям, он участвовал лишь в одном из них - "Яичная трагедия".

           Другие видные театральные комики сыграли роли в одной-двух кинокомедиях; в их числе Иван Романович Пельтцер, талантливый создатель комедийных образов в классических и современных пьесах. Я еще застал его на сцене московского театра имени Моссовета или как тогда говорили - театра Завадского. Хорошо помню спектакль "Трактирщица", в котором Пельтцер с искрометным юмором играл роль маркиза Форлипополя в неподражаемом дуэте с блистательной Верой Марецкой - одно из восхитительнейших моих театральных впечатлений, ярчайших и незабываемых.

           Иван Романович - замечательный мастер смеха, вот почему мне представляется чрезвычайно странным, что его часто снимали в душещипательных драмах вроде "Зверь внутри нас". И что удивительно, даже в приличной студии "Русь" опытный режиссер А. Чаргонин снял Пельтцера в халтурной драме - "Сибирская атаманша" - "из жизни разбойников, орудовавших на таёжных трактах". Не менее дико и участие комика в "низкопробной квази-исторической инсценировке известных событий на реке Лене 4 апреля 1912 года - "Жуткая правда о ленском расстреле".

           Что же касается чисто комедийных фильмов, то их в творческой жизни Пельтцера было не так уж и много. Тот же съёмочный павильон студии "Русь" стал ареной, на которой разыгрывались забавные фарсы: "О чем просила его жена" и "Как он устранил соперника", в обоих Иван Романович предстал как режиссер-постановщик и одновременно исполнитель главной роли.

           Хочу представить еще одного видного театрального комика  Владимира Александровича Кригера, искусство которого отличалось заразительным юмором и острой характерностью. Ему выпала большая удача сняться в нескольких добротных комедиях, поставленных выдающимся режиссером Я. Протазановым: "Сделайте ваше одолжение"; в другом пикантном фарсе, сюжет которого был заимствован из репертуара фарсового театра - "Амур, Артур и Ко". Какую-нибудь неделю спустя, Кригер сыграл роль старого любовника в фарсе - "Один насладился, другой расплатился". Журнал "Сине-фоно" (1913 г. № 3) высоко оценил картину: "Фирмой сделан первый опыт выпуска русской комедии. Опыт этот удался блестяще. Комедия разыграна очень хорошо и весело. Сюжет вполне комедийный и дает массу забавных положений. Пожелаем фирме успеха... так как в хороших комедиях, и особенно русских, наш рынок ощущает большой недостаток".

           Следующей экранной работой Кригера было участие в комедии, снятой тем же Протазановым, - "Блюститель нравственности" (я уже рассказывал о ней). Владимир Александрович в качестве исполнителя роли адвоката, действовал в этой ленте  вместе с другим великолепным комиком Борисовым. Вдвоем они предстали еще в одной комедии "Женщина захочет - чёрта обморочит".

 

СО  СТРАНИЦ  КНИГИ  НА  КИНОЭКРАН

 

           В десятые годы ХХ века кинопромышленники много экранизировали как произведений классиков, так и опусы современных авторов. Среди потока невзыскательной кинопродукции, заметно выделялись добротные экранизации сочинений Н.В. Гоголя. К примеру сказать, пьесу "Ревизор" экранизировали дважды, в том числе и в исполнении актеров московского Малого театра. Дважды экранизирована  и "Женитьба", причем во второй из них участвовал выдающийся комик, слава и гордость русского театра К.А. Варламов.

           В числе иных экранизаций гоголевских рассказов, повестей и пьес - "Вий", "Майская ночь или утопленница", "Ночь перед Рождеством", "Мертвые души", четырежды экранизированный "Тарас Бульба" и другие.

           Наряду с этим широко экранизировались сочинения известных в ту пору писателей-юмористов: И.Ф. Горбунова, Н.А. Лейкина, Аркадия Аверченко.

           Особое место в этом ряду занимает творчество А.П. Чехова. Кинематографистов привлекал лаконизм чеховских рассказов, способных выражать искусством "красноречивого молчания" - пантомимой - "тончайшие человеческие переживания без грубого посредничества слова".

           Вот далеко неполный перечень экранизированных произведений Антона Павловича с 1910 года по 1917: "Лошадиная фамилия", "Благодарю... не ожидал", "Злоумышленник" (экранизирован дважды - в 1912 году и в 1914-ом), "Дачная аптека", "Драма на охоте", "За право первой ночи", "Цветы запоздалые" (создан актерами МХАТа по чеховскому рассказу "Запоздалое признание"), "Антрепренер под кроватью" (на студии А. Ханжонкова эту экранизацию озаглавили - "Щекотливое положение"), "Произведение искусства", - картина снята режиссером Я. Протазановым при участии двух бесподобных комиков Б. Борисова в роли доктора Кошелькова и В. Кригера, сыгравшего адвоката Ухова. Лента выпущена на экран "Русской золотой серией" 11 апреля 1914 года.

            Трижды был экранизирован рассказ "Трагик по неволе". Еще более - шесть раз - экранизировали "Хирургию". Для той же "Русской золотой серии" режиссер А.Уральский снял в роли дьячка Вонмигласова великого Михаила Чехова.

           На студии "Пате" французский режиссер Кай Ганзен экранизировал известный рассказ Антона Павловича "Роман с контрабасом". Журнал "Сине-фоно" (1911 г. № 2) положительно отозвался о фильме: "Нужно отдать справедливость, к нему отнеслись со всем тем уважением, которое заслуживает имя Чехова. Прекрасно разыгранная лента отличается еще поразительной чистотой и сочной фотографией и красотой мест, в которых происходит действие".

           По случаю десятилетия со дня смерти А.П. Чехова, Товарищество "Русская лента" экранизировала два его рассказа: "Дочь Альбиона" и "Беззаконие" (главную роль в нем сыграл Кондрат Яковлев). Успеху этих фильмов способствовала постановка видного театрального режиссера Б. Глаголина, сумевшего тонко воспроизвести атмосферу действия, ярко выразить стилистику чеховского творчества.

           Владельцы киностудий, у которых сценарным отделом ведали люди эрудированные, экранизировали также и произведения зарубежных писателей поклонявшихся юмору - среди них комедии: "Мнимый больной" Жана-Батиста  Мольера и "Сверчок на печи" Ч. Диккенса.

 

ИЗ  ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

 

           Кинокомедия, в моем понимании, - это органичное сочетание реальности с условностью. И в этом её уникальность.

*

           Талантливая кинокомедия может стать мудрым послом, облаченным миссией дружбы. Кинокомедия способна рассказать о народе, создавшем её, гораздо полнее, чем красноречивый агитатор.

*

           Комик - взрослый ребенок, затерявшийся среди людей в летах.

*

           "Комедия полнее вбирает в себя правду своего времени".

В.Э. Мейерхольд                

*

           О смешном, которое преподносит нам сама жизнь. В кинохронике я видел выступление ватиканского Папы Павла-Второго. Он читал проповедь, стоя у распахнутого окна, находящегося на пятом этаже. А внизу его слушала огромнейшая толпа. И вдруг, представьте себе, на папскую тиару опустился голубь. Бог ты мой! Каким взрывом хохота отозвалось многотысячное  людское скопище.

*

           Смех непредсказуем, смех загадочен, смех капризен. Об этом знали еще в глубокой древности. Аристофан, кого принято называть отцом комедии, посетовал в своей обличительной комедии "Всадники" на разборчивость музы комедии: "Многие ухаживают за ней, да очень мало таких, которые добиваются её милости".

*

           Во времена ФЭКСа (Фабрика эксцентрического актера) его руководители - Григорий Козинцев и Леонид Трауберг призывали своих учеников "никогда не надевать глубоких калош на свое сердце".

*

           Иной раз тебя до крайности удивит человек, от которого ну никак не ждешь каких-то серьезных суждений по интересующему тебя вопросу.

            Таким образом меня чрезвычайно поразил Стендаль. Вот уж от кого не ожидал рассуждений о комическом. Романист, знаток женской души, аналитик человеческой психологии, этот великий мастер слова "намеревался создать стройную  и исчерпывающую теорию комического". Стендаль даже оставил нам некоторые наброски на этот счет, весьма интересные, надо признать, наброски. Ну, например, о том, что интенсивное мышление, негодование, сочувствие или страх "делают смех невозможным".        

 

КАК  БЫЛА  ИЗОБРЕТЕНА  ПАНТОМИМА

 

           Комические фильмы тех лет были, как хорошо известно, "немыми" (позднее то время станут называть "эпохой великого немого").

           Основным средством выразительности у тогдашних актеров  была пантомима - способность говорить обо всем, не произнося ни слова.

           Пантомима - древнейший вид искусства. В этой связи позволю себе небольшой исторический экскурс в далекое-далекое прошлое.

           Среди многих моих мирских грехов выделяется один особо неприглядный - страсть к отыскиванию первоисточников. Исходя из того посыла, что человечеству никак не обойтись без моих выдающихся открытий, заявляю во всеуслышание: мне удалось установить кто был первым в мире пантомимистом. С радостью сообщаю - им являлся праведный старец-священник Захарий, живший во втором веке до нашей эры.

           Как гласят библейские источники, однажды к нему пожаловал посланец небес архангел Гавриил и оказал  высочайшее благоволение, поведав, что его бесплодная супруга родит мальчика.

           На свою беду Захарий криво усмехнулся, в том смысле, что ладно, мол, сказки рассказывать.

            За то, что усомнился в божьем повелении, этот неверный  Фома был наказан безмолвием, то есть лишен дара речи.

           Отныне Захарий говорил исключительно жестами и мимикой.

           Он-то и стал изобретателем пантомимы.

           А его потомки-наследники - актеры немого кино чудесным образом развили искусство безмолвного красноречия, научились мастерски изъясняться во время киносъёмки посредством виртуозно разработанной мимики и жестикуляции.

 

АЗЫ  КОМИЧЕСКОЙ  ЛЕНТЫ

 

           1910 год. Времена, на сегодняшний взгляд, - ветхозаветные. Судите сами: в Москве жители Покровки еще гоняли по своей улице коров; на Сенной площади продавали возами сено; возле Сухаревой башни разводили огороды; по улицам еще ездили "золотари" - так называли возчиков-ассенизаторов, которые возили через город вонючие бочки с нечистотами из выгребных ям (несмотря на то, что кое-где уже действовала канализация); не так давно появившиеся трамваи еще не вытеснили конку; великим постом по улицам ходило много продавцов блинов. Блины с пылу с жару выносили из пекарни стопками на лотках, "от них валил пар и прельщал покупателей луковым запахом".

           Тогда же на многочисленных кинофабриках снимали в немалом количестве комические фильмы. Комизм этих картин носил, по-обыкновению, юмористический характер. В них использовались приемы буффонады, бурлеска, анекдота, но чаще всего - фарса. Впрочем, постановщики не чуждались и площадного народного юмора. 

           Я уже говорил, что фильмы этого рода близки по духу комиксам, родившимся, к слову заметить, в прессе США, как особый жанр - типичное порождение "американского образа жизни". Повторяю: комикс - это серия рисунков с краткими подписями, в которых излагается какая-нибудь забавная история.

            У комикса и у комической картины общая функция - развлечение. Развлечение способно разряжать неблагоприятные человеческие эмоции: раздражение, бессильный гнев, недовольство. К тому же развлечение позволяет излиться мрачным чувствам, может послужить утешением в личных неудачах.

           Комические фильмы строились на низком, по степени развития, уровне, а попросту говоря, на примитивной технике исполнения. Смех в них достигался кривлянием, паясничанием, грубыми трюками вроде спадающих брюк...

           В подражание ранним американским комическим картинам, заполонившим наш экран, опусы русских режиссеров изобиловали потасовками, погонями, раздеваниями, битьем посуды,  сражениями кремовыми тортами. В большинстве случаев сюжет в таких "творениях" держался на бестолковых путаницах, на любовных похождениях, на скабрезных ситуациях, на плохо прикрытой порнографии.

           Значительная часть тогдашних  комических лент была снята на основе театральных пьес фарсового характера, таких как: "В брачную ночь", "Двуспальная кровать", "Курсы супружеской жизни", "Ночь любви и приключений".

           Уже тогда, в юную пору кино создатели смешных фильмов использовали стержневой прием комического - "отклонение от нормы".   Приведу первый пришедший на память пример: популярный в десятые годы комик Митюха (артист Н.П. Ниров), недавний выходец из деревни, примостился на трамвайной "колбасе" и катил по центральной улице города, вызывая откровенный смех публики.

           Тогдашнее комическое кино не стояло на месте. Оно шло вперед. Осмысливало прошедшее, искало новый творческий взгляд в будущее.

 

"САТИРИКОН"  В  ПОХОД СОБРАЛСЯ

 

           Кинопромышленники начали испытывать сценарный голод. Даже такой мощный производитель фильмов, каким являлось акционерное общество "А. Ханжонков" и то остро нуждался в оригинальных сочинениях для экрана. Нехватка добротных сценариев  приводила к тому, что большая труппа штатных актеров и режиссеров этой кинофирмы нередко оказывалась в простое.

           - Нет, с этим надо что-то делать, - высказал жене свою озабоченность глава киностудии.

           - Ты о чем?

           - Да все о том же - о сценариях. Без хороших вещей, чёрт бы их побрал!, нам труба.

           Антонина Николаевна отложила книгу и, верная своей привычке, стала прохаживаться по комнате взад вперед, обдумывая ситуацию. Было видно, что слова мужа её озадачили.

           - Ты уже пыталась привлекать к нашему делу и Арцыбашева, и Куприна, и Алексея Толстого, - продолжал Александр Алексеевич, задумчиво наморщив лоб, - а что из этой затеи вышло? Ничего - пшик.

           Антонина Николаевна хотя и несколько криво, но все же улыбнулась.

           - И тем не менее, надо продолжать обращаться к писателям. На самотек надежда плохая.

           Ханжонков считался с мнением жены, своей верной помощницы. Антонина Николаевна была его правой рукой. Женщина образованная, владевшая иностранными языками - она свободно читала по-английски и по-французски, основательно знала классическую и современную литературу, обладала тонким художественным вкусом.

           - Особенно плохо у нас со сценариями комедийных фильмов,   - произнес с напряженным выражением лица Александр Алексеевич. И добавил, раздумчиво пощипывая мочку уха, - вчера мне донесли, что Аркадий Аверченко  передал Тимону для "Русской золотой серии" сценарий какой-то хорошей комедии.

           Антонина Николаевна подхватила на лету этот факт:

           - Слушай, дорогой, в "Сатириконе" у Аверченко юмористы - один лучше другого. Вот бы соблазнить эту братию...

           - Вот и хорошо, вот и поезжай в Питер, и завлекай "эту братию" своим обаянием.

           - Не-е, милый, не! Надо поумнее, потоньше. В Петербург, и в самом деле, стоит поехать, но только нам обоим. Пригласим всех сотрудников "Сатирикона" в лучший ресторан, снимем банкетный зал и закатим шикарный ужин - кто устоит...

           Ханжонков на минуту задумался.

           - Подожди, а может не в душном ресторане, а на природе? Сотворим славненький пикничок. Представляешь?

           - Так ведь зима. Холодюка.

           - Не велик наклад. Привезем из нашей костюмерной полушубки и валенки и...

           - ...организуем для них охоту на лосей. Что скажешь?

           - Ну какая ты у меня умница!

           - И кого-нибудь из наших операторов возьмем с собой, - губы Антонины Николаевны еле заметно тронула озорная улыбка. - Вперед! И горе Годунову!

           Мне хорошо знакомы те места - поселок Тосно, -  где третьего февраля 1913 года супруги Ханжонковы устроили для писателей-юмористов, с целью привлечения их к работе в кино, охотничий пикник, который, не лишне заметить, удостоился специальной статьи в самих "Биржевых ведомостях".

           "На месте охоты, - писала газета, - уже заблаговременно были заготовлены ружья и всё необходимое для охоты. Предполагается инсценировать картинные сцены - сговор, привал, стойку, загон и т.д. и взять их кинематографом. Не беда, что среди этих охотников, привыкших очень хорошо держать перо в руке, окажется чуть ли не 90% таких, кто никогда не брал ружья в руки".

           Дала ли эта затея какой-либо практический результат - так и осталось неизвестным.

 

ГОД  1913-ЫЙ

 

           Время экономического подъема России: расцвет промышленности - металлургии и машиностроения; стабилизировались финансы - в обращение вошла золотая монета; возрос удельный вес сельского хозяйства - Россия вновь стала экспортировать свое зерно за границу; интенсивно велось железнодорожное строительство. В том году в Москве начато сооружение Казанского и Брянского (ныне Киевского) вокзалов. Легендарный летчик П.Н. Нестеров первым в мире - 27 августа 1913 года - выполнил на самолете фигуру высшего пилотажа - "мертвую петлю". Изобретатель Я.В.Мамин начал выпуск тракторов собственной конструкции. В моду входил новый стиль в архитектуре - "модерн". Модным стало одевать двух-трехлетних мальчиков в девичьи платьица. У меня сохранилось фото, на котором я запечатлен в подобном наряде. Месяц март 1913 года выдался чрезвычайно холодным - почти минус 33 градуса. Такого не наблюдалось за всю историю России.

           1913 год характеризуется расцветом театрального искусства. В старейшем русском драматическом Малом театре передовая часть труппы во главе с А.И.Южиным начала борьбу против декадентских влияний, против попадания в репертуар символической драматургии за сохранение реалистических традиций.

           В московский художественный театр влилось новое режиссерское поколение: Л.А.Сулержицкий, В.В.Лужский, К.А.Марджанов. В том же - 1913 году начала свою творческую жизнь 1-ая студия МХТа.

           А как обстояли дела в нашем кинематографе? Он продолжал творчески-плодотворно развиваться. Акционерное общество "А.Ханжонков и Ко" 1-го января 1913 года выпустило на экран фильм "Пересмешник" (режиссер В.Н.Старевич), который явился первой попыткой создания сатирического киножурнала. 25 марта фирма "Гомон" выпустила цветной фильм "Краски осени". Владимир Маяковский в своей опубликованной статье "Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству" задался вопросом: "Может ли кинематограф доставлять эстетическое наслаждение?" И сам же ответил - "Да". И как бы в развитие этой проблемы 5-го апреля в московском Политехническом музее состоялся публичный диспут на тему: "Синематограф или театр". 13 апреля в столице открылось "Русское кинематографическое товарищество", выпустившее свой первый фильм - комедию "Единственный сын". В моду вошли "говорящие" картины. 18 апреля состоялась премьера фильма "Змея подколодная" Артисты Я.А. и Е.Т. Ждановы, находясь за экраном, "озвучивали" эту картину.  1-го мая вышел в свет первый номер "Известий Всероссийского общества владельцев кинематографических театров". По сведениям журнала "Сине-фоно"(1913, № 9) в России на январь 1913 года насчитывалось 1427 кинотеатров. 

           Знаменитый французский кинокомик Макс Линдер, после триумфального турне по Германии и Испании, направился в Россию. 12 ноября 1913 года он прибыл в Одессу.  Полагаю, что приехал он туда пароходом из какого-то испанского порта. Одесское студенчество приняло кинематографическое светило восторженно. Именитый актер дал несколько выступлений, в которых сначала демонстрировались отрывки из его комедий, а затем включался свет и из под колосников, по канату спускался на сцену живой любимец публики. Экспансивная одесская публика всякий раз встречала своего кумира громом аплодисментов. В заключении актер разыгрывал немудрящий скетч.

20 ноября, того же года, Макс Линдер был уже в Санкт-Петербурге. В его честь был дан пышный банкет, на котором присутствовал весь свет столицы. Репортеры и кинооператоры фиксировали каждый его шаг. Вскоре на экран вышел фильм: "Приезд Макса Линдера в Петербург". Восторженные поклонники, в те же дни, открыли в городе Саратове кинотеатр "Макс Линдер". 2 декабря звезда экрана посетил Москву. Здешние кинематографисты тоже сняли фильм об этом событии. Прославленный актер нанес визит в московское отделение фирмы "Бр. Пате" где так же был дан званный ужин. На следующий день знаменитость побывала в московском Кремле, позировал перед киноаппаратами, весело гарцуя верхом на стволе Царь-пушки. 7 декабря наведался в редакцию "Сине-Фона". И там не обошлось без лукулова пира. На следующее утро вышел специальный номер посвященный знатному гостю. В Москве он так же дал несколько выступлений, по той же программе что и в Одессе. 31 декабря москвичи могли видеть в "Кинохронике Пате" сюжет "Макс Линдер на пути в Варшаву".

                                

МИРОВАЯ  ВОЙНА

 

           В первые дни января 1914 года весь мир веселился, отмечая новогодний праздник.

           Но призрак войны уже носился в воздухе.

           Еще в прошлом 1913 году французский писатель Луи Арагон назвал то время - "годом людей-двойников"- на том основании, что люди могли, по словам автора, "одновременно испытывать ужас перед надвигающейся войной и способствовать ее развязке". Тогда же в одной из московских газет была опубликована пророческая статья, озаглавленная "Близость большой войны".

           Человечество оказалось на грани смертельной катастрофы.

           Слишком много накопилось противоречий - экономических, территориальных, политических.

           И вот свершилось: 19 июля Германия объявила войну России, а через два дня - Франции. 4 августа Англия объявила войну Германии. Россия входила в коалицию с Францией и Англией. Вскоре война стала мировой, в нее было втянуто 38 государств.

           Европа обезумела.

