СОВЕТСКИЙ ЦИРК

ЛЕНИНГРАД 1959
Научный редактор заслуженный артист РСФСР
Е. П. Гершуни
Редактор издательства А. К. Баннов
Художник Э. И. Капелян
Техн. редактор А. М Гурджиева
М-47793 Подписано к печати 15-IХ 1059 г. Объем 3 п. л. Тираж 10500 экз. Заказ № 587
Типография ЛДНТП

Цирк! С этим словом у человека связаны первые, на всю жизнь запомнившиеся впечатления от ученых медведей, «собаки-математика», ловких гимнастов на трапеции и, конечно, клоуна в клетчатом костюме, с красным носом, щеголяющего в своих
«Стодвадцатого размера уморительных туфлях»
Большие художники слова и театра А. М. Горький, К. С. Станиславский, А. И. Куприн, И. А. Бунин, В. В. Маяковский, В. В. Иванов, К. А. Федин питали к цирку, к его мастерам горячую привязанность Л. М. Леонов, также страстно любящий цирк, сказал
недавно «Цирк просто необходим в нашей жизни, как зеленая ветка за окном»*.
Искусство цирка подлинно народно. Советские зрители, каждый вечер заполняющие цирк, приносят сюда свою любовь к высокому мастерству людей арены, мастерству яркому, овеянному романтикой, жизнерадостному и близкому.
К искусству цирка влекут сердца людей его праздничная красочность, блеск и бодрость, которые как бы переливаются через барьер манежа в зрительный зал. Зрителей восхищают ловкость прыгунов, захватывающая дух отвага гимнастов, мускулистые тела акробатов — всё, что делает цирковое зрелище неповторимо своеобразным.
Удивительно слаженная работа артистов цирка, похожая на красивую песню, покоряет зрителей, внушая чувство уважения к человеческому труду. После циркового представления они уносят с собой чувство радости, веру в силу человека, в его безграничные возможности.
Большой интерес представляет в этом смысле рассказ трижды Героя Советского Союза Александра Покрышкина о том, как в юности он посетил цирковое представление: «Помню, на меня произвел огромное впечатление полет Ф. Морозова. Вместе с братом я решил повторить этот номер. Опыт окончился для меня неудачно: сорвавшись с трапеции, я сильно расшибся. Но падение не охладило моего пыла: я решил стать таким же сильным и ловким, как те цирковые артисты». Страстное желание привело его в спортивный зал, к занятиям на гимнастических снарядах. «Эти занятия, любовь к которым пробудил во мне цирк, — заключает прославленный летчик, — очень помогли в жизни, в моей профессии»*.
Искусство, которое вдохновляет, помогает жить, влияя на выбор профессии, — может ли быть для мастеров цирка награда большая, чем это знаменательное свидетельство!
На каждом историческом этапе Родины артисты цирка были в самой гуще народа, верно служа ему своим жизнерадостным, оптимистическим искусством. Славные годы первых пятилеток отмечены в истории советского цирка бессчетным количеством выступлений и еще неостеклен -
* Журн. «Советский цирк», 1958, М 10, стр. б.
* Журн. «Советский цирк», 1958, № I, стр, б.
ных цехах Магнитки, Краматорска, Кузбасса. Возводились города — спутники индустрии, — и в каждом из них наряду с дворцом культуры по требованию рабочих строился цирк. Призвала партия советский народ на освоение целинных земель — и сотни цирковых артистов отправились туда же на грузовиках, на подводах, а то и пешком. Началось строительство мощных гидроэлектростанций — артисты цирка с первых же дней и там стали желанными гостями. Коллектив Куйбышевского цирка, восьмой год осуществляющий культурное шефство над гигантской стройкой Волжской ГЭС имени В. И. Ленина, свое очередное праздничное представление для героев-строителей дал в самый торжественный день их трудовой жизни — перед пуском последнего, двадцатого гидроагрегата.
О глубокой связи циркового искусства с жизнью советского народа поэтично говорится в цирковой песне:
Наше острое слово звучало,
Наши трюки веселые шли
И под люстрой Колонного зала,
И под солнцем целинной земли
Росту и славе советского цирка во многом способствовали молодые артисты. Существующее вот уже тридцать лет училище циркового искусства воспитало несколько артистических поколений.