           Как же отозвались военные события на сознании наших людей? Приведу несколько свидетельств современников того времени, людей из мира кино. Кинооператор А.А.Левицкий писал в своих воспоминаниях "Рассказы о кинематографе" - "Война... Как много страшного в этом коротком слове! Мы даже отдаленно не могли представить, что война вскроет все язвы, всю грязь, продажность правящей верхушки царизма.

           ...Улицы Москвы были заполнены толпами людей подозрительного вида... Меня поражало абсолютное отсутствие городовых... Пьяная орда чувствовала себя полным хозяином улицы; она шумела, что-то выкрикивала, задирала прохожих... слышалось беспорядочное пение "Боже царя храни", звон разбиваемого стекла, падение на мостовую тяжелых предметов - толпа громила магазины, принадлежавшие немцам". Своим впечатлением о первых днях войны поделилась киноактриса Ольга Преображенская: "В нашу мирную жизнь и работу ворвалась стихия и все разметала. Все пришло в беспокойство. Зараженные людским волнением собаки начали выть по ночам, кошки мяукали, обезьянка, с которой я снималась скрылась в соседней роще".

           О событиях того времени вспоминал и кинорежиссер И.Н. Перестиани в мемуарах "75 лет жизни в искусстве": "Некоторые моменты мобилизации, отчаяние и слезы матерей я помню и сегодня... Военную форму надевали люди лысые, худые как щепки или с животами торчащими, как барабан... По перрону двигались стеной матери, сестры, невесты, и сквозь рыдания слышалось: "Мама!.. Мой миленький... Прощай, прощай!" 

           Вести с фронта были тяжелыми. Разгром Самсоновской армии в Пруссии, отсутствие главнокомандующего нашим фронтом, склоки в Государственной думе - все это не сулило ничего доброго". Перестиани вторил другой кинорежиссер - Лев Кулешов. "Люди были храбры на войне и умели сражаться, но никто не понимал - зачем? Зачем людей калечили и убивали. Во всяком случае, я не мог понять смысла этого человеческого истребления. Но я понимал, что были и довольные, они жирели и богатели".

           Несколько по-другому изложил те же самые события в своих "Записках актера и кинорежиссера" Амо Бек-Назаров: "Веселая, шумная, беспечная Москва не сразу почувствовала грозный смысл империалистической войны. На первых парах жизнь в столице стала еще веселее; патриотические манифестации, благотворительные вечера в пользу раненых и увечных".

           Россия в полной мере познала тяготы военного времени. А как обстояло дело в кинематографе? Плачевно. События на фронтах отозвались на состоянии кинопроизводства самым удручающим образом. Закрытие границ повлекло за собой прекращение поставок пленки - как негативной так и позитивной. У нас она в ту пору не вырабатывалась. Кинофабриканты пытались любыми способами преодолеть пленочный кризис. И лишь к концу сентября 1914 года удалось наладить регулярное снабжение пленкой из Америки.

           Ожили кинопавильоны. Наладился выпуск фильмов. "Стремление сегодня, сейчас донести патриотические идеи до самого широкого, а значит и самого неискушенного, невзыскательного зрителя, заставило вновь обратиться к жанру лубка, - пишет в своем обстоятельном исследовательском труде - "Кино Серебряного века" Ирина Гращенкова. И продолжает: "Беспримерные подвиги русских и зверства немцев - вот их сюжеты, нередко выхваченные прямо с газетной полосы и пересказанные на языке народного примитива".

           На публику, заполнявшую в эти дни зал кинотеатров, события, о которых рассказывалось в очередной военно-патриотической картине оказывали сильнейшее эмоциональное воздействие. "Как немецкий генерал с чертом контракт подписал", "Как бабы немца одолели", "Антихрист или кровавый безумец" (патриотический памфлет, направленный против германского императора Вильгельма II-го, развязавшего войну), "В кровавом зареве войны" (о зверствах немецких вояк), "Каска-феска-колпак" (Каска - немец, феска - турок, (Турция вступила в войну 16 октября 1914 года), колпак - ночной головной убор австрийского бюргера). В дни военных испытаний экран заполнялся не только лубками и политическими памфлетами, но также и киношаржами, мелодрамами, киноводевилями и даже киноанекдотами.  Сюжеты этих лент были доступны даже неграмотной крестьянке.

            К маю 1915 года военное положение резко обострилось. Русские войска вынуждены были оставить Галицию, Польшу и часть Прибалтики. Но уже в августе наша армия провела успешную операцию под Сморгонью.

           Россия жила с чувством беспокойства, неопределенности и смятения. Тревожные события тяготили людей, но вместе с тем, какой бы странностью это ни показалось, заметно повысился спрос на развлекательные фильмы. Зрители жаждали веселого смеха. И кинопромышленники стремились удовлетворить эту потребность.

           На нашем экране небезуспешно подвизались три комика - Антоша, Аркаша и еще внятнее зазвучавший Вова.

 

АНТОША

 

           Сегодня даже глубокие старики не упомнят некогда столь популярных комиков, одаривавших публику веселым смехом. А что уж говорить о молодежи.

           Мне хочется чтобы нынешнее  поколение молодых познакомилось хотя бы и в таком непритязательном пересказе с комиками, которые в ту далекую пору блистали на экране.

           Итак, в разгар мировой войны, когда немецкие войска приблизились к границам Польши, многие люди этой страны из мира искусства - актеры драмы, оперы, балета, кино поспешили эмигрировать - кто в Финляндию, кто на Украину, но большая часть подалась в Россию.

           Вот так известный у себя на родине театральный комик Антон Фертнер оказался в Петрограде. И хотя он имел уже опыт работы в кино - на варшавской студии "Сфинкс" актер снялся в нескольких фильмах, устроиться ему никуда не удалось. И Фертнер перебрался в Москву.

           Кинофабрика Ханжонкова с готовностью приняла его в штат - комики были в цене. Произошло это в самом конце августа 1915 года, а уже в сентябре на экран вышла комическая картина "Студент и незнакомка" с Антоном Фертнером в главной роли. Не прошло и недели как тот же режиссер В. Ленчевский снял польского лицедея в комедии "Медовый месяц". Затем последовали: "Женщины, будьте изящны", "Недоразумение", "Остался с носом, но без зуба" и целый ряд других. Оценка этих фарсовых лент была двойственной. Исследователь дореволюционного кино С.С. Гинзбург считал, что в своем большинстве фильмы оказались неудачными. "Растянутые, примитивные по сюжету... они не пользовались успехом". Иным был отзыв газеты "Обозрение театров" В частности она писала о комическом фарсе "Драконовский контракт" - "Пьеса составлена в духе легкой французской комедии, и появление подобных картин на отечественном рынке следует безусловно приветствовать". И далее газета высказала важное, на мой взгляд, соображение: "За последнее время зритель слишком перегружен драмами. Комедия должна обновить кинематографические программы... "Драконовский контракт" смотрится легко. Успеху этой картины немало способствуют госпожа Коралли и господин Фертнер".

           Комедийная манера польского мастера по части юмора характеризовалась непринужденностью. В самых чрезвычайных ситуациях, в какие вовлекал его сюжет, он оставался естественным и правдивым. Комик никогда не переигрывал и не прибегал к утрировке.

           Интересно, а как выглядел Антон Фертнер? На вид ему было лет сорок. Он обладал крепким телосложением, как видно, хорошо знакомым со спортивными снарядами; голова была округлой формы, лицо упитанное. А вообще внешность имел благообразную. Снимался польский актер  почти без грима, не приклеивал себе усы, не пользовался накладным носом. Полагаю, что он следовал устоявшемуся обычаю. Ведь и знаменитые комики в подавляющем большинстве представали на экране "со своим лицом". В их числе: американцы - Бастер Китон, Гарольд Ллойд, Монти Бенкс, Фатти; француз Макс Линдер, немцы Э.Гешоннек, Х.Рюман; поляк А.Дымша, венгр К.Латабар, датчанин Паташон. Впрочем, и коллеги Антоши - Аркаша и Вова тоже не злоупотребляли гримировочными средствами.

           В конце 1915 года творческая жизнь Антона Фертнера претерпела перемену: вместе с земляком, польским режиссером Эдуардом Пухальским, работавшим у Ханжонкова на Житной улице, он перешел в другую кинофирму.

           Дело заключалось в том, что Пухальский в компании с Сергеем Френкелем, бывшим заместителем директора московским отделением предприятия "Бр. Пате", организовал новую киностудию под странным названием "Люцифер" (В христианской мифологии "люцифер" - дух зла, сатана).

           На новом месте у польского комика дела пошли круто в гору.

           Содружество с Пухальским, даровитым режиссером, обладателем остро развитого комедийного мышления, живо чувствующим природу смешного, принесло Фертнеру такой успех, что его имя в короткий срок сделалось необычайно популярным.

           Каждые две-три недели на экран выходили комедии снятые Пухальским с Антошей в главной роли. К слову сказать, в творческом облике Пухальского счастливо сочетались дар режиссера и драматурга - почти все комические ленты он поставил по своим сценариям.

           Здесь на студии "Люцифер" не без помощи, разумеется, Пухальского, окончательно сложился сценический образ Антоши. Его экранный герой представал ветреным бездельником, ловеласом, бесшабашным кутилой. Натура сумасбродная, он, благодаря своему легкомыслию, то и дело вляпывался в какую-нибудь катавасию. Но вместе с тем Антоша был сметлив и наделен своеобразным обаянием.  

           В кинофирме "Люцифер" Фертнер снялся более чем в 20 комедиях. Среди них: "Антоша в щекотливом положении", "Антоша - Шерлок Холмс", " Антоша не умеет обращаться с порядочными женщинами" - забавный фарс, по сюжету которого наш чудаковатый малый отнесся к светской даме как к вертихвостке, а вертихвостку принял за аристократку. В другом фарсе - "Антоша счастливый наследник" рассказывалось о том, как взбалмошный повеса прокутил доставшееся ему наследство, которое на поверку оказалось ложным.

           Содержание комедии "Антошу корсет погубил" сводилось к злополучному дамскому корсету, который в недобрый час оказался каким-то образом в его квартире.

           Воспользовавшись отъездом жены, этот шелапут устроил у себя дома с компанией приятелей и приятельниц разгульный кутеж. И вдруг телеграмма от жены - "Возвращаюсь утром". Всеобщая суматоха. Антоша выпроваживает гостей и пытается привести все в порядок. И тут на глаза ему попадается чей-то корсет. Этого еще недоставало! Все старания Антоши избавиться от компрометирующей вещи - тщетны. Он выбросил корсет в окно, но дворник принес его обратно, швырнул ненавистный предмет в камин, но его извлек оттуда трубочист. Наконец Антоше удалось всучить корсет на улице некоему господину.

           И надо же случиться такому, в тот самый утренний приезд жены, рассыльный принес презренный корсет с письмом от того самого господина. После жаркой разборки, корсет в руках разгневанной супруги превратился в орудие возмездия - он лихо прогулялся по щекам неверного мужа.  

           Газета "Проектор" (1916 г. № 3) высоко оценила комедийное мастерство актера: "Фертнер овладевает тайнами кинематографической игры, и в его лице русская кинематография приобретает талантливого исполнителя комедий". Не менее лестно отозвалась об актере и газета "Аргус" (1916 г.№ 3111).  "Фертнер обнаруживает несомненный комический дар при наличии богатой мимики, столь ценной в кинематографе". От себя добавлю: к тому же он виртуозно владел жестикуляцией, и вообще был в высшей степени пластичен и даже изящен, что так свойственно польским комедийным актерам.

           На исходе 1917 года Антон Фертнер снялся в последний раз, но уже в другой фирме - у Дранкова, в комической ленте на злобу дня "Антоша - спекулянт". После этого он покинул голодную Москву, где кино уже хлебнуло лиха, пришло в раздрызганное состояние.

           Воротясь на родину, Фертнер продолжал сниматься на варшавской студии "Сфинкс".

 

АРКАША

 

           Классик французского кино Рене Клер сказал о кинематографе  десятых  годов, что оно еще "находится в средневековой эпохе". Так и видишь на красиво очерченных губах великого режиссера добродушную усмешку. Продолжая улыбаться, автор "Последнего миллиардера" заключил: что ж, подождем Возрождения.

           По моему мнению, предугадать - какой будет русская комедия во времена ренеклеровского Возрождения так же невозможно, как распознать куда вырулят снятые в 1897 году Жоржем Мельесом короткие комические фарсы. Вообще говоря, кинокомедия - это та сфера, где еще предстоит открыть в области новых средств выразительности много неожиданного и удивительного.

           Вернемся, однако, в эпоху, названную великим французским режиссером "средневековой" и посетим московскую кинофабрику на улице Житной, где обосновалось "акционерное общество А.Ханжонкова". Именно сюда июльским полднем 1916 года пожаловал молодой уроженец Риги Аркадий Бойтлер, артист театра варьете, исполнитель пантомимических сценок. Прибыл он в Москву с целью попытать счастья, и, представьте, фортуна милостиво улыбнулась рижанину. Вот каким образом это произошло. Поскольку глава фирмы в те дни был в отъезде, Бойтлеру пришлось представиться супруге Ханжонкова - Антонине Николаевне. В это время она, как повелось, брала руководство студией в свои руки. Разбитной приезжий, отличительной чертой, которого была привлекательная внешность с симпатичными ямочками на щеках, произвел на хозяйку благоприятное впечатление. После получасовой беседы и пробной съемки, она привела малого к бухгалтеру, опрятному, сухощавому старику с крашенными волосами и распорядилась заключить с новеньким годовой контракт. И уже через два дня он предстал перед кинокамерой в подсобном павильоне, что расположился во дворе участка арендованного шефом предприятия.  Режиссер В.Ленчевский снимал пустенький фарс "Мечты кузины" с Бойтлером в главной роли. (Фильм вышел на экран 2-го августа 1916 года). После этой картины дебютант прочно обосновался в штате кинофирмы Ханжонкова на целых два года.
           Темпераментный от природы, подвижный, легкий в движениях Аркадий не без успеха снимался в комических лентах, следовавших одна за другой.

           Маска, в какой он подвизался на экране, была примерно такой же как и у его предшественника Антона Фертнера. Экранный герой Бойтлера являл собой пустого человека без царя в голове, сумасброда, который непрестанно становился жертвой своего легкомыслия.

           Двадцатичетырехлетний актер находился под сильным влиянием комических фильмов "короля американской комедии" Мака Сеннета. В своей работе на съемочной площадке Бойтлер использовал технику "слепстика", какую применяли на киностудии "Кистоуна". Но усерднее всего он подражал своему любимцу Чарли Чаплину, заимствовал чаплиновские приемы - автоматизм поведения, абсурд, доведенный до совершенной серьезности, с какой Аркаша осуществлял по ходу комедии ничтожно мелкие задачи. В комическом фарсе "Аркаша - спортсмен или для любви преграды нет" (режиссер А.Уральский) комик представал в качестве влюбленного в красавицу, помешанную на спорте. Чтобы добиться её расположения,  этот нескладный пасынок судьбы тоже загорелся спортом. Сперва - велосипедным. Но как только бедолага взялся за руль, как тут же грохнулся на землю, едва не угодив под колеса автомобиля. Попытался заняться боксом и - сразу же был повержен в нокаут. И в довершение, ко всем злоключениям, оказалось, что предмет Аркашиной любви давно уже остыл к спорту, и что сердце свое девица успела отдать другому.

           В том же духе действовал комик и на пространстве  комической картины "Спиритический сеанс" (Режиссер В.Ленчевский). Аркаша представал в этой сатирической ленте как субъект, испытывавший повышенный интерес к потусторонней жизни.

           Для того времени тема была весьма животрепещущей. Увлечение спиритизмом распространилось и на Европу и на Россию. Напомню, что Л.Н.Толстой написал в 1897 году пьесу "Плоды просвещения" (Первоначально пьеса была озаглавлена "Спириты"). Автор иронически высмеял сборища спиритов, мистиков, окультистов, людей по большей части неуравновешенных, неврастеников, которых притягивала, словно котов валерьянка, загробная жизнь, возможность "общения с душами умерших", осуществляемое посредством различных приемов - верчение стола, вызывание голоса сошедших в могилу.

           Среди других работ Бойтлера - комедийный пустячок "Судьба горничной" (Режиссер Б.Чайковский), "Конкурс красоты" (Режиссер Ц.Рино-Лупо), по оценке историка кино, это была "странная комедия с редкостно бестолковым сюжетом".

           Под сильным влиянием раннего Чарли Чаплина снята комедия "Аркаша женится" (Режиссер А.Уральский). А в другой комической ленте "Семейный треугольник" (Режиссер Б.Чайковский) Аркашу и вовсе перекрестили в Чарли; он действовал с усиками гениального мастера экрана и размахивал его же знаменитой бамбуковой тросточкой.

           Один из самых крупных режиссеров кинофирмы Ханжонкова Е.Бауэр снял фарсовую комедию - "Лина под экспертизой, или буйный покойник". Бойтлер играл редактора газеты "Дикая утка" по фамилии Карапузик. Однажды он засиделся в клубе за карточной игрой со своим приятелем экспертом судебной палаты Пузиком. Захваченный картами Карапузик совсем забыл, что в этот же вечер он должен был присутствовать на бенефисе своей приятельницы Лины (эту роль играла жена режиссера, красавица Лина Бауэр). А далее разворачивалась комическая история с перепутанными письмами, в результате чего и Карапузик и Пузик оказались за решёткой полицейского участка.

           Последняя комедия, в которой снялся Бойтлер называлась "Аркаша - контролер спальных вагонов" (Режиссер Ц.Рино-Лупо). Картина вышла на экран 10-го ноября 1917 года.

           После революции Аркадий Бойтлер перекочевал в Германию, где снимался на студии "УФА" в поддельных "чаплиновских комических".

 

ВОВА

 

           В первые месяцы войны драматург Е.А.Мирович написал пьесу "Вова приспособился" - история о том как студент из аристократической семьи отправился на фронт в качестве рядового солдата.

           Пьесу поставили сразу два театра - "Интимный" и Театр фарса Сабурова. В  последнем роль Вовы сыграл молодой актер комедийного профиля А.Н.Вернер. "Я до сих пор не могу понять почему эта пьеса имела такой "сногсшибательный" успех, - пишет Александр Вернер в своих "Беглых заметках", хранимых ныне в архиве Госфильмофонда. - "Удивительно, - продолжает он, - что комедия эта, зло высмеивающая всех этих гнилых аристократов... вызывала громкий смех тех же самых графов и баронов, которые, видимо, не хотели признаться, что они так ничтожны и отвратительны.

           Успех комедии "Вова приспособился" в театре надоумил владельца "Русской золотой серии" Тимана перенести в кино приключения Вовы с моим участием".

           Павел Густавович Тиман один из крупнейших кинопредпринимателей,  о котором кинооператор А.А.Левицкий в книге "Рассказы о кинематографе" отозвался как о человеке выгодно отличавшимся от фабрикантов дореволюционного кино "не только высокой культурой, но и глубокой порядочностью", поручил лучшему режиссеру своей фирмы - А.Н.Уральскому экранизировать пьесу. 

           Во время первой встречи с Вернером, постановщик внимательно всматривался в гостя изучающим взглядом. По внешнему виду комику было этак под тридцать, но выглядел он гораздо моложе. Лицо свежее, цветущее, полное силы и задумчивой прелести. Такие лица располагают к себе. И что режиссер особенно оценил - актер был аккуратно причесан: русые волосы разделены прямым пробором. Да, с такой светлой, открытой наружностью этот малый вполне сойдет за выходца из благородного семейства.

           Уральский расспросил собеседника о ролях, какие ему довелось играть, поинтересовался - каким образом попал на сцену? Вернер ответил, что начинал в любительском театре в Ростове на Дону. Потом ему посчастливилось попасть в антрепризу Собольщикова-Самарина, там и прошел школу актерского мастерства.

           - Мне известно, что в кино вы не новичок.

           Вернер весело хмыкнул и, потерев руки, ответил с воодушевлением:

           - Снимался весь прошлый год.

           - А в каких, позвольте спросить, фильмах?

           - Да во многих, - со скромным смущением ответил актер, - главным образом в комедиях и фарсах. Ну вот к примеру, "Один намылился, другой побрился". Или - "Продавец рабынь", еще помню - "Дуракам счастье"... Не знаю, стоит ли продолжать. Между прочим, я и сам поставил несколько комических картин.

           - Слышал об этом. - Уральский постарался придать своим словам шутливый характер. - Знаю и то, что по вашим сценариям поставлено несколько лент.

           - Да, было дело, - рассыпался мелким смешком будущий исполнитель роли Вовы в киноверсии "Русской золотой серии".

           Итак, съемки фильма "Вова приспособился" начались 19-го февраля 1916 года на седмицу Великого поста; происходили они в кинопавильоне фирмы "П.Тиман и Ф.Рейнгардт" в Глинищевском переулке на углу Тверской. При помощи опытного режиссера Вернер искал новое толкование своего сценического образа. Им обоим хотелось, чтобы теперь в этом образе доминировали простодушие Вовы и ветреное легкомыслие. В их представлении Вова должен быть большим ребенком и притом - шаловливо-веселым.

            И уже 20-го марта картина вышла на экран.

           Приведу вкратце ее содержание. Сынок барона фон Штрика - Вова весело проводил время в компании молодых людей своего круга. Но вот объявлен призыв студентов в армию. Это событие Вова отмечает бесшабашной вечеринкой.

           Нет, нет, он ни в коем случае не воспользуется связями отца, не прибегнет к протекциям, чтобы отвертеться от воинской повинности. Будет честно служить простым солдатом, будет приспосабливаться к фронтовой жизни. "Вова быстро превратился в забавного солдата, который смешил товарищей и начальство своим искренним желанием "приспособиться", немало огорчая тем свою мать, великосветскую барыню", - писала газета "Проектор" (1916 год № 7/8).

           На долю комедии о потешных похождениях студента-белоподкладочника в казарме (белоподкладочниками в ту пору называли студентов голубых кровей, носивших фирменные сюртуки на белой шелковой подкладке), неожиданно выпал такой огромный успех, что, знакомый вам,   оборотистый киноделец Дранков не замедлил пригласить Вернера к себе на студию и сумел уговорить комика, чтобы тот самостоятельно, как режиссер, снял продолжение ленты. И даже вызвался написать сценарий.

           Так в первых числах мая на экран вышла комедия "Вова на войне". "Кино-журнал" (1916 г. № 21) писал о ней: "Картина изобилует множеством комических положений и показывает Вову, что называется, со всех сторон: он и в казарме, и в окопах, и у немцев, куда он пробирается в качестве разведчика".

           Развернутую рецензию на эту комедию опубликовала и "Сине-фоно" (1916 г. № 2/3) "Вова очень быстро свыкается с новой обстановкой, оставаясь и здесь верным себе. Всегда чистенький, с самой тщательной прической, с неизменным "маникюром", Вова тем не менее воин с ног до головы.

           На занятиях - он впереди всех, и так усердствует, что энтузиазм его вызывает в окружающих серьезные опасения.

           На отдыхе - он впереди всех, предмет общего внимания и любви. Отплясывает "трепака" не хуже заправского танцора... вызывая восхищение всей казармы, а особенно фельдфебеля, в лице которого Вова приобретает заботливого друга.

           В окопах Вова чувствует себя как дома. Здесь есть поле, где  можно развернуться вовсю... Он вызывается охотником на разведку, и, обманув бдительность немецкого часового, перебирается к неприятелю в костюме этого часового, предварительно одев его в свою форму и связав по рукам и ногам.

           Владея хорошо немецким, Вова... подходит к группе немецких солдат и рассказывает им, что поймал русского разведчика и связал его. Те бегут по направлению, указанному Вовой и... до полусмерти избивают своего же товарища... А виновник всей этой кутерьмы спокойно устраивается в номере немецкого отеля, а затем спускается в общую залу, где аппетитно ест и пьет, и, в конце концов, вернувшись обратно, нежданно-негадано застает в своей комнате очаровательную женщину.

           Выясняется, что это француженка-летчица, спасающаяся с важными документами ...от преследований немецких сыщиков.

           Вове везет! С этой француженкой он после  целого ряда приключений... овладевает аэропланом и улетает вместе с нею домой в милую Россию".

           Месяц спустя, также по сценарию Дранкова и также в постановке Вернера на свет появилась комедия "Вова в отпуску". Третья комедия, созданная той же съемочной группой  носила название "Вова в деревне".

           А.Н.Вернер продолжал сниматься, писать сценарии и ставить по ним кинокомедии вплоть до первых  революционных лет. В последние годы жизни служил в "Мосэстраде", возглавлял творческий коллектив артистов.

 

ИЗ  ЗАПИСНОЙ  КНИЖКИ

*

           Комические опусы, в которых снимались Вова, Антоша и Аркаша были всего лишь предвестниками будущих более совершенных комедийных фильмов.

                     

           "Смех лучше звучит "на миру", - сказал автор "Похождений бравого солдата Швейка".

*

           Кинокомик - актер универсал. Он способен сыграть любую характерную роль. А вот из актеров драмы редко кто справится с комедийной ролью.

*

           Пушкин писал: "Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров". К высокой театральной комедии обычно относят "Двенадцатую ночь" и "Укращение строптивой" Шекспира, "Ревизора" Гоголя, "Горе от ума" Грибоедова, "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше, "Тартюф" Мольера, "Пигмалион" Бернарда Шоу. А к высокой кинокомедии принадлежат, в моем представлении, "Огни большого города" Чарли Чаплина, "Это безумный, безумный, безумный, безумный мир" Стенли Креймера, "Последний миллиардер" Рене Клера, "Марионетки" Якова Протазанова, "Мистер Смит едет в Вашингтон" Фрэнка Капры, "Игрушка" Френсиса  Вебера, "Бум" Витторио Де Сика с Альберто Сорди в главной роли.

*

           В личности талантливого кинокомика присутствует загадочное нечто.

*

           Смех кинокомедии - элексир, излечивающий от серой унылости жизни.

*

           "Как все по-настоящему умные люди Мейерхольд не боялся показаться смешным. Он знал, что в противоречие с общепринятым мнением смех чаще возвышает и сближает, чем уничтожает и разделяет, - пишет в своих воспоминаниях Александр Гладков. Развивая эту мысль он говорит: "Мы гораздо  охотнее смеемся над теми, кого любим, чем над теми кого ненавидим. Мейерхольд потворствовал распространению юмористических рассказов о себе. И сам в изобилии рассказывал всевозможные эпизоды, где он представал в смешном свете".

           Говорят, что и великий естествоиспытатель К.А.Тимирязев сам выдумывал анекдоты про себя.

*

           Шостакович после разносной статьи о нем жил в Коломягах. Как-то раз утром он зашел на почту. Сотрудница отдела "до востребования" сказала, что писем на его имя нет.

           Едва композитор вышел за дверь, как заведующая почтовым отделением спросила у сотрудницы: "Это что, тот самый про которого в газетах писали?"

           - Тот самый.

           - Надо же, а на вид такой симпатичный парень.

 

НЕЗАБЫВАЕМЫЕ  ПЕРЕЖИВАНИЯ

 

           Целых четыре года - 1917-1920 - усталая Россия жила словно в угарном бреду. Жила с чувством неприкаянного смятения, в растерянности, как во времена русской Смуты, когда власть захватывали самозванцы. Жила со слепой ненавистью одних и восторженным энтузиазмом других. Жила короткими взлетами, напоминающими мимолетный период правления Андропова.

           Это четырехлетие, быть может, самое кошмарное во всем двадцатом веке.          

           Обратимся к событиям 1917 года. Общенациональный кризис, вызванный жестокими годами войны, экономическая разруха, мощное стачечное движение рабочих, политические демонстрации под лозунгами: "Хлеба!", "Долой войну!", "Да здравствует республика!", массовые восстания солдат и матросов Балтийского флота - все это привело к тому, что 28 февраля 1917 года произошла революция.

           Власть в стране перешла в руки нового класса - класса буржуазии.

           Кинооператоры Петрограда и Москвы засняли события, связанные с Февральской революцией, а режиссер М.М.Бонч-Томашевский смонтировал фильм, озаглавленный "Великие дни революции".

           Интересно, а как восприняли Февральскую революцию деятели искусства?

           В 1947 году в Париже вышла в свет книга "История русского театра", написанная Николаем Евреиновым, драматургом, режиссером, теоретиком театра, эмигрировавшим "от Ленина" во Францию. Вот как автор книги ответил на поставленный вопрос - "Актерская братия открыто приняла Февральскую революцию 1917 года. Но призывы к насилию "товарищей", возвратившихся из-за границы... вызывали одни только враждебные чувства в актерах, которые видели в большевиках лишь людей чуждых искусству".

           А каково было отношение к революционным событиям людей из мира кино? По свидетельству А.А. Ханжонкова он и его окружение встретили февральскую революцию "столь радостно, что... все ходили по улицам, поздравляли друг друга и вообще дышали воздухом свободы".

           "Несомненно, что кинопредприниматели, сохранившие весь свой состав постановщиков и  сценаристов, не хотели изменять направление развития кинематографии, - пишет историк кино Жорж Садуль. - Вместе с тем верхушка организаторов кинопроизводства стремилась выпускать фильмы, притом в огромном количестве, которые выполняли бы определенные политико-пропагандистские цели - влиять на сознание зрителей, убеждать их, что все беды проистекают от царя". 

           Неспособность последнего русского царя руководить государством и армией, грязь распутинщины оттолкнули от Николая II-го даже самых рьяных приверженцев монархии. 2-го марта 1917 года самодержец вынужден был отречься от престола.

           На экран хлынул поток острозлободневных фильмов. Вот их далеко неполный перечень: "Из мрака царизма к сиянию свободы", "Да здравствует свободная Русь!", "Под обломками самодержавия", "Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Протопопов и Ко".

           25 октября того же года произошло вооруженное восстание пролетариата. С этого дня в России установилась власть советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов.

           Напуганные революционными преобразованиями многие кинопредприниматели перенесли в спешном порядке свою деятельность на Юг России, захваченный белогвардейцами и интервентами.

           ...Черный ящик моей памяти хранит в себе жуть холодного сумеречного настроения, молитвенный шепот матери, голодные обмороки, стылые, знобящие  ночи в длинной очереди к дверям булочной.

           Прошлое переполняет меня, я вслушиваюсь в него, стараюсь разобраться в своих переживаниях того богомерзкого времени. Вновь я слышу близкие  разрывы снарядов, казалось, прямо в нашем дворе - второй год шла смертельно-трагическая гражданская война. Мать спасала от обстрелов своих малолеток в  холодном земляном подвале, где пахло, как хорошо помню, сыростью, кислой капустой и свечной гарью от брезжащего огарка.

           Воспоминания ценны лишь в той мере, в какой они помогли тебе оживить те бурные события минувших дней. Память возвращает меня к хронике кино первых лет советской власти.

           28-го мая 1918 года при Народном комиссариате по просвещению начал действовать Всероссийский фотокиноотдел, который вскоре произвел национализацию кинотеатров и частных кинопредприятий. Молодое советское кино унаследовало от прежних кинофабрикантов  добрый десяток кинопавильонов. В наиболее крупном из них - Ханжонковском - расположилась 1-ая Госкинофабрика, в бывшем киноателье Скобелевского комитета, что помещалось на Верхней Масловке устроилась 2-ая Госкинофабрика, в двух кинопавильонах возле Брянского вокзала, некогда принадлежавших Ермольеву - 3-ья.  А всего насчитывалось шесть Госкинофабрик. 27 августа 1919 года был подписан исторический декрет, гласивший, что "вся кинематографическая торговля и кинопромышленность... передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата по просвещению".

           Всероссийский фотокиноотдел предпринял мощную акцию - стал направлять в провинцию агитпоезда и  агитпароходы. Среди них: имени "Октябрьской революции", "Красный Туркестан", "Красный Восток", "Красный казак", "Красная кочегарка", "Советский Кавказ" агитпароходы: "Большевик", "Красная звезда", "Баян", "М. Калинин" и другие. Все они имели в своем штате кинооператоров, киномехаников, а также хорошо оснащенные установки - оборудование для съемок на натуре, лаборатории, монтажные. Любопытный факт: двадцатилетний красноармеец Сергей Эйзенштейн, служивший в частях Западного фронта, обладавший, как известно, дарованием художника, в 1918 году расписывал агитпоезда.

           В составе одного из агитпоездов некоторое время спустя мы встретимся с героем одной из глав моих воспоминаний - выдающимся комедиографом Александром Ивановичем Медведкиным.

 

"ЧУДО  С СОЛДАТОМ  ИВАНОМ"

 

           Это была первая, и надо сказать, весьма успешная кинокомедия, снятая в 1922 году в Петрограде на студии Севзапкино режиссером А.П.Пантелеевым.

           Кинокомедия под названием "Чудотворец" имела ярко выраженную сатирическую направленность. Сюжет ее строился на историческом анекдоте, послужившим обличению ханжества высшего духовенства.

           В то время Александру Петровичу Пантелееву шел сорок восьмой год. В  начале мировой войны, он страстно увлекся кинематографом. Будучи уверен, что способен снимать фильмы как режиссер, бывший актер столичного Александрийского театра оставил сцену и  всецело предался постановочной работе.

           За годы 1914-1916 Пантелеев снял более десяти фильмов по преимуществу в жанре мелодрамы. Но, между прочим, имел он и некоторый опыт создания комедийных лент. Назову, к примеру, фарсовую киношутку "Арапская страсть". Или снятую в 1918 году агиткомедию "Уплотнение" по сценарию, написанному А.В. Луначарским. Вслед за тем Пантелеев создал комедийно-буффонадный "Сказ о том, как лапотники в разум вошли" - о пробуждении революционного сознания у трудового народа.

           Успеху "Чудотворца" в немалой мере способствовал замечательный сценарий даровитого драматурга А.Е.Зарина, автора многих фильмов. (В 1923 году Зарин опубликовал книгу "Техника сценария").

           Еще одним "виновником" успеха комедии явился исполнитель главной роли - молодой артист П.Кириллов, которого режиссер высмотрел среди своих учеников по Школе экранного искусства. Не лишне заметить, что после дебюта в "Чудотворце" Кириллов сделался востребованным актером - сыграл во многих картинах, в том числе и в таких выдающихся как "Мы из Кронштадта", "Великий гражданин", "Профессор Мамлок". Кроме того Кириллов и сам поставил в качестве режиссера несколько фильмов.

           Итак, действие "Чудотворца" происходит в далекие-предалекие времена крепостного права. Во владении помещицы-садистки, подстать пресловутой Салтычихи, проживает бойкий, разбитной парень Еремей Мизгирь, пересмешник и шутник. Мизгирю по сердцу дворовая девушка Дуня. И ей тоже мил неунывающий весельчак Еремушка. Все бы хорошо да на беду Дуню донимает своими ухаживаниями приказчик помещицы.

           Смелый, находчивый Мизгирь не скупится на подтрунивания над назойливым Дуниным поклонником, то и дело подпускает ему колкие шпильки.

           Приказчик пожаловался хозяйке,  и та, возмущенная дерзостью подвластного ей крестьянина тотчас сдала его в солдаты.

           Вторая часть фильма разворачивается в полку, куда определен на службу Мизгирь. Но и там, несмотря на палочную дисциплину, на тупую муштру и щедрые зуботычины фельдфебеля, Еремей по-прежнему весел и шустер,  зачинщик остроумных проделок он за словом в карман не полезет. А выпадет случай, и сплясать мастак, и потешить своими выходками солдат  умелец. Одним словом, сделался Мизгирь любимцем своей роты.

           Однажды ему выпало стоять на часах возле иконы Казанской божьей матери. Разглядывая оклад иконы, украшенной драгоценными камнями, часовой подумал: у моих стариков коровенка пала и хата сгорела, а тут такое богатство даром пропадает...

           Солдата словно бес попутал - не смог устоять против искушения; огляделся по сторонам: не видать ли где чужих глаз, и - выдрал из оклада самый крупный бриллиант. А поскольку малый был не промах, то и сообразил - коль обнаружится пропажа, скажу, дескать, совершилось чудо, мол, сама богородица собственноручно, вот вам крест, вручила мне камешек.

           Слух о чудесном даре облетел весь городок. Народ потянулся к святой иконе на поклонение. Следующая сцена - в хоромах высшего духовенства была, на мой взгляд, особенно красноречивой. Режиссер, не прибегая к утрировке и к окарикатуриванию, реалистически ярко изобразил божью паству в крайней растерянности. Как быть? Что делать? Обличить солдата и строго наказать или же признать чудо? Подумали, поспорили и решили: как не крути, а выгодней все же, признать, что это и впрямь было чудо. Церкви - прибыль, вере - упрочение, иконе - триумф.

           Известие о величайшем чуде дошла и до царя-батюшки. И самодержец подтвердил: да, богородица и в самом деле милостиво  наградила ревностно верующего солдата. А ежели кто еще покусится на щедроты матери божьей, то того ждет каторга! Бриллиант, конечно, у ловкача отобрали, а взамен отвалили сотенный билет. И вдобавок - отпуском наградили. Салтычихе же приказали предоставить Дуне вольную и незамедлительно выдать замуж за Еремея Мизгиря.

           "Чудотворец" не сходил с экрана на протяжении нескольких лет. Картину даже Америка купила. И там ее демонстрировали во всех городах под названием "Чудо с солдатом Иваном".

          

НИ  РЫБА  НИ  МЯСО

 

           Последующие - 1923-1924 годы - отмечены урожаем на кинокомедии. Назову некоторые из них. "Н+Н+Н" (Нини, налог, неприятность), режиссер В.Шмидтгоф. Комедия обличала нэпманов. Этой же теме посвящено еще несколько комедийных фильмов: "Папиросница из Моссельпрома", режиссер Ю.Желябужский. "Похождения Октябрины" -  режиссеры Г.Козинцев, Л.Трауберг - эксцентрическая комедия о борьбе комсомолки с нэпманом. Нэпманский быт осмеян и в комической картине "Сердца и доллары", режиссер Н.Петров.

           О перевоспитании беспризорных детей в трудовых колониях повествовала комедия "Теплая компания", режиссер Лео Мур. В сатирической комедии с длинным названием - "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" выведены в смешном виде нелепые представления некоторых американцев о Советской России. Режиссер Лев Кулешов. Картина примечательна тем, что в ней снимались будущие корифеи нашего кино - Пудовкин, Барнет, Хохлова, Комаров.

           Комедия "Президент Самоедкин", снятая режиссером М.Вернером, представляла собой сатиру на правителей западноевропейских государств. Главную роль в ней сыграл популярный опереточный комик Григорий Ярон. Свой путь в кинематографе А.М.Роом начинал с постановки эксцентрических комедий "Что говорит "МОС", сей отгадайте вопрос" и "Гонка за самогонкой" - разоблачение самогонщиков. Пройдет немного времени и Роом прославится своими "серьезными" фильмами "Бухта смерти", "Приведение, которое не возвращается", "Третья Мещанская" и в особенности киношедевром "Пышка".

           В те же самые годы Одесская киностудия, принадлежавшая ВУФКУ - Всеукраинскому фото-киноуправлению, обогнала по выпуску комедийных лент Москву и Петроград. Среди снятых там фильмов "озорного жанра" (по выражению режиссера А.Д. Попова) "Магнитная аномалия", режиссер П.Чардынин, плодотворно работавший еще в дореволюционном кино; стихотворный сценарий написал даровитый писатель-юморист  Я.Ядов. Тот же режиссер Чардынин поставил еще одну комедию "Хозяин черных скал" - разоблачение обмана верующих. В комедии "Пегая телка", режиссер В.Тезавровский, воспроизведена борьба со знахарством в ветеринарии. Три комедийных фильма снял в Одессе выдающийся театральный режиссер А.С. урбас: "Вандетта" - обличение служителей церкви, погрязших в алчном стяжательстве. "Макдональд" - сатирический портрет  лидера английских лейбористов. "Сон Толстопузенко" - о борьбе с кулаками на селе.

           Имя Леся (Александра Степановича) Курбаса, полное глубокого смысла, звучит для меня по-особому. Я видел поставленные им спектакли, отличавшиеся оригинальностью режиссерских решений и экспериментаторскими поисками в области сценической формы. От его театральных работ исходила жгучая энергетика. Я всегда ощущал ее.

           Происходил Курбас из актерской семьи. В молодые года он окончил историко-филологический факультет Венского университета. Однако предпочел пойти по стопам родителей. Работал в нескольких украинских театрах, играл главные роли: Хлестакова, Астрова (в "Дяде Ване"), царя Эдипа. В двадцатые годы возглавил театры "Березиль" и Харьковский украинский драматический театр имени Шевченко. Там в Харькове мне и посчастливилось видеть его спектакли.         

           Художник трагической судьбы, Курбас в тридцатые годы был обвинен - и, по правде говоря, не без основания - в украинском национализме. Я своими глазами видел на верхней панели "зеркала"сцены подвешанную клетку с канарейкой. Живая птица, мечущаяся в клетке во время сценического действия, согласитесь, хоть кого озадачит. Приятель-харьковчанин пояснил мне: желтая птица в клетке - символический образ Украины с ее жовтоблискучим прапором, то есть с блестящим желтым флагом.

           В 1937 году Курбас был репрессирован. Посмертно реабилитирован.

           А теперь вернусь к прерванному рассказу. Попробую подвести некий итог. Ни один из названных мною фильмов, к сожалению, не обогатил жанр русской кинокомедии и не оставил заметного следа в истории кино.

           И все же я полон надежд, что смелые поиски новых выразительных средств, остроумного содержания, яркой художественной формы, поиски своеобразного стиля и оригинальных комических трюков приведут в конце концов к созданию по-настоящему интересных, захватывающе веселых, сверкающих юмором кинокомедий.

           Я верю: настанет день и корабль под названием "Русская кинокомедия" снимется с якоря и устремится в открытое море.

           Разве не обнадеживающий факт, что уже в следующем - 1925-ом году на экран выйдет замечательный комедийный фильм "Закройщик из  Торжка".

 

                                 ПРОТАЗАНОВ ЯКОВ АЛЕКСАНДРОВИЧ

"Он уважать себя заставил и лучше выдумать не мог"

                                                                                        А.С. Пушкин

 

           Этот кинорежиссер вызывает в моей душе чувство восторженной благодарности. Я давнишний почитатель его блистательного творчества. Мне известны фильмы, снятые им как в дореволюционное  время, так и в дни моей молодости. Знаком я и с тем, что он создал находясь в эмиграции.

           Протазанов окончил московское коммерческое училище, однако на уме у дипломированного коммерсанта были не торговые обороты, не образцы товаров и не совершение денежных сделок, а кино. Кино завладело всеми его помыслами. Заворожило, взяло в плен. Киноэкран, киноателье, киноаппаратура, кинофильмы - вот чем бредил будущий именитый режиссер. 