Творческая жизнь советской арены обогатилась новыми формами художественного обслуживания широких масс зрителей. Границы цирковой арены небывало раздвинулись. Мастера цирка стали выносить свое яркое искусство в «зеленые» театры, на стадионы с их многотысячной аудиторией. В практике цирка появилось интересное новшество — красочные цирковые представления на искусственном льду.
Следует особо отметить большие успехи национальных цирков братских союзных республик. За последнее время цирковая семья пополнилась новыми коллективами — грузинским, азербайджанским, украинским, белорусским.
Советский цирк завоевал признание зрителей не только на Родине, но и далеко за ее рубежами. Список стран, где с неизменным успехом выступали мастера нашей арены, занял бы целую страницу.
Особенно ярко проявились достижения мастеров советского цирка во время международного фестиваля циркового искусства: впервые в истории этого искусства участники ста тридцати двух лучших номером — представители десяти стран — вышли состязаться на арену Варшавского цирка, чтобы показать высоту профессионального мастерства, свою одаренность, исполнительскую культуру. Отрадно отметить, что и здесь, и годом позднее — в Москве, во втором международном состязании, большую часть призовых мест и золотых медалей завоевали наши мастера.

* * *
Советский цирк за свою сорокалетнюю историю прошел большой и сложный путь.
Первые революционные годы ознаменовались в жизни цирка, как и в жизни всей страны, переменами исторического характера. Октябрьская революция произвела «коренную ломку всего уклада цирка, сложившегося в течение десятилетий»*, — рассказывает в своих интересных мемуарах замечательный мастер клоунады Д, С. Альперов.
«Впервые в жизни я выступал свободно, говорил что хотел»*, — свидетельствует Виталий Лазаренко. Своим политически страстным «монологом шута» он в первые дни свободы обращался к революционно настроенным зрителям:
…Бывали мы у королей,
Служили господам в угоду,
Теперь мы служим веселей
Раскрепощенному народу!..
«Остро чувствовалось, что для цирка наступает новый день»*, — так впоследствии вспоминал В. Лазаренко об этом времени.
В январе 1919 года была организована секция цирка при театральном отделе Наркомпроса, а в мае того же года учреждена дирекция московских цирков. Вскоре цирковое дело было национализировано, и образовался первый Художественный совет цирков,
* Д. Альперов На арене старого цирка М, 1936, стр 391
* Сб. «Советский цирк, 1918-1938» Изд «Искусство», 1936, стр. 117.
* Там же, стр 121
В важнейшем историческом документе, подписанном В. И. Лениным в 1919 году, говорилось: «Цирки, как предприятия, с одной стороны, доходные, а с другой стороны, демократические по посещающей их публике, и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов и в художественном подъеме их программ, администрируются наравне с неавтономными театрами»*.
Два фактора, на наш взгляд, оказали решающее воздействие на развитие молодого советского цирка. Во-первых, забота Советского правительства и общественности о подлинно народном искусстве цирка; во-вторых, широкое привлечение в цирк авторов, художников, режиссеров. Это была «эпоха повышенного интереса и внимания к цирковому искусству»*.
В 1922 году было учреждено Центральное управление госцирками. Один за другим начали открываться государственные цирки в Ленинграде, Орле, Твери, Ростове, Казани, Туле и т. д. 1925 год ознаменовался выходом специального печатного органа — журнала «Цирк». Эти мероприятия Советской власти и Коммунистической партии способствовали не только организационному укреплению цирковых учреждений страны, но и углубленному решению творческих вопросов циркового искусства.
Деятельность молодого советского цирка в эти годы характеризуется главным образом поисками нового содержания в пантомиме и клоунаде. Старая форма подачи сатирического материала в новых социальных условиях оказалась непригодной. Первыми эту истину усвоили те из артистов разговорного жанра, чьи взгляды приближались к передовым взглядам общества.
Такими качествами в полной мере обладал клоун Московского цирка Виталий Лазаренко, «галерочный рыжий», как он сам с гордостью называл себя, — артист, которого за несколько недель до Октябрьской революции газета «Новости сезона» называла «большевистски настроенным клоуном».
Поиски нового привели Лазаренко к творческой дружбе с поэтами — Демьяном Бедным, В. Каменским и особенно с Владимиром Маяковским; великий поэт
*«Сборник декретов и постановлений Рабоче-Крестьянского правительства по народному образованию». Вып. 1, М., 1919, стр. 140.
*Сб. «Советский цирк, 1918—1938» Изд. «Искусство», 1938, стр 122.
революции «очень интересовался цирком, часто беседовал со мной, — вспоминаем Лазаренко, во время этих бесед нередко давал мне темы для реприз, отмечал хорошее и плохое в моем репертуаре, одобряя направленность моих выступлений»*. Позднее у Лазаренко возникло содружество и с поэтом В. Лебедевым-Кумачом.
Постоянные поиски новых путей в трудном искусстве политической клоунады были, пожалуй, основным и творчестве Лазаренко; не изменил он этому и тогда, когда стал признанным мастером клоунады. Вот что пишет об этом И. Радунский (Бим-Бом) — артист, сам немало сделавший для нашего цирка: «Лазаренко пытливо искал новый материал для своих номеров на новостройках, фабриках, заводах, в деревне и красноармейских частях где он всегда являлся желанным гостем... Лазаренко потому и пользовался большой любовью зрителя, что отвечал и своих выступлениях на его запросы»*.
В лице заслуженного артиста республики Виталия Лазаренко советская школа клоунады обрела последовательного и неутомимого в своих поисках мастера политической сатиры, публициста, которому суждено было одному из первых — и это необходимо подчеркнуть — наполнить свои выступления новым содержанием, облеченным в выразительную цирковую форму.
Другим мастером разговорного жанра, с первых революционных лет настойчиво, с творческим беспокойством искавшим новый тематический и свежий подход к этому материалу, стремившимся «по-цирковому обыграть современную, остро злободневную тему»* был Леон Константинович Танти.
Творческое содружество с Н. Адуевым, тогда еще начинающим поэтом, принесло первые плоды. В печати появились положительные рецензии на «Песенку о труде» и «Генуэзскую конференцию». В этих удачах явственно намечалась исполнительская манера, которой Леон Танти, цирковой артист темпераментного коме-
* Сб «Советский цирк, 1918—1938» Изд «Искусство», 1938, стр. 121.
* И. Радунский. Записки старою клоуна Изд "Искусство», М, 1954, стр. 111—112
* Сб «Советский цирк, 1918—1938)» Изд «Искусство», 1938, стр 76
дийного дарования, с отличной культурой слова, останется верным долгие годы.
Жанр клоунады пользовался особым вниманием народного комиссара просвещения А. В. Луначарского. Он отмечал, что «клоунада представляет собою одну из вершин комического. Яркие, пестрые, шумные, обладающие ловкостью обезьян, курьезно играющие чуть не на всех инструментах или окруженные послушными животными, сыплющие остроумными шутками, клоуны-шуты его величества народа, — прекрасное эстетическое зрелище. Но мы требуем от клоуна большего: в обновленном цирке клоун должен иметь высокий в своем комизме репертуар! Клоун смеет быть публицистом»*.
Художественная деятельность национализированных московских цирков (Первого и Второго) в революционные годы — одна из самых увлекательных страниц в истории отечественного цирка. Здесь в творческом состязании большой группы клоунов шло смелое экспериментирование и накопление новых качеств советской клоунады.
В этой обстановке протекала плодотворная артистическая жизнь Альперовых, замечательных мастеров осмысленного смеха, занявших одно из видных мест в русской клоунской школе. Вот как свидетельствует об этом историк цирка Е. М. Кузнецов: «С. С. Альперов. .. неутомимый в своей жажде обновлять репертуар, совместно со своим сыном-партнером, Д. С. Альперовым, создал в эти годы ряд злободневных антре с ходкими ,,крылатыми словечками" на темы интервенции и блокады, разгрома белогвардейщины, бытовых неполадок»*.
В годы нэпа цирковые арены крупнейших городов Советской России оказались заполненными номерами иностранных гастролеров. Это нисколько, однако, не мешало становлению советского цирка, который развивался своим путем, накапливая и формируя черты нового исполнительского стиля. Наиболее заметные достижения были в жанре клоунады, а также в искусстве дрессировки животных.
Видную роль в развитии советского цирка сыграло
*А. В. Луначарский О цирках Сб «Статьи о театре и драматургии» М , 1938.
*Сб. «Арена и люди советского цирка». Изд «Искусство», 1—М, 1947, стр. 27.
творчество (Выдающегося майора арены тех лет Вильямса Труцци — потомка известной цирковой фамилии Франкони. Родился Труцци в России. С детства, под руководствам отца, овладевал он искусством дрессировки и высшей школы верховой езды. Вскоре Труцци стал известен всей стране не только как наездник и дрессировщик, но и как режиссер-постановщик конных цирковых пантомим-феерий: «1001 ночь», «Карнавал в Гренаде».