           И наконец-то мечта его сбылась: седьмого апреля 1908 года на праздник Благовещения, Якову посчастливилось устроиться на кинофабрику "Глория", недавно основанную итальянскими предпринимателями. Влюбленный в кинематограф несостоявшийся коммерсант прошел в "Глории" все ступени кинообразования. Поначалу он подвязался в костюмерной, потом его перевели в реквизиторы; был он и бутафором, и переводчиком. Об этой своей работе Протазанов, расскажет в сборнике "Как я стал режиссером", спустя почти полстолетия: "Мой шеф, испанец Серрано, довольно дурно объяснявшийся по-французски, весьма плохо знал свое ремесло, хотя и возглавлял всю техническую сторону предприятия.

           Находясь почти безотлучно при своем шефе, я довольно скоро постиг все таинства производства".

           Когда руководители "Глории" узнали о коммерческом образовании Протазанова, то назначили его бухгалтером и по совместительству кассиром.

           Время от времени Яков снимался в массовках, как рядовой статист. И вот первая роль. В 1909 году режиссер В.Гончаров приступил к съемкам фильма "Смерть Иоанна Грозного". Роль Гарабурды он поручил Протазанову.

           Руководители "Глории" видели, что всегда аккуртный, сдержанный, исполнительный Яков Александрович резко выделяется из актерской среды своей интеллигентностью, своими  здравыми суждениями, видели в его лице тонкого ценителя театра и литературы. И пошли ему навстречу - разрешили самостоятельно снять картину.

           Пробующий свои силы в режиссуре, Яков Протазанов решил экранизировать пушкинский "Бахчисарайский фонтан", казавшийся ему, человеку начитанному, произведением в высшей степени изящным, проникнутым нежной поэтичностью. И хотя "Глория" выпустила картину на экран, сам постановщик считал свой опус малоудачным.

           Кинематографическая жизнь "Глории" оказалась недолговечной. Неумелое ведение дел привело фирму к банкротству. Все ее имущество, включая и кинопавильон, приобрел оборотистый предприниматель П.Г.Тиман. К нему же перешел и весь штат прогоревшей студии. Вот там, на процветающей кинофабрике "Тиман и Рейнгардт", начинающий режиссер и смог развернуться по-настоящему. Сначала он экранизировал популярную песню "Бывали дни веселые". Фильм, получивший название "Песня каторжанина", рекламировали как "захватывающую драму из русского быта в исполнении лучших артистических сил Москвы".

           Начиная с этой ленты, прошедшей по экранам с большим успехом, и началось его продвижение к более чем успешной режиссерской карьере.

           В своей постановочной деятельности Протазанов использовал опыт русской реалистической школы актерского творчества. Он всегда стремился находить оправдание психологическому переживанию героев своих фильмов, помогать исполнителям ролей перевоплощаться и свободно входить во внутреннее сценическое самочувствие.

           Со временем Протазанов достиг самого высокого ранга, сделался крупнейшим режиссером дореволюционного кино. Он снял около 80 фильмов. Некоторые из них - такие как "Пиковая дама", "Николай Ставрогин", "Сатана ликующий", "Отец Сергий" - удостаивались титула шедевр, стали классикой раннего русского кинематографа.

           Когда началась "жесточайшая и бессмысленная" гражданская война, Яков Александрович перебрался на Юг. В павильоне одесской студии он успел "до прихода красных" снять несколько фильмов. А затем эмигрировал во Францию, где продолжал режиссерскую практику. В числе поставленных им в Париже фильмов - "За ночь любви", "Смысл смерти" и другие. Небезынтересно, что в первых двух лентах снимался в качестве актера молодой Рене Клер, будущий классик французского кино.

           В 1923 году, точнее 26 сентября Яков Александрович вернулся на родину. Мотив его возвращения по разным источникам варьировался от "сам попросился в нашем посольстве" до "был приглашен советским киноначальством".

           Первой его работой в Москве был помпезный боевик "Аэлита", снятый по мотивам романа А.Толстого на недавно образованной киностудии "Межрабпом-Русь". Лично мне этот фильм интересен тем, что в нем участвовали замечательные комики - Игорь Ильинский, Михаил Жаров и актер Театра сатиры Павел Поль.

           Полагаю, что первая встреча режиссера с Ильинским, который сыграл детектива Кравцова до такой степени выразительно и забавно, что Протазанову, по всей вероятности, запомнился яркий комедийный талант молодого актера и, приступая к съемкам комедии "Закройщик из Торжка", он пригласил на главную роль двадцатичетырехлетнего  Ильинского.

 

ИЛЬИНСКИЙ ИГОРЬ ВЛАДИМИРОВИЧ

 

             Сын зубного врача, большого любителя сценических искусств, сыгравшего в любительских театрах комедийные роли Аркашки, Хлестакова, Расплюева, Кочкарева, шестилетний Игорек "открыл" свой театр под названием "Киу-Сиу" (его заглавие произошло от имени одного из островов в Японском море). "Во всем представлении участвовал я один, - пишет в своих воспоминаниях Ильинский. - Сначала давалась трагедия собственного сочинения... После я показывал туманные картины через волшебный фонарь... Затем уже в первых классах гимназии играл царя Вакулу в комедии Крылова "Триумф".

           Отец оказал огромное влияние на юного Игоря. Будучи по натуре человеком остроумным, он вдумчиво прививал сыну чувство юмора. "Читал мне рассказы современных юмористов - Аверченко, Теффи, англичанина Джерома К. Джерома... Любовь к юмору бурно росла и превратилась в страстное увлечение", - читаем в мемуарах Ильинского "Сам о себе".

           В 1917 году Игорь был принят в театральную студию под руководством Ф.Комиссаржевского, располагавшуюся в Настасьинском переулке. Творческий багаж, приобретенный там и унаследованные от своего отца юмористические гены  позволили ему начать жизнь профессионального актера-комика. К тому моменту, когда Ильинскому надлежало сниматься в комедии, написанной специально для него сценаристом В.К.Туркиным, он работал в театре имени Мейерхольда.

           Итак, "Закройщик из Торжка". Хотя Протазанов специализировался  преимущественно на съемке кинодрам, был на его счету и некоторый опыт создания комедийных лент. На одесской киностудии он снял сатирическую трагикомедию "Тайна королевы"; и еще одну сатирическую комедию - "Придворная грязь" (В Москве шла под названием "Наследник на заказ"). Еще живя в Париже, он поставил кинокомедию "Страшное приключение" с Иваном Мозжухиным в главной роли.

           Съемку "Закройщика" Яков Александрович начал в павильоне той же студии "Межрабпром-Русь" на исходе марта месяца 1925 года. По сюжету картины, действие в которой происходило в захолустном городишке Торжок, в разгар НЭПа. Здесь уместно привести суждение Маяковского о Новой экономической политике: "Спросили раз меня: "Вы любите ли НЭП?" - Люблю, - ответил я, когда он не нелеп".

            Ильинскому предстояло играть роль закройщика, а проще сказать, ремесленника-портняжки Пети Петелькина, квартировавшего у взбалмошной хозяйки дома Ширинкиной. У Ширинкиной на уме - женить портного на себе. Тогда ей не придется платить за него налог. Однако как бы ни напирала вдова на простодушного малого, тот не спешил мчаться с нею в ЗАГС, поскольку давно уже был  неравнодушен к обаятельной девушке Кате, которая служила в прислугах у торговца-частника.

           И все же, не мытьем так катаньем, настырная Ширинкина добилась своего: чудаковатому портняжке - хошь не хошь - пришлось отправиться на поиски подарка для невесты. Возле вокзала ему встретилась красивая дама в расстроенных чувствах, - направляясь домой в Ленинград, она отстала от поезда, а в вагоне остались все вещи и деньги. Человек отзывчивый, сердобольный Петя отдал ей всю свою наличность. В знак благодарности дама отдарилась, случайно оказавшейся у нее облигацией.

            И пришлось Петелькину возвращаться к невесте без подарка. А дом, между прочим, был полон гостей, приглашенных на свадебную пирушку...

           Надо было видеть какую лютую взбучку растяпе-жениху учинила при всех милая невестушка. Разгневались не на шутку и гости. Пришлось бедолаге спасаться  бегством.

           Обстоятельства так сложились, что Петя оказался в пустом вагоне товарного поезда и на второй день прибыл в какой-то большой город. А там как раз в это время объявили розыгрыш займа. И надо же - на номер Петиной облигации выпал крупный выигрыш - аж сто тысяч.

           Портняжка в отчаяние. Сердце кровью обливалось. Он кусал себе локти - ведь облигация осталась у вдовы...

           Дальнейшие события разворачивались по закону комедийного жанра - в стремительном ритме. Петелькин ошибался, облигации у Ширинкиной уже не было, она расплотилась ею с торговцем, а тот в свою очередь рассчитался вместо жалования с прислугой той самой облигацией.

           Конец у комедии счастливый. Петя Петелькин воротился в Торжок и женился на Кате, которая, впрочем, и не догадывалась, что являлась обладательницей ста тысяч.

           Ильинский в то время находился под обаянием своего кумира Чарли Чаплина и слегка подражал ему. Не то, чтобы рабски копировал американского комика, как рижанин Аркаша Бойтлер, нет, будучи талантом самобытным, Игорь лишь чуточку заимствовал чаплиновские мимические краски и кое-какие жесты.

           Петя Петелькин в исполнении Игоря Ильинского был человеком доверчивым и простецки наивным, непосредственным и немного глуповатым. При всем при том он  вызывал симпатию зрителей.

           Сам актер так охарактеризовал своего героя: "Петя - сын прачки. Рос на медные гроши. В десятилетнем возрасте был отдан в ученье к провинциальному портному. Лет этак через пятнадцать выбился в подмастерья. В двадцать три года стал портняжить самостоятельно. По натуре он - человек детски бесхитростный и добрый. Но не без чудачеств. В моем представлении Петелькин - недотепа, он - стул на трех ножках". И о том же, но по другому источнику: "Во внешнем облике Петелькина присутствовала некая комичность - на нем были галифе, куцый галстучек, всклокоченные волосы. Когда выходил из дома, надевал канотье. Ходил он на кривых ногах, в невысоких сапогах вихляющей походкой.

           Протазановская комедия, - продолжает Ильинский, - и сегодня смотрится с доброй улыбкой, особенно сцена объяснения в любви Петелькина со своей подружкой - домработницей. Очень забавен фрагмент - попытка Пети покончить жизнь самоубийством: он положил голову на рельсы... Но, увы, оказался слабаком. Приближающийся на всех парах поезд, до того перепугал самоубийцу, что он вскочил и обалдело понесся перед мчащимся паровозом".

           В роли Кати снялась моя любимая актриса Вера Марецкая. Я восхищался ее игрой еще в те далекие времена - начало тридцатых годов - когда театр-студия под руководством Ю.А. Завадского располагался в полуподвальном помещении одного из переулков старейшей московской улицы - Сретенки. "Ученик дьявола", "Волки и овцы" и бесподобная "Школа неплательщиков" - спектакли, в которых блистала совсем юная Марецкая. Эти изумительные постановки с участвующими в них актерами, будущими премьерами сцены, Пляттом, Абдуловым, атлетически сложенным красавцем Мордвиновым и по сей день живут в моей благодарной памяти. Я старался не пропускать ни одного спектакля театра-студии и тогда, когда он влился в театр имени Моссовета. Разве забудется в исполнении Веры Марецкой Мирандолина в "Трактирщице" полная женского обаяния, обворожительная и лучезарная. Или своевольная, ироничная, мудрая Катарина в "Укрощении строптивой". Эту роль, как помнится, Вера Петровна сыграла в островыразительной форме, почти эксцентрически. Или совершенно ошеломляющий образ пятнадцатилетней девочки, созданный ею в афиногеновской "Машеньке". Актриса сумела  раскрыть душевный мир своей героини, тонко передать чувства подростка. Помню, как я хохотал вместе со всем зрительным залом над  благоглупостями вздорной,  напористой, огневой, необыкновенно потешной Живкой в комедии "Госпожа министерша" серба Бранислава Нушича. Это была роль-бенефис, роль-фейерверк.

           Веру Марецкую, актрису контрастов и парадоксов, актрису неисчерпаемых возможностей, без конца снимали кинорежиссеры. Нет нужды перечислять все ее кинороли, но об одной - о роли крестьянки Александры Соколовой в фильме "Член правительства" режиссеров А.Зархи и И.Хейфица, сказать необходимо. Выдающаяся работа. Знаковая роль, принесшая Марецкой широчайшую известность. Она раскрыла с глубоким реализмом характер даровитой женщины из народа, убедительно передала духовное, нравственное и умственное развитие своей героини, прошедшей путь от забитой деревенской бабы до члена правительства. Александра Соколова - апофеоз всех кинообразов  высокоталантливой актрисы.

           Роль домработницы Кати в веселой ленте "Закройщик из Торжка" девятнадцатилетняя Вера Марецкая выстроила вместе с режиссером в лирико-комедийном ключе. В ее бойкой, прыткой умом Кате сосредоточились такие качества как жизнерадостность, не по летам мудрые суждения и вместе с тем мальчишеская шаловливость. Катя - душа-девица. Она отличалась трезвой практичностью, была смешлива и застенчива в одно и то же время.

           Вся съемочная группа подпала под власть неотразимого очарования, исходившего от молодой актрисы.

           В "Закройщике" небольшую роль сыграл Анатолий Кторов. Пройдет всего один год и блистательный дуэт Кторов-Ильинский прогремит на всю страну в ярко комичном фильме "Процесс о трех миллионах".

 

С "МАРШАЛЬСКИМ" ЖЕЗЛОМ  В РУКЕ

 

           О Протазанове написано много, очень много. Из несметного количества статей о нем, эссе, заметок, отзывов, исследовательских работ приведу воспоминание лишь трех выдающихся актеров - Жарова, Ильинского, Кторова -  часто снимавшихся у этого режиссера-исполина. Их рассказ о том, как Протазанов работал на съемочной площадке, мало того, что интересен сам по себе, он еще представляет собой ценнейшее свидетельство современников-очевидцев.

           Итак, Михаил Жаров, актер универсал, комик, каких поискать, рекордсмен сыгранных им ролей, пишет в своей книге "Жизнь, театр, кино". "Яков Александрович работал с актерами много, старательно и любовно, как хороший рассказчик описывал образы в их действиях. Он любил актерскую профессию за фантазерство  и пылкость воображения. Его глаза, когда он разговаривал, то сужались, то расширялись. Его взгляд принимал то мрачный и даже грозный оттенок, то становился лучезарным.

           Яков Александрович был необыкновенно красив и свою великолепную голову нес гордо и с достоинством. Я любил наблюдать его в работе. Властно и точно он отдавал распоряжения. На съемочной площадке всегда был порядок, все были на своих местах, всегда подтянуты, "в хорошей форме".

           В книге "Сам о себе" Игорь Владимирович Ильинский красочно описал свои впечатления о протазановской методике создания кинофильмов, поведал - каким он был в кинопавильоне. По словам актера, Протазанов был самым интересным режиссером, с которым ему пришлось работать в немом кино... "В его фильмах редко были какие-либо пересъемки, досъемки и изменения в сценарии, так все было взвешенно и рассчитано заранее. Вместе с тем он оставлял свободу для творчества актеров, легко шел на различные импровизации, находки, он лишь толкал актеров в нужном направлении, ничего им не навязывая.

           Протазанов создавал удивительно дружную жизнерадостную обстановку на съемках. За его спиной актер чувствовал себя уютно и надежно. Несмотря на веселую атмосферу, постоянные розыгрыши и шутки, дисциплина была на очень высоком уровне... Протазанов заботился о хорошем самочувствии актера, о его настроении... Администрация  боялась Протазанова и очень считалась с ним".

           Один из любимых актеров Протазанова - Анатолий Петрович Кторов, красавец-человек, бесподобный Паратов в протазановской "Бесприданнице", вспоминает в статье "Мой первый кинорежиссер", опубликованной в сборнике "Жизнь в кино": "Яков Александрович очень хорошо знал природу актера, его возможности. И что-то не помню случая, чтобы он ошибался в выборе исполнителя на ту или иную роль. Как режиссер он был чувствителен к малейшей фальши и всегда настойчиво добивался, чтобы актер не переигрывал. Он до крайности избегал "показа" актеру и только в самых редких случаях, когда у исполнителя что-то долго не ладилось, показывал, всегда предупредив:

           - Только вы не вздумайте играть так, как я сейчас играю. Я показываю вам не "как", а "что".

           Когда меня спрашивали: "Как вам работается с Протазановым?" - я всегда сразу искренне отвечал: "Весело". Несмотря на то, что возникали разные сложности, задержки, неполадки, Яков Александрович умел создавать во время работы атмосферу какой-то легкости и мудрого отношения ко всему, что ему нужно в каждом кадре.

           Протазанов любил, когда актеры привносили на съемке что-то свое. Даже с такими "работягами", как И.В.Ильинский и я, он иногда хитрил:

           - Совсем не знаю, как нам завтра снимать такую-то сцену!

           Мы, конечно, хорошо понимали, чего ждет от нас Яков Александрович, и "бросались в работу"... Как правило, мы придумывали несколько вариантов одной сцены... и приносили свою работу на суд Протазанову.

           Обычно он принимал наши предложения, и, немного их подправив, начинал съемку.

           До сих пор я отчетливо помню внешний облик Якова Александровича. Всегда подтянутый, бодрый, в темном костюме (даже летом на натурных съемках), в галстуке "бабочкой" с тонкой деревянной палочкой в руках".

           Об этой палочке, к месту заметить, писали многие. Вот, например, известный актер В.Г.Гайдаров, которого Протазанов снял в трех фильмах, вспоминал в своей книге "В театре и в кино" - "Во время съемок у Якова Александровича всегда была в руке небольшая гладко оструганная палочка. Это "маршальский" жезл режиссера, который помогает ему управлять всем сложным процессом съемки".

           Более подробно о том же рассказал Михаил Жаров: "Протазанов ходил со специально выточенной палочкой. Их было много в запасе и ломал Протазанов по нескольку штук в день. Когда случались неполадки, режиссер выходил из себя - палки в его руках разлетались на куски".

 

САМ  СЕБЕ  СЦЕНАРИСТ

 

           Итальянский литератор Умберто Нотари сочинил роман "Три вора".  Успех книги у читателей был так велик, что побудил автора написать по тому же сюжету пьесу, поставленную, к слову заметить, во многих европейских театрах, в том числе и в Москве, в театре имени В.Ф.Комиссаржевской.

           Занимательная фабула, захватывающая интрига привлекли внимание кинематографистов. На основе романа и пьесы Нотари были сняты фильмы в Германии, в Дании и в Америке. (В последний раз, насколько мне известно, в Италии в 1954 году).

            Дважды обращались к этому произведению, еще во времена Николая Второго, русские постановщики. Киноподельники - сценарист А.Каменский и режиссер М. Бонч-Томашевский экранизировали "Три вора", назвав свою стряпню "Вор благодетель". Фильм представлял собой прославление буржуазной морали.

           Более серьезной была постановка опытного режиссера П.Чардынина. Его картина называлась "Не пойман не вор". Сценарий написал известный кинооператор А.Левицкий.  В главной роли снялся выдающийся театральный комик Б.С. Борисов.

           В двадцатых годах Я.А.Протазанов, большой знаток мировой литературы, загорелся желанием поставить комедию по произведениям Нотари. Еще в "проклятые царские времена" он снял немало фильмов по собственным сценариям. Хорошо освоив специфику кинодраматургии, Яков Александрович и в годы коммунистической утопии продолжал писать для себя сценарии. И среди них - экранизация "Трех воров". Свою комедию постановщик "Аэлиты" назвал "Процесс о трех миллионах", уже самим заглавием четко определив социально заостренную направленность ленты.

           Основное внимание в своей версии сценария Протазанов уделил исполнителям ролей Каскарильи (вор-джентельмен) и Топиоки (вор-босяк). Первого должен был играть Кторов, второго - Ильинский. Уместно заметить, что Игорь Владимирович семь лет назад, уже лицедействовал в образе Топиоки в спектакле "Три вора", поставленном на сцене театра имени В.Ф.Комиссаржевкой.

           Дуэт Каскарильи и Топиоки, по замыслу режиссера, должен стоять на первом плане. Ибо комическая сторона "Процесса", как он считал, - дело наиглавнейшее.

           Руководство "Межрабпом-Руси" одобрило сценарий Протазанова. И в конце сентября 1925 года он приступил к съемкам.       

 

ЖУЛИКИ, АВАНТЮРИСТЫ, ЛЮБОВНИКИ

 

           Съемки комедии производились на ялтинской киностудии, основанной талантливым кинопромышленником Иосифом Николаевичем Ермольевым.

           Постановщик увлеченно работал с такими выдающимися талантами как актер московского Малого театра Михаил Михайлович Климов, исполнитель роли банкира по имени Орнано. Климов был мастером сцены и экрана покоряющего обаяния, обладал от природы комедийной жилкой. Роль его вероломной жены Норис сыграла, знакомая нам, даровитая киноактриса Ольга Жизнева; роль любовника Норис режиссер поручил Н.Прозаровскому.

           Рядом с ними в картине участвовал Владимир Фогель, актер яркого комедийного таланта. Здесь он предстал в небольшой роли человека с биноклем. Запомните это имя. Подробный рассказ о Фогеле впереди.