Из старого, дореволюционного цирка на советскую арену пришли виднейшие русские мастера: В. П. Соболевский — незаурядный жокей-наездник, А. С. Александров-Серж — создатель группового жокейского номера высокого класса, Н. А. Никитин — дрессировщик лошадей и оригинальный жонглер, колоритнейшая фигура русской арены, а также талантливый укротитель Н. П. Гладильщиков, выходивший на арену в русском кафтане об руку с огромным медведем. Гладильщиков укрощал львов, волков, гиен и, пожалуй, первым на нашей цинковой арене начал выступать со смешанной группой хищников.
В молодом советском цирке шла напряженная борьба за освоение новых жанров, за идейно-художественное и музыкальное оформление целых представлений.
В дореволюционное время цирк был достоянием исключительно городского населения, — деревня им не обслуживалась. Культурная революция поставила этот вопрос в повестку дня. В 1926 году в журнале «Цирк», №11, следующим образом были сформулированы задачи деревенских цирков: «Значение цирковых передвижек в том, чтобы дать деревне не суррогаты циркового искусства, не халтуру, — но цирковую продукцию лучшего качества как в смысле художественном, так и в смысле идеологическом». На вновь созданные «деревенские цирки» возлагались культурно-просветительные и агитационно-пропагандистские задачи. В их программах преобладали физкультурно-акробатические номера и сатирическая клоунада. Такие «передвижки», как их тогда называли, развернули свою деятельность но всех важнейших районах страны.
Быстрый рост сети городских цирков и сельских цирковых передвижек вызвал потребность в артистических силах. Жизнь выдвинула вопрос о воспитании цирковых кадров.
Приток новых артистов на арены цирков шел различными путями. Один путь — художественная самодеятельность, откуда вливались талантливые любители; другой — так называемое «семейное обучение», когда отец передает детям «секреты» мастерства; наконец третий, самый распространенный, — цирковое ученичество.
Артистам старшего поколения хорошо знакомы хозяйский мордобой и полуголодное существование цирковых учеников в дореволюционной России. «Подзатыльники, пинки и затрещины в цирковой жизни были явлением обычным, — свидетельствует Д. Альперов. — Пословица «за битого двух небитых дают» считалось основой циркового обучения»*.
Разумеется, в наше, советское время, когда права всех советских граждан охраняет не только профсоюз, но и закон, подобная практика не могла иметь места. Это, однако, привело к тому, что цирковые артисты стали неохотно брать учеников, под угрозой оказалось пополнение цирков артистическими силами. Стало очевидным, что эту проблему необходимо решать по-государственному. И вот осенью 1927 года был объявлен набор молодежи на курсы циркового искусства. Такого учебного заведения до этого не существовало не только в Советском Союзе, но и в других странах мира.
Но если были ясны цель и задачи нового учебного заведения, то совершенно неизвестной была методика преподавания. Педагоги цирковой школы, многие из которых были практиками, впервые соприкоснувшись с преподавательской деятельностью, по существу экспериментировали, ощупью отыскивая приемы передачи ученикам тонкостей своего ремесла. Правда, с такими учебными дисциплинами, как акробатика или жонглирование, было несколько проще, но с преподаванием, например, клоунады дело обстояло значительно сложнее.
Преодолевая трудности роста, цирковая школа на третий год своего существования выпустила первых своих питомцев. Это окончательно рассеяло скептицизм консервативно настроенной части цирковых артистов. Жизнь прекрасно подтвердила принципиальную важность и необходимость государственной системы подготовки и вос-
*Д. Альперов. На арене старого цирка. М., 1936,
питания цирковых кадров. Отныне проблема кадров стала решаться не путем «рискованного эксиеримента», а на основе научной организации обучения.
В 1929 году советская общественность торжественно праздновала десятилетие цирка. Советский цирк окреп не только экономически, но и в идеологическом отношении, став одним из средств коммунистического воспитания народа. Коммунистическая партия и Советское правительство, поставив перед цирком задачу быть проводником идей современности, вместе с тем предоставили ему ряд льгот, облегчающих ее успешное решение.
Таковы, в основном, были пути развития искусства советского цирка в первое десятилетие его деятельности.

***
В начале тридцатых годов в жизни Советского государства произошли важные исторические события. Начиналось широкое наступление социализма по всему фронту. Это была эпоха пятилеток, эпоха бурного развития тяжелой индустрии и перехода сельского хозяйства на путь сплошной коллективизации. В стране развернулась культурная революция, захватившая широкие массы не только в городе, но и в самых отдаленных селах и деревнях.
В связи с бурным ростом культуры народа еще острее встал вопрос о подготовке собственных кадров цирковых артистов, которые могли бы полнее удовлетворить возросшие потребности трудящихся и возместить отсутствие иностранных гастролеров-циркачей, на оплату которых раньше расходовалась золотая валюта, необходимая для нужд индустриализации.
Наряду с этим предстояло решить и такую серьезную задачу, как создание принципиально иного исполнительского стиля в цирковом искусстве.
Необходимо помнить, что поиски нового стиля развивались в атмосфере общей борьбы в искусстве и литературе, в атмосфере утверждения нового художественного метода — социалистического реализма. Следует также подчеркнуть еще одно важное, на наш взгляд, обстоятельство: в то время цирк не имел своей теории. Идти вперед приходилось вслепую, по неизведанным тропам. И здесь, как и во всяком новом деле, многое, очень многое было неясным. Работникам арены хорошо памятен тот период, когда за кулисами цирка устраивались многочасовые, бурно протекавшие собрания, где в горячих спорах отыскивалась истина.
В нашей прессе того времени появлялось множество статей, остро и полемически задорно ставивших вопросы жизни молодого советского цирка: «К чему нелепо размалеванные клоунские лица?!».. «До каких пор мы будем слышать, как на манеже коверкается русский язык?!»... «Прочь с арены допотопную мишуру блёсток, клетчатые пиджаки и великачьих размеров ботинки рыжего!»… «Кому нужен клоун со светящимся носом, в который вставлена лампочка?!»… «За передового артиста-разговорника!»... «Лицом к действительности!» - такой была воинственная направленность многих статей.
С тем, что наша клоунада — ведущий жанр цирка — должна быть иной, соглашались почти все. А в чем это иное, как его воплощать, в какой форме, в каких масках — эти и многие другие теоретические вопросы, имевшие насущное практическое значение, долгое время оставались нерешенными.
Заметное влияние на «цирковую репертуарную политику» оказывали молодые художественно-политические советы наших цирков. Они по-боевому напористо, в духе времени подходили к решению острых проблем. И надо заметить, что такое воздействие общественности на судьбы нашего цирка имело благотворное влияние.
Серьезная художественная проблема в искусстве клоунады — создание образа. Бесспорное новаторство в этой области принадлежит П. А. Алексееву, работавшему в начале тридцатых годов коверным Ленинградского цирка.
«Маска Чаплина, в которой я тогда выступал, — рассказывает Павел Алексеевич, — очень сужала мои возможности. Мне же хотелось постоянно откликаться с манежа на все злободневные новинки. Еще когда я был „рыжим Максом", я вошел во вкус говорящего клоуна. „Искать, - говорил я себе, — нужно искать!" Стал посещать музей цирка. Какие там удивительные материалы по цирковому искусству собраны! Особенно меня заинтересовали фотографии Сима. В цирках я много слышат об этом замечательном клоуне — Семене Ивановиче Маслюкове — отце известных цирковых артистов братьев Маслюковых. Почти всю жизнь Семен Иванович Маслюков— Сим — выступал на периферии. Он выходил па манеж без грима, так сказать со своим лицом. И в костюме его не было ничего утрированного. Разговаривал с манежа без противного для слуха фальцета, не коверкая речь на иностранный лад, как было принято. Но каким, говорят, он был смешным! Даже драматические артисты приходили в цирк поучиться у него тонкому актерскому мастерству. Как жаль, что теперь у нас мало знают об этом выдающемся артисте!
Пример Сима и послужил первым толчком. А тут еще статьи в газетах, споры о новой клоунаде. Размышлял, приглядывался и обратил внимание на моего соседа — бухгалтера. Во всем его облике - в слегка располневшей фигуре, в обвислых усах, мешковатом костюме, в его торопливой походке с неизменным портфелем под мышкой — было что-то забавное. Его-то я и решил взять за образчик. Читал я, что и Чаплин свой знаменитый образ «маленького человека» подглядел в жизни. Однако долго не мог отважиться выйти на манеж в новом виде. Рискнул на утреннике. В цирке в этот день было много красноармейцев. Они да дети — лучшие зрители. И, знаете,— ничего. Смеялись. Называться я стал своим именем».