           Но, конечно, в центре внимания режиссера были Каскарилья и Топиоки - веселая душа фильма.

           Кторов и Ильинский, наделенный врожденным комизмом, искусно владеющий секретами смешного, виртуозно разыгрывали на съемочной площадке свои сцены, вызывая у обслуживающего персонала взрывы хохота.

           Да, это был блистательный дуэт! Причудливое переплетение противоположностей: самовлюбленного насмешника Каскарильи, тяготеющего к показному аристократизму и мелкого плута, проходимца и шельмы Топиоки. Дуэт этих персонажей напоминал некоторым образом цирковых клоунов - рыжего и белого. Или, если угодно, знаменитую пару американских комиков Лауреля и Харди.   

           Существовало мнение будто дуэт Кторов-Ильинский открыл Протазанов. Увы, это не так. Я установил, что задолго до их участия в комедии "Закройщик из Торжка" оба актера "появились в театре имени Комисаржевской, еще не предвидевшие своей славы", как поведал в своих воспоминаниях П.А.Марков, крупнейший теоретик и практик театра. Немного позднее Кторов и Ильинский играли в театре- студии "Четыре маски", организованном Н.М.Фореггером. Спектакль, в котором они участвовали, назывался "Каратаке и Каратакэ", был поставлен, по свидетельству того же Маркова, "чрезвычайно изобретательно... актерская игра и декорации и режиссерские приемы, и трюки отличались выдумкой и юмором". Еще Ильинский и Кторов в этом же театре участвовали в спектакле "Вечера французских фарсов".

           Вернемся однако из 1918 года в год 1925-ый. Пора, как я полагаю, раскрыть содержание протазановского опуса.

           Банкиру Орнано срочно понадобилась крупная сумма денег для выгодной спекулятивной сделки. Таких финансов в наличии не оказалось. И он вынужден был продать свой дом за три миллиона. Коварная жена банкира тотчас посылает записку своему любовнику, сообщая, что у мужа в сейфе лежит три миллиона. Записка попала в руки авантюриста Каскарильи. Ночью он пробрался в дом банкира, где неожиданно сталкнулся со своим давним знакомцем Топиокой.  Внезапно домой возвратился хозяин. Вору-оборванцу удалось ловко ускользнуть, а Каскарилья забрался в спальню Норис. Он требует, чтобы дама любой ценой задержала у себя мужа. В  противном случае, он передаст ему вот эту записочку. То-то он обрадуется...

           Норис вынуждена подчиниться.

           Каскарилья - крупнейший специалист по вскрытию сейфов. Он быстро разделался с хитроумными замками, забрал деньги и был таков.

           Банкир поднял на ноги полицию, полиция задействовала своих лучших сыщиков, и те, проявив титанические усилия, изловили похитителя... Топиоку.

           Мелкотравчатый воришка за решеткой. Там он, какой бы странностью это ни показалось, окружен нежной отеческой заботой. Напрашивается вопрос: это почему же прощелыге такая привилегия? А как же, ведь у малого три миллиончика в заначке.

           И вот первый день суда над Топиокой. Громкий процесс. Нежданно-негаданно в зале заседания присяжных появляется респектабельный Каскарилья. Он встает на самое видное место и эффектным жестом демонстрируя пачку денег, громогласно заявляет: "Это я их украл! Вот они! Возьмите их себе!" Каскарилья разбрасывает фальшивые ассигнации, разлетающиеся во все  стороны, точно куры, вспугнутые коршуном. Все, кто находились в зале суда бросились в  исступленном ажиотаже подбирать халявные деньги. Воспользовавшись суматохой оба вора скрываются.

           В эпилоге фильма какой-то оборванец попытался стащить у разбогатевшего Топиоки перчатки. Но был схвачен за руку. Владелец перчаток назидательно внушает неудачнику: важны не перчатки, важен "священный принцип собственности".

           Напоследок расскажу о курьезном случае, который произошел в Ялте с Ильинским. В один из нескладных дней съемки на ялтинской набережной пришлось прервать из-за того, что неожиданно на небо набежали тучи и укрыли солнце. Игорь Владимирович решил сходить на рынок, купить фруктов. И как был в сценическом костюме и гриме появился в торговых рядах. Могло ли ему придти в голову, что его примут за вора. И приведут в милицию. Задержанный уверял дежурного по отделению, что он артист. Но тот лишь ехидно посмеивался. Ильинский настоял, чтобы позвонили на киностудию. К сожалению, никого из их съемочной группы там не оказалось. Местный дежурный не знал фамилии артиста и ответил, что такого человека у них нет.

           Документов у "мазурика" не оказалось и милицейское начальство собиралось отправить его в областной центр. И вдруг в милиции зазвонил телефон. Администратор протазановского коллектива случайно зашел на студию, узнал в чем дело, и позвонил в милицию.

           Вот таким образом у знаменитости появился первый "привод" в милицию.

           Осталось сказать, что Протазанов, мудро сделавший главную ставку на дуэт Кторова-Ильинского, "снял весь кон". И он, и его фильм, и оба этих актера, завоевали триумфальный художественный успех.

           Многие газеты напечатали положительный отзыв о "Процессе". И среди них "Советское кино", поместившее киноведческий анализ картины. В "Истории мирового кино"  Жоржа Садуля читаем, что комедия Протазанова "поставлена изобретательно и с размахом. Этот отличный дивертисмент (?) имел успех и за пределами Советского Союза".

           "Процесс о трех миллионах" - одно из ярчайших впечатлений моей юности.

                                

ИЗ  ЗАПИСНЫХ  КНИЖЕК

*

           Писатель Сергей Давлатов сказал, что он живет не в Москве, и не в Нью-Йорке, а в... языке. Слегка перефразировав эти слова, я мог бы повторить, что живу в мире смешного.

*

           "Комедия требует определенного ритма, - читаем в мемуарах, знаменитого французского комика Пьера Ришара. - Две секунды до - это слишком рано, две секунды после - провал".

*

           Юрий Никулин - комик, который стреляя по смешным мишеням, никогда не давал осечки.

*

           "Наш организм непрерывно стареет, - утверждает доктор филологических наук Зиновий Паперный, - за исключением -

А) когда человек спит

Б) когда человек смеется".

*

           "Главное для меня в человеке помимо интеллекта, - это юмор. Если нет комедийного мышления, мне он неинтересен"

Марк Захаров.

*

           СМЕШНОЕ  В ЖИЗНИ: в самом крупном универсаме Тель-Авива однажды на излете дня послышался крик - "Алла! Алла!" И тотчас все, кто находились здесь, как по команде, бросились на пол. Ведь каждый хорошо знал, что именно с таким возгласом палестинские террористы бросают бомбы.

           Вскоре однако выяснилось, что какой-то русский турист звал свою жену, застрявшую в толпе. Когда разобрались в чем дело, стены магазина сотряслись от громкого смеха.

*

           Комический актер без публики - ничто. Смех зрителей его кислород.

*

           Да что же это такое! В последние годы киностудии охватило какое-то поветрие - снимать несмешные комедии. По телевидению почти каждый вечер демонстрируются и наши, и американские "комедии", однако и те и другие такие же комедии, как весельная лодка, претендующая быть ракетным крейсером. Интересно, кто эти картины называет комедиями - изготовители или прокатчики?

17 марта 1992 г.

*

           Антон Павлович Чехов как-то раз сказал жене: "Хочется написать смешную комедию, чтобы чёрт ходил коромыслом".  

*

           Рабле в книге "Гаргантюа и Пантагрюэль", высмеивая распутство монахов, написал: "Достаточно и тени колокольни, чтобы обрюхатить женщину".

*

           Клуб "12 стульев" на последней странице "Литературной газеты" заявил, что "у нас юмор давно вытеснен сплошным аншлагом".

*

           "Искренний и беззлобный смех - это веселость, а где в людях в наш век веселость, и умеют ли люди веселиться"

Ф.М. Достоевский

 

"МИСС  МЕНД"  -  МАЛЬЧИШЕСКОЕ   НАСЛАЖДЕНИЕ

 

           Память возвращает меня на улицы зеленого приволжского города Царицына, в то далекое цветущее время, "сладкой эпохи НЭПа", когда рынок ломился от обилия продуктов, когда чуть ли не на каждом шагу располагался ресторан или пивная, когда вывески частных ремесленных мастерских - сапожных, часовых, шапочных, пошивочных - перекрикивали одна другую, когда элегантные мужчины с нарядными дамами прогуливались вечерами по  набережной Волги. Так вот тогда - в 1926 году в нашем городе было десять кинотеатров. И в двух из них - центральных - демонстрировалась потрясающая, на мальчишеский вкус, комедия "Мисс Менд".

           Затаив дыхание смотрел я на экран, где разворачивались дух захватывающие события, одно затейливее другого. Вместе с персонажами картины я был причастен к борьбе рабочих с полицейскими, участвовал в перестрелках, в драках, в преследованиях, пробирался с ними подземными ходами, выслеживал вожака профашистской организации. И восхищался благородством замечательной троицы - Тома Гопкинса, клерка заводоуправления, человека великодушного и в то же время необычайно забавного. Эту роль исполнял знакомый мне по "Аэлите" и "Закройщику из Торжка Игорь Ильинский.

           Вторым из троицы был смекалистый, вездесущий и тоже очень забавный фоторепортер Фогель,  знакомый мне по фильмам Льва Кулешова. Фогель и Ильинский уже тогда были моими кумирами, как Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Монти Бэнкс. 

           А третьим был Барнет, по профессии репортер. В отличие от  Ильинского и Фогеля, которые то и дело попадали в смешное положение, Барнет был героем в полном смысле положительным. Заядлый киноман, я вспомнил, что видел его уже в замечательном комедийном фильме "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков". Он играл там ловкого ковбоя по имени Джедди. Высокий, красивый, атлетически сложенный, Барнет был на загляденье хорош. Будь я постарше да понаблюдательней, я бы заметил с каким обожанием глядела на него женская половина зрительного зала, глядела так страстно, что можно было бы предположить, что на следующий год  Царицын разразится небывалым урожаем на детей с чертами лица Барнета.

           Барнет, Гопкинс и Фогель были в центре всего действия. Их благородные поступки, их находчивость и отвага наполняли сердце царицынского пацана радостным волнением. А вот их противник - бесноватый фашист Чиче представлялся мне зловещим чудовищем; своими мерзкими злодеяниями Чиче, это дьявольское отродье, внушал ненависть и одновременно чувство страха.

           Бог ты мой, с каким нетерпением ждали мы, пацаны Саратовской улицы второй серии, а затем и третьей...

           Небезынтересно, что другой мальчишка, как и я, как и тысячи  мальчишек по всей матушке России,  с ненасытным интересом глядел, не сводя глаз с экрана, на приключения Гопкинса, Барнета и Фогеля.

           Упомянутый мною "другой" мальчишка это - Евгений Весник, автор замечательной книги "Смешно - куда ни глянь". И вот что читаем на страницах этой книги: "По 15-20 раз, с мальчишеским восторгом, смотрел я ленты с участием любимого артиста: "Процесс о трех миллионах", "Закройщик из Торжка", "Праздник святого Йоргена"... Потешая сверстников, старался я изображать походку Игоря Владимировича, выражение его лица, манеру говорить, смеяться".

           Мальчишка вырос и стал выдающимся актером театра и кино, страстным обожателем юмора, смешного, коллекционирующим людей-чудаков, людей-оригиналов.

           Евгений Весник - блестящий исполнитель комических ролей - Хлестакова, Расплюева, Присыпкина... Евгений Весник неистощимый импровизатор, вдохновенный выдумщик, актер большого таланта и покоряющего обаяния. Евгений Весник - "почетный комик веселого жанра", ласково привечаемый богом смеха Момом.

           Спустя лет тридцать пять, мне снова довелось посмотреть "Мисс Менд". Теперь я уже многое знал и об исполнителях ролей, и о постановщиках этого фильма, ну и, конечно, о том, как он был создан.

           Приключенческую повесть под названием "Месс-Менд" написала даровитая писательница Мариэтта Шагинян и опубликовала её под псевдонимом Джим Доллар. Следует уточнить: произведение Шагинян, переведенное на многие языки, называлось "Месс-Менд", а не "Мисс Менд" как его окрестили постановщики ленты. "Месс-Менд" в переводе означает - "навести порядок". Руководители революционной организации, действующие в повести, взяли эти слова в качестве своего тайного пароля.

           Мысль об экранизации повести Шагинян возникла у штатного сценариста студии "Межрабпом-Русь" Ф.Оцепа. В помощь ему, для написания сценария, прикрепили еще В.Сахновского и начинающего кинематографиста Б.Барнета.

           Когда сценарий был готов, Оцеп захотел сам поставить по нему фильм. Однако режиссером он оказался, прямо скажем, неважным, звезд с неба не хватал. Более определенно на этот счет выразился автор книги "Жизнь и фильмы Бориса Барнета": "Федор Александрович Оцеп был опытный сценарист и неопытный режиссер. И вдобавок мягкий, уступчивый, - чтоб не сказать безвольный - человек". Так что довольно скоро, назначенный сорежиссером Оцепа, Борис Барнет, отличавшийся молодым задором и предприимчивостью, взял в свои руки постановку всех трех серий.

           Фильм "Мисс Менд" - это череда ошеломляющих сцен, это динамика событий, это блистательная актерская игра, это фейерверк смешных катавасий.

           И.В.Ильинский вспоминает: "Мисс Менд", по существу, была неким экспериментом... В сценарии ничего смешного не было, все комическое приходилось спешно импровизировать... Это придавало сценам свежесть и непосредственность". По ходу съёмок случались курьезные пассажи, главным образом связанные со сказочными возможностями киномонтажа. По этому поводу снова обращусь к воспоминаниям Ильинского: "В Ленинграде я бросился в воду с парапета Невы, крупный план мой в воде снимался в пруду под Москвой, вылезал я из воды в Ялте, в Одессе перелезал через парапет набережной, шел дальше по молу уже  опять в Ялте. Все это было очень искусно смонтировано в единую сцену".

           В этой картине были замечательно подобраны актеры. Особо хочу выделить Сергея Комарова, создавшего в остром пластическом рисунке врезавшийся в память образ Чиче. По сей день помню его иезуитский, пронизывающий взгляд поверх приспущенных на нос очков. Помню его быструю, шаркающую походку со склоненным корпусом. Образ Чиче стал для талантливого актера творческой удачей, огромнейшей удачей. Чиче - его звездная роль.

P.S. В октябре 1935 года С.М.Эйзенштейн прислал Барнету телеграмму из Кисловодска, такого содержания: "Здесь, кроме нарзана, лечат тремя сериями "Мисс Менд".

           И наконец, главное для меня - "Мисс Менд" - начало режиссерской карьеры богато одаренного Бориса Васильевича Барнета.

           Впоследствии он создаст много замечательных фильмов, но мое внимание Барнет привлек постановкой блистательных комедий "Девушка с коробкой", "Дом на Трубной" и "У самого синего моря".

           И разговор об этом дальше.

 

ВОЗМОЖНА  ЛИ КИНОКОМЕДИЯ?

 

           Самым примечательным, пожалуй,  для нашего кинематографа в том году явились два события: тридцатого мая 1927 года состоялся первый выпуск специалистов - кинорежиссеров и киноартистов - в Государственном техникуме кинематографии.

           И второе: двенадцатого декабря того же года была проведена Всесоюзная конференция фотокиноработников по теме - пути развития киноиндустрии.

           Интересно, а в каком состоянии находилась в то время наша кинокомедия? Увы, в плачевном, если, конечно, поверить газете "Кино". Девятого апреля 1927 года на её газетных страницах утверждалось, что советская комедия едва ли возможна, ибо "неизвестно над чем смеяться"...

           Ну-Ну, полноте, к чему такие мрачные заключения. Пессимистический взгляд сквозь черные очки  легко опровергнуть перечнем комедий, снятых в том году. Среди них были фильмы, получившие высокую оценку прессы: "Дон Диего и Пелагея", "Два друга, модель и подруга", "Девушка с коробкой" и много других.

А вообще говоря, годы 1927-1928 отмечены повышенным интересом к кинокомедии. И не только со стороны практиков – сценаристов и режиссеров, но и со стороны теоретиков. Последние прочитали ряд докладов на тему этого жанра. 8 февраля 1927 года И.В.Соколов  выступил в сценарной мастерской Совкино с докладом – «Как создать советскую кинокомедию». 5 мая 1928 года Э.М.Арнольди представил кинокабинету Государственного института истории искусств свой доклад «О строении комического». Там же раннее Г.М.Козинцев прочитал доклад «О приемах комического фильма». В Московском Доме Печати прошел в мае 1928 года трехдневный диспут о советской кинокомедии. С докладом выступил О.М.Брик.

 

КОМЕДИЯ  О  БАЛБЕСЕ  И  СТАРУШКЕ

 

           Свою очередную картину Яков Протазанов снял в новом для себя стиле - действие в ней происходит в дальнем железнодорожном поселке, где властвует царь и бог здешних мест - начальник станции Головач, персона весьма несимпатичная.

           Целыми днями Головач, лежа в постели, читает книжки о доблестных похождениях героев рыцарских времен. И особенно его увлекают авантюрные проделки ловкого и бесстрашного дона Диего.

           К великому сожалению, время от времени ему приходится отрываться от книги, когда к станции подходит поезд.

           В картине чрезвычайно выразительно изображено как местные жители - старухи, девушки, мальчишки - стекаются со всех сторон со своей немудрящей снедью к прибытию поезда.          

           Однажды станционный дон Диего узрел орлиным взором ветхую старушенцию, пересекавшую рельсовые пути. "Задержи преступницу!" - приказал он сторожу.

           Отправив поезд, Головач, этот светоч разума и величия души, составил грозный акт о незаконном переходе Деминой Пелагеей железнодорожного полотна.

           Дело передано в суд. Демина за решеткой.

           У фильма счастливый конец. Комсомольцам удалось добиться освобождения старой женщины - жертвы олуха царя небесного.

           "Дон Диего" - не из тех комедий, на которых обхохочешься. Мы смотрим картину с открытой улыбкой, по временам с чувством легкой грусти.

           Роль Головача сыграл комедийный актер А.В.Быков, организатор и премьер процветавшего в двадцатые годы самобытного театра "Семперанте". Мне довелось видеть два их спектакля "Головоногий человек" и "Поразительное свинство". Быков в них был бесподобен. Блестящий импровизатор, виртуозно владевший острой сценической формой, склонный к гротеску, он был душой этих постановок. Досадно, что сценарий не давал возможности проявиться в полной мере быковскому комедийному дарованию.

           В комедии "Дон Диего" небольшую роль сыграл Михаил Жаров. Это просто удивительно как долго этому таланту из талантов приходилось подвизаться в эпизодических ролях. Не иначе как муза комедии Талия испытывала его на прочность. Испытывала перед звездным часом - классической, из ряда вон выходящей ролью воровского пахана, героя блатного мира - Фомки Жигана, в первом нашем звуковом фильме "Путевка в жизнь", вышедшая на экран в 1931 году.   

 

ЗА КОМЕДИЮ ВЗЯЛСЯ  ЧЕЛОВЕК СО  СТОРОНЫ

 

           Случается - и не редко, - что хороший комедийный фильм удается снять не комедиографу, и даже не кинематографисту. Успешную ленту веселого жанра под названием "Два друга, модель и подруга" поставил в том же году главный режиссер театра имени Вахтангова Алексей Дмитриевич Попов.

           Впрочем, Попов в этом смысле не был одинок. Из театра в кинорежиссуру пришли многие знаменитости экрана: С.М.Эйзенштейн, Г.В.Александров, И.А.Пырьев, С.И.Юткевич, С.Ф.Бондарчук, Э.П.Гарин, К.И.Воинов, И.М.Анненский, В.Р.Гардин, Л.Ф.Быков, Л.О.Арнштам, Н.Н.Кошеверова, Г.Л.Рошаль - всех и не перечислить.

           Выдающийся мастер сцены А.Д.Попов пришел к постановке кинокомедии не случайно. Он обладал врожденным чувством юмора, любил комедии Чарли Чаплина и Бастера Китона. В своих мемуарах Алексей Дмитриевич писал, что в детстве заливался смехом над тем "как сметливый балагур, надевал личину простофили и дурачил умного практика"

           "Я "заболел" мыслью поставить кинокомедию, - пишет он в книге "Воспоминания и размышления о театре". В то время буквально стоял вопль: "Нет советских кинокомедий! Под влиянием этих требований и многих неудач в области кинокомедии, у меня родилось желание поставить комедийный современный фильм".

           Найти подходящий сценарий Попову не удавалось. И тогда он совместно со своим ассистентом М.С.Коростиным сочинил историю о двух изобретателях, претерпевающих массу всяческих препятствий. Фоном для своей комедии авторы избрали "уходящую в прошлое провинциальную российскую старину, нелепую и в чем-то милую".

           "Два друга" - это история о том, как молодые рабочие мыловаренного завода - Ахов и Махов изобрели машину, которая во много раз ускоряла изготовление ящиков для упаковки мыла. Вообще говоря, с тарой в те годы была "напряженка". Куплетисты распевали с подмостков эстрады доходчивую частушку:

Яйца в город отправляли.

Долго ящики искали...

Когда ящики нашли,

Цыплята встали и пошли...

           Главное из препятствий, которые то и дело возникали на пути изобретателей, предстало в лице частного предпринимателя по фамилии Медальонов, поставлявшего ящики заводу. Чтобы предотвратить угрозу своим денежным интересам, Медальонов пускается во все тяжкие - изощренно вредит энтузиастам на протяжении всего фильма.

           ...Я сижу в небольшом зрительном зале кинотеатра "Иллюзион" и смотрю как упорные Ахов и Махов не без труда извлекают из реки модель своей машины, утопленной лиходеем Медальоновым; как они плывут на самодельном плоту по маленьким речушкам; как тащат на спине свою громоздкую машину; как смело сражаются с губернскими бюрократами, подкупленными Медальоновым. И, в конце концов, после всех мытарств одерживают победу - их изобретение одобрено самым высоким начальством.

           В заглавии фильма значится еще и "подруга". Кто она?

           Подруга - это славная девушка Даша, работница того же завода. Даша всячески помогала друзьям: вместе с ними плавала на плоту, не раз выручала из затруднительных положений. И в финале картины отдала свое сердце симпатяге Ахову.

           Критик Н.Зоркая написала в своей книге "Творческий путь А.Д.Попова": "В фильме ощущалась та лирическая взволнованность и простота, которые составляли силу лучших театральных постановок Попова".

           В рецензии, опубликованной на страницах центральной газеты "Правда" сказано: "До сих пор герой наших комедий представлял собой злосчастную фигуру, которая являясь центром комических положений, наделена была прежде всего отрицательными чертами. "Два друга" резко порывают  с этой ошибочной тенденцией. Здесь веселые изобретатели, на стороне которых все симпатии автора, целиком заражают зрителя".

           Окрыленный удачной судьбой своего первенца, Попов снял еще одну комедию "Крупная неприятность". Однако, по его собственному признанию, "картина успеха не имела. Нам нравилась, а публике - нет".

           Проливая свет на причину неудачи, Попов писал: "Я был опытнее как кинорежиссер на целую картину, снята она была лучше, актеры были интереснее, а картина вышла хуже и менее смешная. Я объяснял себе это тем, что слишком растянул экспозицию".

           28 мая 1928 года А.Д.Попов опубликовал статью "О комедии", в которой размышляет о секретах смешного и об элементах комизма в сценарии и в готовом фильме.

           Завершая эту главу своих "Воспоминаний" Алексей Дмитриевич подвел черту: "Работа в кино для меня осталась памятной на всю жизнь как хорошая режиссерская школа". 

 

"ДЕВУШКА  С  КОРОБКОЙ"

 

           Сергей Михайлович Эйзенштейн написал в журнале "Советское кино", что в период ранних двадцатых годов кинематографисты приходили на кинофабрики "Как бедуины или золотоискатели. На голое место. На место, таившее невообразимые возможности".

           Одним из таких "бедуинов" был Борис Барнет, правнук английского солдата, который пришел на нашу землю в рядах несметных многонациональных полчищ Наполеона. И по прихоти судьбы нашел пристанище в хлебосольной России.

           О себе Борис Васильевич рассказал  следующее: "Я родился в Москве 18 июня 1902 года. Мои родители владели маленькой типографией, где работали трое рабочих."

           В молодые годы сын типографа увлекся боксом и со временем сделался успешным профессионалом. Победно выступал на рингах Москвы. А чуть позднее преподавал технику боксирования в Военной школе.

           Вот что рассказала о боксирующем Барнете в своих воспоминаниях "50 лет в кино" актриса А.С.Хохлова: "Мы не видели человека более красивого на ринге, чем Борис. Его движения были красивы, как бывают красивы движения тигра... А как он двигался - точно танцевал. Такое было чувство, что идет представление бокса. Никакой нервности, злости. Игра".

           Кинорежиссеру Льву Кулешову для фильма, к съёмкам которого он готовился, нужен был именно такой человек, как Барнет. Лев Владимирович предложил боксеру  войти в состав его труппы. Но тот вежливо отказался...

           Постановщик "Необычайных приключений мистера Веста" был не из тех, кто отступает. Своего он, в конце концов, добился: в январе 1923 года Борис Барнет влился в его коллектив.

           Тогда же он и "заболел" кинематографом. Понял - это его призвание.

           Пройдет не так уж много времени и Барнет войдет в десятку лучших режиссеров нашего кино довоенной поры. Этот выдающийся художник окажет огромное влияние на последующее режиссерское поколение, в том числе и на такие величины, как Андрей Тарковский и Отар Иоселиани, которому Борис Васильевич был особенно близок "своим юмором и своей идеалистичностью".

           Мемуаристы аттестовали Барнета как человека разносторонних дарований; он хорошо рисовал, имел тонкий художественный вкус, много читал, многое знал, отличался приветливым, веселым характером. Любил людей, легко с ними сходился. Не был злопамятен.

           Другие считали, что Барнет был личностью неуправляемой. В его натуре уживались детская непосредственность и деловая хватка, наивность и практический расчет.  Умел быстро сосредоточиться на деле. Дело для него было превыше всего.

           Третьи  воспринимали Барнета как классического оптимиста. Какие бы затруднения ни возникали на его пути, он считал все препятствия  разрешимыми. Жил с убеждением, что все будет хорошо, "если мы сами будем хорошими".

           В последние дни съёмок третьей серии комедии "Мисс Менд" Барнет травмировал руку и левый бок. А когда оправился, приехал в Петровский парк, в бывший  ресторан "Яр", где в то время размещалась студия "Межрабпом-Русь". Там состоялась его встреча с директором фирмы М.Н.Алейниковым. Настроенный приподнято и весело, Борис сказал в шутливом тоне, что он уже в полной форме. И может без особого труда отличить вилку от ножика...

           Моисей Никифорович, человек не лишенный чувства юмора, одобрительно улыбнулся.

           - Глядя на меня, - продолжал весельчак, - все районные калеки  умирают от зависти.  

           Алейников все понял, поскольку был сметлив. Подмигнув гостю, он изрек с игривой лукавинкой в глазу:

           - Дело ясное. Магомет пришел к горе, чтобы, как я угадал, разживиться славненьким сценарием. Не так ли?

           - Точно так, уважаемый Моисей Никифорович. Как в воду глядели.

           Алейников не стал хитрить - признался с отеческой улыбкой, что есть у них в закромах дивная вещица.

           - Сочинили, между прочим, ваши знакомцы - Туркин и Шершеневич. Фирма жадничать не станет. Согласуем кое с кем и, так и быть, отдадим в хорошие руки...

           В первых числах января 1927 года Барнет приступил к съёмкам комедии "Девушка с коробкой". Для участия в картине, постановщик привлек замечательных актеров комедийного профиля: Владмира Фогеля, своего соратника-приятеля, поручив ему роль чудаковатого телеграфиста, Серафиму Бирман, которой предстояло сыграть вздорно-потешную мадам Ирэн; на роль её мужа Николая Матвеича режиссер пригласил премьера Театра сатиры Павла Поля, комика, каких поискать; из того же театра пришла и Ева Малютина, актриса яркой индивидуальности, острохарактерного плана, в своем творчестве она искуссно пользовалась приемами эксцентрики, а порой и буффонады. В "Девушке с коробкой Малютина создала смешной образ Марфуши, придурковатой прислуги мадам Ирэн.

            Небольшое отступление. В начале тридцатых годов мне случалось видеть Милютину и Поля во многих спектаклях. Они всегда были неожиданны в своих ролях, всегда необычайно комичны. Вместе со всем зрительным залом я неизменно подпадал под власть их виртуозного владения техникой смешного и хохотал, как говорится, до упаду.

           Итак, середина "сладкой эпохи" НЭПа. Место действия - дачный поселок в Подмосковье. Здесь проживает героиня фильма Наташа Коростелева, в которую страстно влюблен телеграфист железнодорожной станции Фогелев, человек сколь забавный, столь же и благородный. Но она равнодушна к его ухаживаниям. Наташа занята работой. Вместе со своим дедушкой она шьет модные шляпки. И два раза в неделю возит их, бережно упаковав в коробку, в Москву владелице частного магазинчика дамских головных уборов мадам Ирэн.

           Однажды молодой мастерице повстречался в поезде парень, едущий в Москву из своего провинциального далека. 

Не гладко, совсем не гладко произошло их знакомство. Вот как это было. Сидела она себе спокойно со своей коробкой на нижней полке  и вдруг перед её нежным личиком возникло нечто омерзительное - огромные, не иначе как с чужой ноги, валенки. Необычайно приятный сюрприз... И только было Наташа подумала - не спустится ли с небес еще что-нибудь столь же чарующее, как и впрямь с верхней полки сошло взлахмаченное существо мужского пола. Молодое. Заспанное. Неуклюжее - чуть было не раздавил наташину коробку. "Извините, я нечаянно..." Ах, "нечаянно", какое облегчение". Да уж, познакомиться с такой светлой личностью - одно удовольствие.

           Разумеется, это лишь завязка будущей лирико-комедийной истории. После целого ряда забавных перипетий, неизбежных во всех фильмах веселого жанра, молодые люди поженятся и будут, как говорится в сказках, жить-поживать да добра наживать.

           Имеется в картине еще одна линия, образующая канву сюжета. Как-то раз мадам Ирэн заплатила Наташе не деньгами, а облигацией выигрышного займа. И что бы вы думали? Эта облигация возьми да и выиграй сто тысяч. Тут-то и началась катавасия...

           "Девушку с коробкой" я видел повторно лет десять назад на ретроспективе фильмов Барнета, устроенной Музеем кино. В памяти моей живут, исполненные добродушного юмора, фрагменты картины, живут до такой степени рельефно, что немые кадры, казалось, рассказывали о событиях, происходивших в комедии, красноречивее всяких словесных излияний.

           Вот смотрите, Марфуша, прислуга мадам Ирэн, стоя на лестнице, протирает мокрой губкой витрину, демонстрируя при этом чудеса цирковой эквилибристики. Она умудряется удерживать равновесие, балансируя на одной ноге. А чтобы своей губкой она могла дотянуться до отдаленных участков стекла, ей приходится склонять корпус чуть ли не до горизонтального положения. Хозяин Марфуши - Николай Матвеич, увидев домрабыню в такой немыслимой позе, до того обалдел, что лишился дара речи.

           Вот тот же глуповато-нелепый Николай Матвеич, словно обезумев, от потери озолотившейся облигации, вконец издерганный поисками обладательницы бесценной бумаги, пытается её  вернуть, вытрясая душу из Наташи, владелицы сказочного богатства. Глядишь, этот псих и придушил бы беднягу, не приди вовремя на помощь телеграфист Фогелев. Как разъяренный лев бросился он на обидчика любимой. Завязалась драка. Противники сплелись в клубок. Мелькают руки-ноги, головы, не поймешь - где чьи...  

           Вспоминается и сцена на вокзале. В ожидании своего поезда, Наташа присела на скамью. Неожиданно из-под её ног выполз  тот самый, знакомый нам, бездомный парень, Илья Снегирев - он искал на полу куда-то закатившийся свой рубль. Боже мой, как же поносила возмущенная девица бесприютного провинциала! Юной шляпнице казалось, что субъект в валенках преследует её...

           Пройдет, однако, какое-то время и Наташа проникнется к Илье Снегиреву нежным чувством. И станет упорно разыскивать его по всей Москве. Однажды ей даже привидятся валенки Снегирева в уличном мужском туалете и она, на радости, чуть было не влетела туда...

           После выхода комедии в прокат, Барнет напишет в "Советском экране": "Я отдавал себе отчет, что мне в какой-то степени придется ступить на путь эксперимента, так как методы выявления смешного на материале нашей действительности еще не найдены. Нужно находить комедийные элементы, которые дали бы возможность показывать смешное как органическую часть происходящего. Тем более это нужно в комедии, которая строится не как комедия положений, а как комедия нравов".

           Биограф Барнета М.А.Кушниров, подводя итог анализа "Девушки с коробкой", пишет с эмоциональной восторженностью: "Премьера была шумной. Поздравления друзей, хвалебные рецензии. Очереди у касс. Это, наверно, и называется - всесторонний успех.

           Картина понравилась решительно всем: и столице, и провинции, и прессе... и друзьям по студии, и Алейникову, который, расщедрившись, накинул приличную сумму гонорара... Удостоенный такого режиссер считался сбывшейся надеждой - на него смело можно делать ставку". И с места в карьер Барнету поручают снять фильм к десятилетию пролетарской революции. Созданная им наспех, без души, картина "Москва в Октябре" явно не удалась. Осечку, по счастью,  не поставили режиссеру  в вину. И в декабре того же года он смог приступить к съёмкам комедии "Дом на Трубной".

           В создании сценария этого фильма участвовало аж пять авторов - случай небывалый в нашем тогдашнем кино.

           Для меня эта лента примечательна тем, что она подарила радость встречи с двумя любимыми актерами - Верой Марецкой и Владимиром Фогелем.

           В "Доме на Трубной" Вера Петровна вновь сверкнула в роли домработницы Параши Питуновой, простодушной девушки, приехавшей из деревни в большой город. И там её нанял в прислуги парикмахер-частник некто Голиков.

           Образ Параши пришелся Марецкой по вкусу. Актриса призналась, что "очень нравилась себе в этой роли - нравилось быть в ней. Нравилась моя одежда - армячок какой-то, ситцевое платишко, валенки, платок, большой, деревенский. Мне было уютно во всем этом".

           Голиков в сюжете комедии - фигура весьма заметная. (В этой роли  предстал В.П.Фогель, комик природного дарования). Созданный  им образ, явил нам человека живого, хлопотливого, но не слишком удачливого. Голикову приходится вертеться волчком и у себя дома, и в парикмахерской - дел всюду невпроворот. Мы видим его моющим полы, стирающим белье, ставящим самовар. Вот он растапливает печку, вот варит обед, вот стрижет клиента. И притом умудряется еще и участвовать в спектакле, затеянном комсомольцами - сыграет роль генерала времен французской революции. Со свойственным ему чутьем на смешное, Фогель окрасил роль парикмахера лукавым юмором, что придало этому образу особую привлекательность.   

           Искусство перевоплощения тем и примечательно, что способно изобразить одного и того же человека  и с положительной стороны, и одновременно представить его в негативном свете. Именно так и был обрисован Голиков. После того как этот человек нанял Парашу в прислуги, он начал нещадно эксплуатировать её, впрочем, до той минуты, когда стало известно, что Параша, то бишь Прасковья Питунова, избрана в Моссовет. И тотчас супруги Голиковы преобразились, их словно подменили. Хамелеонствуя, они сделались любезнейшими почитателями начальства - сама учтивость. В честь нового члена Моссовета Голиковы закатили роскошный обед...

           Но вот стало известно, что произошла ошибка - депутатом избрана однофамилица Питуновой. И рассвирепевший Голиков тут же выгнал девушку из дома. Правда, за Парашу вступился профсоюз - в те времена - сила. Современному человеку даже и не понять - какой мощной была эта сила.

           Голиковых предали суду.

           Что еще запомнилось из этой комедии? В памяти всплывает забавный эпизод - между трамвайных рельсов носится, как угорелая, утка, с которой Параша приехала в Москву, и которая, вероятно, вырвалась  из её рук. За нею и гоняется в простоте душевной деревенская жительница. Тем временем сюда подкатил трамвай. Из кабины выскочил вагоновожатый, и не добежав до злополучной утки вдруг окаменел.  Что такое? В чем дело? А в том дело, что режиссер прибегнул к приему "стоп-кадр". На экране вспыхнул титр, насколько помнится, такого содержания: мы забыли рассказать, каким образом Параша Питунова появилась в Москве... Далее режиссер использовал еще один прием - "обратная съемка", который был в ходу уже в 1897 году. Вагоновожатый, пятясь задом к своей кабине, мигом шмыгнул в нее. И трамвай тоже попятился назад, исчезнув из кадра. И Параша вместе с уткой упорхнула вдаль... И вот перед  нами  скромный вокзал. На железнодорожных путях стоит поезд. Параша в своем армячке, держа утку, прощается с матерью...

           "Дом на Трубной" в стилевом измерении относится к жанру бытовой комедии с вкрапленными в нее элементами эксцентрики. "Если присмотреться к этой картине, - читаем в книге "Жизнь и фильмы Бориса Барнета", - то можно заметить, что два начала - бытовое и эксцентрическое - стыкуются порой довольно резко, внезапно. Но эта внезапность не раздражает и принимается, как нечто закономерное. Прежде всего потому, что эксцентрику Барнет не создает из воздуха, из ничего - у него не было склонности к фарсу, буффонаде, самоигральному трюку. Он добывал её открытым способом - как Зощенко, как Кукрыниксы - из живой реальности".

           В 1954 году Барнет написал для сборника "Вопросы драматургии" статью, в которой, размышляя о комедии, высказал интересную мысль. "Желание смешить во что бы то ни стало - худшая из бед, которые могут ожидать автора будущей комедии. Этому желанию следует противопоставить строжайшее требование следовать жизненной правде. Ведь именно правда жизни и определяет применение художником различных красок, стремление усилить ту или иную сторону - комедийную или драматическую".

           В качестве участницы фильма "Дом на Трубной", Вера Марецкая поделилась своим воспоминанием о Бернете-режиссере, действующем на съемочной площадке. "До чего же легко было с ним работать. Радостно было. Он не мучил актеров, не доводил мелочными придирками, занудством, настырностью. Мы все время чувствовали, что перед нами свой человек, хорошо знающий природу актерского вдохновения.

           Он и сам был чудесным актером. Мы это видели по его жестам, по его лицу. Он умел каким-то коротким, едва заметным движением навести актера на точное решение. И вообще он запоминался. Потому что все время  был чуточку, знаете, как говорят "на кураже". От восторга мог встать на голову... Даже когда всерьез кипятился, на него было приятно смотреть со стороны - так артистично проявлялись его эмоции... весь морщился, как от боли, бил себя кулаками по лбу... Всем было хорошо на этой картине".

 

ЗНАКОМЬТЕСЬ  -  "МИТЯ"

 

           В эпоху немого кино от режиссеров требовалось, чтобы они для каждого смыслового поступка своих героев умели находить решение - как это лучше выразить действием. Действие - сама сущность кинематографической образности. Образное начало положено было  и в основу комедии "Митя", снятой, как и в случае с А.Д.Поповым, "человеком со стороны" - Николаем Охлопковым, мало кому известным в то время актером театра имени Мейерхольда.

           Разговор о комедии немного дальше, а сейчас о том Охлопкове - который живет в моей памяти. Этот выдающийся художник редчайшего дарования известен мне с начала тридцатых годов. Именно тогда он возглавил Реалистический театр, где заявил о себе в полный голос. Мне памятны, поставленные им замечательные спектакли "Аристократы" и "Кола Брюньон". Реалистический театр располагался в ту пору в здании на углу Тверской улицы и Оружейного переулка. (Ныне  это строение снесено).

           В пьесе "Аристократы", написанной плодовитым драматургом Н.Погодиным, рассказывалось о перевоспитании преступников в процессе труда на строительстве Беломорского канала. Герои пьесы - выходцы из блатного мира: воры, мошенники, налетчики, "медвежатники"... Автор назвал их, как мне представляется, не без иронической усмешки, аристократами.

           Незабываемое впечатление оставил ослепительно яркий спектакль "Кола Брюньон" по Р.Роллану. В этом спектакле, блиставшим прихотливой выдумкой и сочными красками было, как помнится, много музыки, зонгов, танцев, очаровательного озорства. Захотелось посмотреть охлопковский шедевр еще раз.

           Как и многие зрители старшего поколения, я хорошо помню Охлопкова в качестве выдающегося киноактера. Его много снимали. Он создавал яркие, полнокровные образы, экспрессивно выразительные и запоминающиеся. Фильмы с его участием вошли в золотой фонд отечественного кино.

           Но особенное наслаждение я испытал от "Гамлета", поставленного Охлопковым в театре имени Маяковского, где он тогда уже был главным режиссером.

           На своем веку мне довелось видеть "Гамлета" во многих театрах. Однако самое сильное впечатление оставила охлопковскя постановка.

           Давно это было - в середине пятидесятых годов. Многое, увы, забылось, но блистательная режиссура Охлопкова, но Евгений Самойлов в роли датского принца и божественная Мария Бабанова - Офелия и по сей день живут в моей благодарной памяти.

           Бог ты мой! Какой же это был великолепный спектакль! Каким постановочным роскошеством предстало оформление В.Рындина, едва ли не лучшего тогдашнего театрального художника.

           Перед глазами так и стоят большие, да что там "большие" - огромнейшие и высоченные металлические ворота. Причем это не была имитация под железо. Нет, Рындинско-Охлопковские ворота доподлинно были из металла, если мне не изменяет память - из бронзы.

           Они располагались на первом плане сцены. Ворота играли важную, даже, пожалуй, важнейшую роль в раскрытии содержания пьесы -  способствовали движению основного конфликта трагедии, создавали атмосферу и образ шекспировской эпохи.

           Вначале ворота стояли закрытыми. Можно было разглядеть выпуклые узоры, что рельефно выделялись на их плоскости, посверкивая в лучах прожекторов. Но вот посредством какого-то мощного механизма, ворота медленно раскрывались. По ходу действия они вновь будут закрываться  и снова открываться. На этом, впрочем, их назначение не исчерпывалось. Постановщик, наделенный неистощимой, вдохновенной фантазией, тщательно разработал систему зримых функций декорационных ворот. Когда они были закрыты, на их поверхности вдруг распахивались, незаметные вначале,  двери, через которые входили и уходили персонажи. В какой-то момент на бронзовом теле ворот обнаруживались окна. Или вдруг возникали ярко освещенные ложи и в них восседала свита матери-королевы и она  сама. А каким впечатляющим  было завершение спектакля - чудо-ворота медленно закрывались, под тихую траурную мелодию.

           "Гамлет" Охлопкова, Рындина, Самойлова, Бабановой долго был ярчайшим событием театральной Москвы. Казалось, вся столица перебывала в "Маяковке". О спектакле много писали, его горячо,  всесторонне обсуждали. Охлопков ходил именинником, утопал в лучах славы. В ту пору он считался самым успешным, самым именитым режиссером.

           А теперь вернемся в далекий 1927 год, на Одесскую киностудию, где безвестный двадцатисемилетний Николай Охлопков только что закончил съёмки комедии "Митя", в которой сам же сыграл главную роль.

           Сюжет картины непритязателен. Митя, славный, жизнерадостный парень живет в небольшом городке с грязными, немощенными улицами, по которым бродят свиньи со своими выводками. Единственное развлечение для жителей этой провинциальной дыры - сплетни.

           Как-то раз Митя, принарядившись, отправился на вечеринку к своей невесте Шурочке. По дороге ему повстречалась тяжело больная женщина с ребенком на руках. Человек отзывчивый и  душевный, Митя не мог безучастно пройти мимо, он попытался помочь бедняге. Но его благородное поползновение оказалось бессильным...

           Женщина скончалась. А младенец остался у Мити. С ним простодушный малый и заявился в дом невесты, поный гостей.

           Далее сценарист Н.Эрдман  использовал драматургический ход, на котором с давних пор строились комедии мирового репертуара - героя принимают за отца ребенка. Отсюда -  целый ряд забавных коллизий.

           Возмущенная Шурочка, придя в себя после обморока, прогнала Митю из дома.

           Несправедливо обиженный Митя, оставив малыша на попечение матери, навсегда покинул серый, неприязненный город.

           В следующем - 1928 году сценарист Н.Эрдман и поэт А.Мариенгоф экранизировали фантастический памфлет-повесть французского писателя Поля Лафарга "Проданный аппетит", а Охлопков поставил по их сценарию "социальную сатиру на миллионеров", как было сказано в рекламе комедии.

           "Проданный аппетит" - это история о неком богаче, желудок которого от обжорства перестал переваривать пищу. Толстосуму грозила голодная смерть...

           И тогда он, раскошелясь, поднял на ноги весь научный мир. Одному ученому-хирургу удалось найти способ отделения процесса насыщения от процесса пищеварения. Но для этого требовалось найти человека, согласного предоставить хирургу свой желудок. И такой человек сыскался - безработный шофер. Операция прошла без осложнений.

           На радости денежный мешок пустился в разгул - начал закатывать лукуловы пиры. И что удивительно - перегруженный желудок причинял мучительную боль не миллионеру, а шоферу, который вынужден был продать свой аппетит.

           Для постановочного метода Охлопкова характерен  интерес к эксцентрике и незатейливой буффонаде. Небезуспешно экспериментировал он в области различных приемов смеха.

           К сожалению, после этих двух опусов, роман с музой комедии у Охлопкова завершился.

 

УДАЧНЫЙ  ЭКСПРОМТ

 

           На удивленье интересна история создания комедии "Поцелуй Мэри Пикфорд". (вышла на экран 09.09.1927 года). Замысел этой картины появился, можно сказать, внепланово. "Комедия-неожиданность" была снята в связи с прибытием в нашу страну знаменитых американских киноартистов Мэри Пикфорд и её мужа Дугласа Фэрбенкса – событие столь яркое, что затмило все прочие новости дня. Имя этих волшебников экрана гремело в ту пору не только у себя на родине, но и по всему миру.

           Когда любимые актеры моей юности приехали в Москву Мэри было тридцать четыре года, а Дугласу – сорок четыре. Но выглядела экранная "Золушка" в сравнении с красотками, входившими в состав встречавших именитых гостей много моложе их и свежее. Думаю, что это - результат строго соблюдения ею режима. И способность всегда быть в форме. Ну и, конечно, искусное применение различных косметических средств. Все это позволяло звезде сниматься в таком возрасте в ролях юных девушек. 

           Мысль воспользоваться приездом в Москву прославленных актеров для создания "экспромт-фильма", возникла у знакомого нам Сергея Комарова. Руководство "Межрабпом-Руси" поддержало идею и привлекло в компанию еще и Совкино. Для написания сценария, в помощь Комарову привлекли многоопытного В.Шершеневича. Режиссером-постановщиком был утвержден С.Комаров.

           Вот в каком виде предстала перед зрителями "комедия-скороварка", как ее в шутку назвал Пудовкин. Чудаковатый билетер кинотеатра Гога Палкин (эту роль сыграл комик номер один Игорь Ильинский) влюблен в юную, смазливую актрисочку Дусю Галкину, страстно мечтающую о славе кинозвезды. В ответ на пылкое признание Гоги в любви, Галкина объявила, что свое сердце отдаст ему лишь в том случае, если он станет знаменитым.

           Боже ты мой! Чего только не сделаешь, на что только не пойдешь ради ненаглядной. Дальнейшие события разворачивались со скоростью Парижского экспресса. Случайно Гога Палкин попадает в павильон киностудии, где невольно вовлекается в рискованные приключения. Нежданно-негадано он становится участником головоломного трюка – его подвешивают к потолку павильона.

           В этом положении Палкина и представили знатным гостям-американцам. Мэри Пикфорд, приветливая звезда мирового экрана – само обаяние, назвала    нескладного малого "русским Гарри Пилем" и запечатлела на Гогиной щеке поцелуй…

           Фортуна улыбнулась бедолаге. Он знаменит. Ну и, разумеется, Дуся Галкина не замедлила отдать руку и сердце герою…

 

МАЯКОВСКИЙ-КОМЕДИОГРАФ

 

           Владимир Владимирович проявлял интерес к экранному искусству. "Для вас кино – зрелище, - писал он в журнале "Кино-Фот", - для меня почти мировоззрение".

           Свои взгляды на молодое искусство он излагал в теоретических статьях.

           Маяковский сыграл главную роль в картинах "Барышня и хулиган", "Не для денег родившийся", "Закованная фильмой".

           Написал девять сценариев. И среди них сценарий комедии "Октябрюхов и Декабрюхов", поставленной на Украинской студии в Одессе. (Режиссеры А.Смирнов и О.Искандер).

           Сюжетная интрига разворачивалась на фоне подготовки к свадьбе. Николай Декабрюхов, человек состоятельный, живущий на широкую ногу, должен был жениться на прекрасной девушке Марие.

           И вдруг, - трах тарарах! В идиллическое благоденствие ворвался чудовищный грохот пушек – началась Октябрьская революция. А это для сытого барина Декабрюхова – хуже лютой каторги.

           Не долго думая, этот субчик, бросив невесту и  дом, драпанул за границу. И там у великого поборника революционных преобразований началась светлая, безоблачная жизнь – ему посчастливилось устроиться носильщиком на вокзале…

           А тем временем брат Николая – Иван Декабрюхов искренне признал новую власть. И поспешил сменить свою фамилию на Октябрюхов, "как более соответствующую его новой жизни". И в довершение ко всему, Иван Октябрюхов женился на бывшей невесте брата.

 

КОМЕДИЮ  НАДО  СНИМАТЬ  ВЕСЕЛО

 

           Кинорежиссер В.В.Немоляев (отец известной актрисы театра и кино Светланы Немоляевой) снял на перестроенной студии "Межрабпом-Русь" бытовую комедию "Без ключа", повествовавшую о выгоде хранения денег в сберегательной кассе (вышла на экран 21.ХII.1928 года). Наделенный комедийным чутьем и юмористическим видением мира, Немоляев годом раньше создал двухчастевую комедию "Равносторонний треугольник" – пародию на иностранные фильмы-мелодрамы. А незадолго до Второй Мировой Войны попробовал себя в жанре эксцентрической комедии, поставив в этой стилистике ленту "Доктор Айболит".

           В своих воспоминаниях Владимир Викторович писал, что "любил на съемке веселую атмосферу, как считал, что комедию надо снимать весело". Забегая немного вперед, замечу, что именно так – в обстановке веселых импровизаций, заражаясь энергией поисков  смешных фортелей, заостряя черты характера комедийного героя и родилась комедия-шутка "Старый двор" с популярным цирковым клоуном Карандашом в главной роли (вышла на экран в 1941 году незадолго до начало войны). Спустя семь лет, Немоляев вновь снимет любимца цирковой публики в комедии "Карандаш на льду" для нового, только что появившегося у нас стереокино.

 

АРМЯНСКИЕ  ПАТ  И  ПАТАШОН

 

           На киностудии Арменкино режиссер А.И.Бек-Назаров, щедро наделенный чувством юмора (он даже в драмы вносил элементы комизма) сделал попытку создать национальную армянскую комедию. Свой фильм Бек-Назаров озаглавил  "Шор и Шоршор". Это была незамысловатая история о двух приятелях-бездельниках, подпавших под каблук своих разбитных жен.

 

НА  ПОИСКИ  МАРУСИ

 

           Новая встреча с моими любимцами – Ильинским и Фогелем - произошла холодной зимой 1928 года. На этот раз они  предстали в качестве героев комедии "Кукла с миллионами" (авторы сценария Ф.Оцеп и О.Леонидов, режиссер С.Комаров).

           Даровитые комики играли "не наших парней", уроженцев Франции, братьев Поля и Пьера. Склонные к сомнительным авантюрам, братки так и норовят ограбить свою мамочку-миллионершу…

           И когда их maman отдала богу душу, молодчики начали беззастенчивую охоту за её богатством.

           Интрига фильма заключалась в том, что незадолго до смерти мадам Колли оставила нотариальное завещание, по которому все свое состояние, вложенное в акции "Трипполиканала" она отписала не сыновьям, имеющим плохую репутацию, а племяннице Марусе Ивановой, проживающей в Москве.

           Могли ли Поль и Пьер, люди кристальной чистоты и образцовой порядочности смириться с таким обстоятельством. Да ни за что! Не мешкая ни минуты, они отправились в Москву на поиски загадочной Маруси – превосходный, как вы понимаете, повод для каскада забавных приключений.

           В конце концов браткам удалось отыскать Марусю, студентку вуза. Но тут выяснилось, что фирма "Трипполиканал" обанкротилась и парижские миллионы лопнули как мыльный пузырь…

           Существует понятие -  "отрицательное обаяние". Именно таким шармом и обладали Поль и Пьер. При всей неприглядности их поступков, симпатией  публики,  какой бы странностью это ни показалось, они не были обделены. Я полагаю, что это объяснялось  заразительностью таланта Игоря Ильинского и Владимира Фогеля.

 

"ПРАЗДНИК  СВЯТОГО  ЙОРГЕНА"

 

           Книголюб с большим стажем, я отдаю предпочтение мемуарам, запискам, дневникам. На днях прочитал "Записки кинематографиста" М.Н.Алейникова, одного из создателей кинофирмы "Межрабпом-Русь" и многолетнего её директора. В своих "Записках" Моисей Никифорович внес ясность в запутанный вопрос – рассказал о том, как уговорил Я.А.Протазанова вернуться из эмиграции на родину.

           Дело обстояло следующим образом. Посетив по делам службы Берлин, Алейников заказал ужин в одном из фешенебельных ресторанов немецкой столицы. "В назначенный час, - пишет он,-  я нашел заказанный мною столик, сервированный в полном соответствии с представлениями о русской закуске: русская водка, русская зернистая икра во льду, лососина с лимоном, керченская селедка с луком и горячий картофель в "мундире".

           Вскоре появился Протазанов. Он подошел к столику, посмотрел на сервировку, улыбнулся и сказал: "Все ясно!". Я налил бокалы – "За встречу в Москве"…

           Спустя две недели Протазанов со всей семьей был уже в Москве…"

           Выше я уже рассказал о первых постановках Якова Александровича на студии "Межрабпом-Русь". А теперь мы подошли к последним месяцам 1929 года. Протазанов готовится к съёмкам "Праздника": работает с художниками по декоративному оформлению и костюмам.

           Следует заметить, что со сценарием этой комедии произошла каверзная история. В "Каталоге художественных фильмов" сказано, что автором сценария и постановщиком является Я.А.Протазанов. На самом же деле сценарий комедии написал, как стало теперь известно, Сигизмунд Кржижановский, видный писатель, автор многих книг, исследователь польской и французской литературы, искусствовед, сценарист. В тридцатые годы Кржижановский был репрессирован. Имя его предано анафеме, все написанное им - по заведенному в то черное время порядку - было изъято.

           Итак, где-то в середине 1928 года Кржижановский принялся за написание сценария комедии "Праздник святого Йоргена". В качестве его основы он использовал роман под тем же названием скандинавского писателя Г.Бергстедта. А уже четвертого ноября 1929 года Протазанов приступил к съёмкам фильма.

Комедии предшествовал пролог, большой сатирической силы. Сценарист и режиссер показали кинофабрику, на которой по заказу отцов церкви была состряпана картина о "чудесах" святого Йоргена.

И снова в главной роли предстали Кторов и Ильинский.

           В этой картине прославленному дуэту снова надлежало действовать в привычных масках – респектабельного аристократа со светскими манерами и прощелыги, или попросту говоря мелкого воришки.

           Дуэт - Кторов-Ильинский - в плане исполнительского мастерства, выделялся своей исключительной, неразделимой творческой слитностью. Подобные дуэты встречаются нечасто. Мне, к примеру сказать, довелось видеть лишь три-четыре блистательных артистических дуэта. И на первое место, конечно, я ставлю сцену, виртуозно, с экспрессивной выразительностью сыгранную Михаилом Ульяновым и Евгением Евстигнеевым в классическом фильме "Бег". Сколько раз смотрел, столько же раз восторгался феерически ярким противостоянием двух живописных образов, тонкой, филигранной отделкой мельчайших деталей. Ульянов и Евстигнеев в ленте "Бег" – это блистательное лицедейство двух неповторимых индивидуальностей, двух выдающихся дарований. А можно ли забыть дуэт Алексея Грибова и Эраста Гарина в замечательной комедии "Свадьба". Или дуэт Ольги Андровской и Михаила Жарова в комедии "Медведь". Или дуэт Евгения Леонова и Вячеслава Невинного  (картина "За спичками"). Такого рода дуэты подобны двум угольным электродам в вольтовой дуге, которые стыкуясь, образуют ослепительно яркий свет.

           В "Празднике святого Йоргена" Анатолий Кторов предстал в роли Микаэля Коркиса. Замечу кстати, под личиной ухоженного барина скрывался изворотливый прохиндей-мошенник. А Игорь Ильинский сыграл Франца Шульца - прохвоста, на котором негде ставить пробу.

           Коркис и Шульц - два прожженных плута - нашли друг друга и быстро спелись. Сцена, в которой им удалось ловко улизнуть от сыщиков, раздев в вагоне поезда монашек, и, облачась в их одеяние, - одна из лучших в комедии.

           По ходу развития действия, эти  мазурики оказались среди многотысячной толпы собравшейся на праздник устроенный нечистыми на руку церковниками. При виде огромных богатств, стекающихся в карманы служителей культа, проныра Коркис затеял очередную авантюру: раздобыв ключ, он проник в храм, где облачился в одежды святого и выдал себя за Йоргена, якобы спустившегося с небес на землю…

           Церковники, а следом и собравшиеся у храма люди,  требуют от него чуда. И он совершает его, - "исцелив" своего сообщника мнимого хромого Шульца.

           Отцы церкви в панике. Они понимают, что это - авантюрист. Опасаясь, что этот тип подорвет веру богомольцев, решают откупиться от него.

 И вот с крупным кушем в кармане, снабженный заграничным паспортом, Коркис , прихватив с собой приглянувшуюся ему дочку наместника храма, отбывает из города вместе с девицей и подручным Шульцем.

           Некоторые сцены в комедии выделялись своей особенной рельефностью. Например, находившийся в толпе верующих туповатый бедолага Шульц никак не мог взять в толк - чего хочет от него образованный покровитель-подельник… И лишь после напористых подсказок "святого", наконец-то сообразил - откинул костыли и пустился в веселый пляс. В этом мимически выразительном фрагменте Ильинский и Кторов были великолепны.

           Запомнилась красноречивая метафора: церковнослужитель подсчитывал доход от продажи "святой воды". А чтобы ветер не разметал купюры, он прижал их распятием…

           Небезынтересно, что титры к фильму руководство студии попросило написать Ильфа и Петрова, книга которых -  "Двенадцать стульев" только-только вышла в свет и принесла авторам неслыханную популярность.

           "Праздник святого Йоргена" как и другие комедии, поставленные Протазановым, имел колоссальный успех. По моему мнению, на протяжении двадцатых годов в жанре комедии не было фигуры более значимой, чем Я.А.Протазанов. Этот художник в совершенстве владел комедийными средствами, какие только доступны зрительному искусству немого кино. В моих глазах он – образец святого отношения к своему делу, образец мастерского владения киноязыком, беспредельной фантазии и взыскательности.

           Высотой своих комедийных свершений Протазанов стоит, как я считаю, в одном ряду с такими комедиографами мирового экрана как Фрэнк Капра, как Рене Клер и Марио Камерини.

           Будучи по натуре человеком благодарным, Игорь Ильинский тепло отзывался о своем режиссере-учителе; писал о его требовательности и о методе работы с исполнителями ролей. "Большое значение Яков Александрович придавал выражению глаз актера. Для него важным было – как он передает душевное состояние своего героя.

- Глаза! Глаза! – восклицал режиссер. – Пустые глаза! Ничего не говорят мне!

- Мы, актеры, - продолжал Ильинский, бывает носим на себе броню скованности. Протазанов умел "разоружать" нас. И мы сбрасывали с себя тяжелые латы… Он свободно добивался от нас естественной непосредственности. Протазанов требовал, чтобы мы свой гвоздь – так он выражался – забивали по самую шляпку…"

           А вот что написал о своем первом режиссере – Я.А.Протазанове  Анатолий Кторов: "Поражали его огромные знания – во всех областях, смежных с искусством. Я до сих пор не понимаю, как он мог так знать нашу отечественную литературу? О каком бы произведении  случайно ни зашла речь, казалось, Яков Александрович только что прочел его: подробно знал содержание, имел свое собственное мнение о поставленных проблемах… Помню как ценил и любил Протазанов юмор, удачную шутку, остроумный розыгрыш".

           Кторов поделился своим впечатлением, какое оставил у него "Праздник святого Йоргена": "Когда теперь смотришь этот протазановский фильм, то просто не верится, что сделан он сорок лет назад. Какое умение и вкус в выборе средств выражения, какая точность в смене ритма, какие неожиданные находки, какое мастерство в раскрытии сюжета, в трактовке характеров и главное – какое современное звучание темы! Только художник, знающий секреты большого  искусства, мог немой фильм превратить в вечный памятник себе".

           В первом томе "Очерков истории советского кино" о "Празднике святого Йоргена" сказано: "Протазанов показал себя тонким и политически зрелым художником-сатириком… По цельности режиссерской концепции, умению сплотить актеров в единый ансамбль… эта постановка является лучшей работой Протазанова в немом кино".

 

ИГОРЬ  ИЛЬИНСКИЙ

 

           Имя Игоря Ильинского известно во всех уголках России. Он любим и всенародно признан. В моем представлении Ильинский – лучший комик эпохи немого кино. Комик высокого полета. Комик, ставший легендой. Избранник музы комедии Талии.

           Если бы у комиков существовал табель о рангах, то Ильинский, несомненно, удостоился бы ранга академика комедийного жанра. Ильинский в комической роли, по моему мнению, то же, что Смоктуновский в драматической.

           Пожалуй, весомее всех определил значимость Ильинского В.Э.Мейерхольд, начертавший на своем портрете, подаренном актеру: "Величайшему из комиков"

           В жизни Игорь Владимирович был человеком в высшей степени порядочным, сдержанным и благовоспитанным. Начисто лишенный высокомерия, он отличался скромностью, всегда держал себя с достоинством. "Простота, отсутствие рисовки – все это восхищает нас", - написал Ильинский на страницах своей книги "Со зрителем наедине", в которой отдельный раздел озаглавил: "О подлинной скромности".

           Наряду со скромностью этот актер обладал глубокими знаниями, был начитан, рассуждал о бытие, о жизни и смерти, о боге, как мудрец.

           От природы он был наделен чувствительным сердцем. На этот счет сотрудник музея "Ясная поляна" в одной из передач телевидения рассказал об удивительном эпизоде, связанным с посещением Игорем Ильинским толстовского заповедника. "Он приехал к нам с кем-то из актеров Малого театра, обошел все комнаты, познакомился с экспонатами и захотел побывать на могиле гения. Я повел его к месту захоронения. Не доходя шагов пятнадцать, я сказал: "Пройдем мимо  вон той березы, и будет могила Льва Николаевича". И представьте себе, знаменитый актер опустился на колени и вот так на коленях дошел до места погребения…"

           Меня заинтересовал рассказ Ильинского о том, как он стал киноартистом. В начале двадцатых годов руководство студии "Межрабпом-Русь" "стало искать в театрах ярких молодых актеров, на которых собирались "делать ставку". Посмотрев мою работу в трех театрах – у Мейерхольда в "Лесе" (роль Аркашки), в Первой студии Художественного театра ("Укрощение строптивой", роль Грумио) и в театре имени Комиссаржевской ("Три вора" роль Топиоки) – они решили, что попытки использовать меня в качестве комедийного актера имеет смысл".

           Хорошо помню Игоря Ильинского в самый ранний период его работы в кино. Чуть ли не в каждом его жесте, в каждой мимической гримасе я видел Чарли Чаплина. А на днях нашел доказательство своему наблюдению: В.Э.Мейерхольд, говоря об Ильинском, заметил, что тот "не прошел мимо влияния Чаплина".

           Я полагаю, что новичку на первых порах подражать своему кумиру не грех. Ведь и сам Чаплин поначалу находился под обаянием даровитого клоуна Литл Тича. И копировал его.

           Постепенно начинающий комик будет подниматься со ступеньки на ступеньку к верхним этажам комедийного мастерства. Образ любимого актера, послуживший для него трамплином, растворится внутри настоящего художника, образовав новый творческий сплав, с новым, как сказал бы физик, молекулярным наполнением. Со временем появится собственный почерк, собственные приемы, выработается комедийная индивидуальность. Именно так и было с Игорем Ильинским.

           Знаете, что привлекло меня в воспоминаниях именитого комика – его размышление о том, как складывается сценический образ. "Создать убедительный образ, - пишет он, - помогает не только ознакомление с разнообразной литературой или созерцание произведений живописи и скульптуры, а и непосредственные жизненные наблюдения… Получив роль, я вспоминаю все аналогичное, что приходилось видеть, слышать, знать. Я перебираю в памяти людей, с которыми встречался, говорил …я ищу среди них тех, кто ближе всего подходит к будущему образу, причем путь этих поисков исключает прямое копирование".

           Толчком к созданию образа, считает Ильинский, в некоторых случаях может послужить, как бы ни удивительно это показалось, животное. Игорь Владимирович проиллюстрировал этот посыл примером из своей практики. Ему долго не давался образ Хлестакова. И однажды он представился актеру "в виде суматошливого, глупого, визгливого щенка". И комик вложил в основу характера Хлестакова свои наблюдения над собственным щенком – фокстерьером Кузей. "Я старался для себя найти его взгляд – он как бы все время ищет, чем бы позабавиться и что еще есть чудесного, интересного на этом свете. Для своего Хлестакова я нашел эту собачью, щенячью радость жизни, эту безудержность в срывании цветов удовольствия".

           О том, как Ильинский работал на съёмочной площадке рассказал его партнер и близкий, пожизненный друг Анатолий Кторов: "Он все время что-то пробовал, выдумывал, менял, предлагал. Такой партнер – наслаждение".

           Забавным показался мне курьезный факт, произошедший в связи со вступлением Игоря Владимировича в труппу московского Малого театра. В 1938 году художественный руководитель прославленного театра И.Я.Судаков пригласил Ильинского на роль Хлестакова. Это обстоятельство вызвало в театре некоторую озабоченность. Премьер труппы Пров Садовский иронически прокомментировал это событие: "Нам бы еще и Карандаша привлечь…" (Карандаш – популярный клоун московского цирка).

           Хотите, я вам скажу, что наиболее интересным показалось мне в мемуарах Ильинского – его рассуждение о жанре комедии. "Кинокомедия – очень серьезное и сложное дело… В работе над кинокомедией имеют немалое значение так называемые мелочи… Комедия складывается из "пустяков". Кинокомедия развивалась у нас бессистемно и случайно… Вопрос о комедии вообще стоял на последнем месте и им никто всерьез не хотел заниматься… Комедии лавров не приносили, а если что и приносили то только неприятности; талантливые работники, взявшись за комедию, спотыкались и возвращались к более "надежным" кинематографическим жанрам… (Нужно сказать правду: комедия была пасынком для советской кинематографии.) Я мечтал самому ставить в кино то, что мне будет по душе. Я думаю, что не ошибался, считая себя достаточно подготовленным для скромного начала режиссерской деятельности… Все встречавшиеся на моем пути случайные режиссеры знали меньше, чем я, и повторяли ошибки, которых я мог бы избежать…"

           К тому времени известность Ильинского достигла высот предельных. Он был в расцвете творческих сил. Накопил большой опыт. Самое время развить успех.

           Актер пытался добиться, чтобы для него специально писали  сценарии, в которых бы "фильм строился на мне, как на знаменитых комиках мирового экрана… Я должен быть участником и творцом такого фильма с самого начала его зарождения, а также участвовать в его режиссуре".

           Однако на деле у Ильинского все вышло не так как замышлялось. "Я толкался в киноорганизации, ходил на прием к различным по рангам начальникам, просил создать необходимые для моих планов организационные условия… Меня вежливо выслушивали, соглашались, а затем дело откладывалось в долгий ящик…Мне никто не помог и я остался в одиночестве. В кино меня, как это ни странно, упорно не пускали…"

           Боже мой. Какое издевательство над великим актером!

           Кинематографическое начальство в ту пору, как впрочем, и сегодня, располагалось в доме номер семь по Малому Гнездниковскому переулку. Об этом страшном месте Г.М.Козинцев писал в своей отчаянной книге "Черное, лихое время": "Здесь заседал трибунал, а здесь стояла дыба. Вот орудия пытки…" Он же на другой странице о бюрократах: "…равнодушие, возведенное в величайшую степень. Хоть сдохни у них на глазах". И еще его же: "При Пирогове историю болезни называли "скорбным листом".

           Скорбный лист советской кинематографии".

           Вопреки словам известной песни Утесова: "Что не сбылось, то сбудется, не сбудется – забудется" - не забылось. Так и осталось душевной болью, незажившей раной.  

           Ильинский сыграл матерого бюрократа во многих фильмах, начиная с Никодима Митюшина из "Пыльтреста" (Комедия "Папиросница от Моссельпрома") и до баснословного Огурцова ("Карнавальная ночь"). К слову заметить, режиссер этой ленты Эльдар Рязанов охарактеризовал Огурцова как "дурака, который безапеляционно и безграмотно пытается руководить искусством".

           Показывая своих огурцовых невеждами и тупицами, Ильинский словно бы вымещал на них свою обиду за несбывшуюся мечту "стать русским Бастером Китоном".

 

ВЛАДИМИР  ФОГЕЛЬ

 

           Я был горячим почитателем этого комика, подвижного, подтянутого с поджарой фигурой, на удивление ловкого и ко всему тому чрезвычайно забавного на экране.

           Всегда изысканно изящен, всегда элегантен, со вкусом одет, Фогель производил впечатление человека получившего отличное воспитание.

           Хотя в физиономии Фогеля не было ничего комичного, как впрочем, и в лице Макса Линдера, Гарольда Ллойда, Монти Бэнкса, тем не менее Фогель, подобно этим комикам, умел мастерски смешить.

           Во времена немого кино Ильинский и Фогель были самыми видными умельцами в области смешного жанра.

           В жизни Фогель обладал высокими моральными качествами; чистый и застенчивый от природы, Владимир ужасно смущался, если при нем грязно бранились или говорили пошлости. Михаил Жаров, часто снимавшийся с Фогелем, высоко ценил его комедийный талант, считал, что тот "обладал всеми данными, чтобы быть ведущим комиком мирового экрана".

           Владимир Петрович Фогель родился в 1902 году, в Москве, в семье обрусевшего немца, превосходного мастера переплетных дел. В мальчишескую пору Володя увлекся акробатикой. По вечерам, сделав уроки, направлялся пешком с Божедомки на Цветной бульвар. Там располагалось огромное, круглое, полуразрушенное здание – бывший цирк братьев Никитиных. Это заброшенное строение пацаны окрестных мест приспособили под тренировочные занятия акробатикой. На опилочном покрытии упражнялись, азартно состязаясь друг с другом, любители сальтоморталей.

           Настойчивый, способный к пластическим движениям Володя достиг в прыжковой акробатике заметных успехов. Впоследствии умение, приобретенное на Цветном бульваре весьма и весьма пригодятся будущему киноартисту.

           На исходе весны 1922 года, по окончании средней школы, девятнадцатилетний охотник до сценических искусств Владимир Фогель пришел на Арбат к руководителю театра "Мастфор" и попросил принять его в труппу.

А что вы умеете делать? – спросил юношу Фореггер.

Могу танцевать, могу акробатничать.

Ну что ж, покажите что можете.

Володя попросил пианиста сыграть шимми и исполнил этот новомодный танец с причудливыми комичными выкрутасами. Потом, отдышавшись, выполнил прыжковую комбинацию.

Его приняли. Однако ни чем особенным он там себя не проявил.

           Осенью того же года Фогель прослышал о мастерской-лаборатории Льва Кулешова. И это заинтересовало будущего именитого комика. Он сумел убедить Льва Владимировича принять его в число студийцев.

           В окружении Пудовкина, Комарова, Оболенского, Барнета – людей в возрасте, Володя был самым молодым. Он сходу включился в занятия, тренировки, репетиции, проявив себя как человек исполнительный и старательный. Со временем тихий, деликатный Фогель настолько сросся с коллективом, что чувствовал себя здесь как дома.

 Старшие однокашники полюбили деликатного, уступчивого юношу, готового услужить каждому.

           Кулешов знал: этот малый – особенный. Во-первых – добросовестный. Во-вторых - у него любое дело в руках горит. На него вполне  можно положиться. "Он был актер, электротехник, монтер, фотолаборант, монтажер, столяр, плотник, конструктор" - напишут в мемуарах "50 лет в кино" Л.Кулешов и А.Хохлова.

            Было у Фогеля в студийную пору еще одно удивительное свойство – отчаянная смелость. Процитирую на этот счет из тех же мемуаров небольшую выдержку: "Для одной заказной короткометражки Фогель залезал на высоченную фабричную трубу, а в перерывах между съёмками спокойно отплясывал на её венце чечётку"

           Для фильма "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" Владимир Фогель проделывал головокружительный трюк – проползал по канату, натянутому между двух шестиэтажных домов. Трюк имел продолжение: когда актер почти достигал крыши противоположного дома, канат обрывался и храбрец летел вниз, не выпуская из рук канат. Как бомба влетал он через разбитое им окно в библиотеку…

           Будучи уже закоренелым "кулешевцем" двадцатипятилетний Фогель преподавал студийцам акробатику, соперничая в этом деле с тридцатидвухлетним Комаровым.

           Я видел все фильмы, в каких Фогель успел сняться на своем коротком веку. Кроме последнего - "Саламандра". В нем сын переплетчика сыграл банкира, главу тайной фашистской лиги.

           Хорошо помню "Шахматную горячку" – комедию, пронизанную  остроумной выдумкой и веселыми шутками. Поводом к её созданию послужило одно чрезвычайное событие: в 1925 году в Москве проходил Международный шахматный турнир, в котором участвовали мировые величины клетчатой доски – гроссмейстеры Капабланка, Рети, Грюнфельд и другие.

           Турнир затмил все прочие новости дня.

           Этим  обстоятельством воспользовались сценарист Н.Шпиковский и режиссер В.Пудовкин. (Кстати это была его первая постановка в жанре игрового кино. Пройдет совсем немного времени и Всеволод Пудовкин станет прославленным режиссером, фильмы которого войдут в золотой фонд отечественного кино).

           Посредством изобретательного монтажа Пудовкин мастерски включил в структуру комедии своего однокашника по кулешовской мастерской  Владимира Фогеля, сыгравшего заядлого игрока в шахматы, поглощенного перипетиями гроссмейстерских поединков. По сюжету, он до такой степени увлекся анализом шахматной партии, что совершенно забыл, что у него было назначено свидание с любимой. А когда вспомнил, то, конечно, опоздал. И как результат – нелепая ссора. А под конец – счастливое примирение.

           Пудовкин снимал "Шахматную горячку" в ключе сценической условности. Ярче всего это выразилось в шутливо-озорном оформлении: все, что попадало в кадр, было раскрашено в виде шахматной доски. Бросались в глаза и забавляли всех галифе на Фогеле в крупную черно-белую клетку. Клетчатые галифе были и на милиционерах.

           Изюминкой комедии явились короткие юмористические сценки, искусно вкрапленные в канву сюжета. Вот, к примеру, Яков Протазанов, да, да, тот самый знаменитый постановщик многих киношедевров, согласился сыграть, в знак дружеского расположения к Пудовкину, забавный эпизод: он изобразил аптекаря, одержимого любителя шахмат, который по рассеянности завернул клиенту вместо пузырька с лекарством, шахматного ферзя… 

           Кроме Протазанова в съемке фильма по-дружески приняли участие ровесники Пудовкина, начинающие режиссеры – Борис Барнет, Федор Оцеп, Юлий Райзман, Константин Эггерт.

           Комедия снималась в атмосфере дурашливой шалости, её участники наперегонки импровизировали, сходу придумывали комичные фортеля.

           В "Очерках истории советского кино" картина аттестована как удача "Межрабпом-Руси". Вот что сказано в очерках о "Шахматной горячке": "Неожиданно для всех комедия имела большой и продолжительный успех. Непритязательный юмор, хороший вкус, и искренняя веселость были оценены зрителями".

           Хотя актерскую выучку Фогель получил в манере сценической условности, на практике лучшие его роли были сыграны реалистически, правдиво, с психологической достоверностью. И особенно убедительно это было осуществлено в образе золотоискателя-убийцы Майкла Дейнина в фильме "По закону" – лучшая актерская работа Фогеля. Подлинной, органичной жизнью          жил он и в роли коварного друга дома, разлучника (драма "Третья Мещанская").

Некоторые фрагменты фильмов, в которых играл Фогель врезались в память, например, так и вижу кровавую схватку двух персонажей – патера Рево (эту роль играл Пудовкин) и фашиста Фога (Фогель). Побоище происходило на топком болоте, которое трагически засасывало обоих забияк…(фильм "Луч смерти").

           Фогель признавался, что действуя перед объективом кинокамеры, всякий раз испытывает пьянящую радость.

           Для комедийной манеры Фогеля характерны – природный юмор в сочетании с нежной лиричностью, скупость сценических приемов и заразительная жизнерадостность. Ему была свойственна предельная простота, искренность, непринужденность, ироническое отношение к сценическим событиям. И к себе.

           Владимир Фогель обладал виртуозной актерской техникой, мимической выразительностью и высоким чувством меры. Комик-простак, комик реалистической манеры, он часто пользовался примами эксцентрики и буффонады.

           Одаренный острой наблюдательностью, Фогель умел несколькими штрихами обрисовать характер своего героя, передать глубочайшие оттенки его мыслей и чувств.

           Значительный интерес представляет отзыв Михаила Жарова о своем друге, Фогеле-комике, действующем на экране: "Там он в меру умен и в меру растяпа. Обаятелен в доброте и беспокоен в задумчивости. Девушки его любят и легко оставляют, не думая, что он может страдать. Ему верят и его же обманывают. Таков был герой Володи, весьма схожий с  ним самим".

           Владимир Фогель рано ушел из жизни – в двадцать семь лет, как Лермонтов.

           На страницах книги воспоминаний "50 лет в кино" её авторы – Л.Кулешов и А.Хохлова писали: "К нашему огромному горю, Фогель, беспощадно перегруженный неинтересной работой, заболел шизофренией и покончил жизнь самоубийством. Очевидно, это было наследственное заболевание. Также покончил свою жизнь и его брат летчик: установив на самолете рекорд высоты, он выбросился за борт".

           Несколько иначе рассказал о последних часах жизни Фогеля Михаил Жаров. Он писал: "Когда Володю выписали из нервно-психиатрической лечебницы, мы встретились. Он был возбужден, белая рубашка была расстегнута, тонкая шея и худые, впалые небритые щеки его очень старили. Глаза, обычно мягкие, с грустным юмором, беспокойно бегали…

- Ты, брат, не рассчитал свои силы – устал. Милый, надо отдохнуть.

- Да, да, спасибо. Иди! Тебя зовут на съемку.

Мы с ним поцеловались, и он ушел…Навсегда. Через два дня – 10 июня 1929 года мы его хоронили…"

           Скупой на похвалу Лев Кулешов написал в мемуарах: "Владимир Фогель был гениальным кинематографическим актером – лучшим в нашем поколении".

 

ИГРА  БЕЗ  ПРО ИГРЫШЕЙ

 

           "Летопись Российского кино" сообщила: "23 октября 1928 года организована инструкторско-исследовательская мастерская под руководством С.М.Эйзенштейна".

           Об этом событии писали в своих мемуарах и некоторые кинематографисты. Например, Лев Кулешов отметил как наиболее значимое событие тех лет "создание учебно-исследовательской мастерской Сергея Михайловича Эйзенштейна. Мастерскую посещали Г.Алексндров, Л.Оболенский, И.Пырьев, М.Штраух Г.и С. Васильевы и другие ныне известные режиссеры.

           О том же поведал и А.Д.Попов. "Одно время С.Эйзенштейном была сделана попытка организовать режиссерскую группу для занятий по технологии кинорежиссуры… Он хотел использовать для этой цели произведения известных художников-живописцев, например, Домье, или писателей, изучая их творчество с прицелом на специфику режиссерского мастерства.

           А вот что читаем у самого Эйзенштейна в исследовательском труде "Метод": "Я собрал при институте кинематографии целую групп из двадцати четырех молодых людей…" Между ними метр развернул 24 романа из серии "Ругон-Макаров" и предложил "отобрать по каждому роману

кусочки того, где изображаются:

Сцена любовного экстаза.

Сцена умирания и, наконец,

Патетические отступления Золя на общие темы.

    Мои слушатели сыпали из разных углов, сталкивая их между собою, выдержку описания одной и той же ситуации по разным романам.

           А я, как жонглер, схватывал их на лету в спортивном азарте, старался по двум-трем из них тут же на месте улавливать общую закономерность…

           Это была веселая увлекательная игра, почти без проигрышей".

           Надо полагать, что встречи будущих знаменитостей происходили не только в отведенное время, уверен: они общались между собой и до начала занятий и по их окончании, и, разумеется, в перерывах. Не трудно представить себе, что участники мастерской, люди сплошь честолюбивые, спорили, дебатировали, обсуждали произведения Золя и живопись Домье, старались один перед другим – никому не хотелось дать маху. Судя по воспоминаниям, молодые режиссеры особо горячо обсуждали и оценивали новинки экрана. И прежде всего комедийные фильмы. Ведь в мастерской собрались восторженные почитатели "веселого жанра". Да и сам тридцатилетний Эйзенштейн, по его собственному признанию, любил "потасовки усатых комиков Сеннетта", обожал комедии Чарли Чаплина и Макса Линдера, был страстным почитателем цирковых клоунов. Книгочей с отроческого возраста, Сергей Михайлович следил за литературной периодикой, первым покупал и приносил в мастерскую книги по вопросам кино, вышедшим в свет в том году – "Монтаж кинокартины" С.Д.Васильева, "Социальные характеристики авантюрного жанра в кино" Э.М.Арнольди, "Поэтика кино" Б.М.Эйхенбаума. Почти все эти книги выпустило молодое издательство "Кинопечать". Я постоянно приобретал тонкие – по 15-25 страниц – брошюры этого издательства, посвященные именитым комикам – Монти Бэнксу, Бену Тюрпину, Бастеру Китону.

           Все участники мастерской, как вспоминал Попов, поспешили обзавестись романом И.Ильфа и Е.Петрова "Двенадцать стульев", только что появившемся на книжных прилавках, и сразу же ставшим самой читаемой книгой россиян.

           По словам того же Попова, среди тем, которые они обсуждали, выделялись две – эксцентрика на экране и пластическая выразительность киноактера. Относительно эксцентрического начала спорщики пришли к заключению, что краеугольным камнем этого стиля является логика, вывернутая наизнанку, заостренная форма подачи материала, психологическая достоверность, доведенная до высокой степени обобщения.

           Эксцентризм – наиболее востребованный вид современного искусства.

           Что же касается телесной пластики, то обращусь к труду Эйзенштейна "Метод" (том первый), в которой содержится большая глава, названная "Выразительное движение". Сергей Михайлович пишет, что "довольно долго занимался вопросом выразительности движения актера". И далее автор  приходит к невеселому выводу: "По совести говоря, за двумя-тремя редчайшими исключениями (Остужев, Юрьев, Ильинский, Штраух) наши актеры почти не умеют двигаться на сцене".

           К "редчайшему исключению" позволю себе добавить еще и воспитанников кулешовской мастерской. Каждый из них мог без слов, посредством жестов и тончайших нюансов мимики передавать зрителям свои чувства, свое отношение к событиям, могли безмолвно рассказать о чем думают, чего хотят, как относятся к каждому из партнеров.

           Удивительно, что сам постановщик "Броненосца "Потемкин" при всей своей грузности, был в движениях необычайно пластичен. Лев Кулешов рассказал, как однажды в Доме кино на семейном вечере кинематографистов Сергей Михайлович танцевал с Александрой Хохловой. "Вот это был танец! Поразительный по ритму и темпу, разнообразный, чрезвычайно интересный по рисунку. Все собрались вокруг танцующих и бурно им аплодировали".

           А.Д.Попов заключает свои воспоминания о работе исследовательской мастерской словами: "Наши встречи будоражили мысль и служили хорошей зарядкой молодым режиссерам".

           Я полагаю, что те встречи в какой-то мере способствовали творческому совершенству участников лаборатории, начинавших тогда жизнь в кино, и вполне возможно, оказали свое влияние на то, что был создан шедевр братьев Васильевых "Чапаев", на выход в свет замечательных "Веселых ребят" Г.Александрова, на появление искрометной комедии И.Пырьева "Кубанские казаки".

10.06.2007

НАЗАД