Творческая интуиция не обманула актера Алексеева. В найденном им новом, принципиально новом образе «мешковатого неудачника», как его назвал рецензент, были заложены большие возможности. И талантливый артист незамедлительно воспользовался ими. Его комедийные выходы обрели сатирический характер. Злободневные отклики стали основой его творчества. Удача П. А. Алексеева породила копировщиков. Появились и другие «Павлы Алексеевичи», «Степаны Егоровичи», «Иваны Кузьмичи».
Мы потому так подробно рассказывали об Алексееве, что его артистическая находка означала новую веху в трудном жанре клоунады; кстати, богатый опыт этого артиста как следует еще не освещен.
Всё поступательное движение искусства основано на преемственности и дальнейшем обогащении накопленного опыта. Вот почему весьма любопытной представляется нам творческая эстафета клоунских поколений, так благотворно повлиявшая на развитие и становление советской клоунады.
Прошло немного времени, и опыт Алексеева вдохновил на такие же настойчивые поиски еще одного коверного «Чарли Чаплина» — М. Н. Румянцева, артиста постоянного творческого беспокойства. Позднее эстафету приняли талантливые Константин Берман и Борис Вяткин, чтобы затем передать ее Олегу Попову, кого по праву называют «клоуном нового типа».
Вернемся, однако, в атмосферу цирка тридцатых—сороковых годов. Эти годы, полные энергичных творческих поисков, сыграли особую роль в становлении стиля и облика советского цирка.
Что же характеризует состояние жанра клоунады в этот период? Прежде всего небывалый успех, под знаком которого утвердился на арене новый клоунский образ — трогательно-забавный, по-детски непосредственный, обаятельный Карандаш, созданный М. Н. Румянцевым. Образ Карандаша, ставший классическим, неотделим от советского цирка. Карандаш-сатирик, Карандаш-весельчак, герой кинокомедий — любимец детворы. Маленький смешной человечек в остроконечной шляпе на гриве темных волос вместе с другом — лохматой собачонкой — вошел и в дома своих зрителей в виде фарфоровой статуэтки, изготовленной в десятках тысяч экземпляров. О высоком мастерстве М. Н. Румянцева много написано, подробно проанализирован его творческий путь. Главное в художественном методе Румянцева — служение искусством клоунады современности.
Борьба за советский стиль и характер новой клоунады, за новый цирк нашла отражение и в «Районном цирке» — базе Училища циркового искусства на 5-й улице Ямского Поля в Москве.
Вот как вспоминает об этом на страницах журнала «Советский цирк» один из участников представлений «Районного цирка»:
«Нас, цирковую молодежь, остро интересовало всё, что было связано с ,,перестройкой цирка". Конечно, не всё мы понимали до конца. Но невольно заражаясь пафосом поисков „новых путей советского цирка", оказывались захлестнутыми бурным потоком „перестройки". Фраки, цилиндры, шелк и блёстки — всю цирковую мишуру мы называли „камнем на шее советского цирка". Синий комбинезон, спортивная майка и трусики — вот обличье новой арены, повторяем мы, запальчиво вторя своим учителям».
В ту пору в наших цирках стали распространяться номера разговорного характера, получившие название «сатирических дуэтов». Артисты появлялись на манеже в шелковых комбинезонах и вели репризный диалог, обыгрывая какие-нибудь бутафорские атрибуты. Эти артисты, с их гибким, отражавшим сегодняшний день материалом, были желанными гостями у рабочего зрителя новых цирков, выраставших в городах — первенцах индустриальных пятилеток.
Наряду с «сатирическими дуэтами» выступали уже знакомые нам клоуны-буфф, представители так называемой классической клоунады. Они несколько перестроились: в их «антре» уже не было града оплеух, пошлых трюков, двусмысленных реприз.
И все-таки клоунов-буфф продолжали «прорабатывать» в каждом юроде. Ругать клоунов и рецензиях стало своеобразной модой, причем примерно в одних и тех же выражениях: «К сожалению, приходится констатировать, что самым слабым местом программы было выступление клоунов (имярек)...» А вместе с тем на провинциальных манежах в эти годы появились по-настоящему талантливые мастера классической клоунады — Лавровы, Кисе и Бондаренко, Демаш и Мозель.
Художественная, творческая жизнь Московского и частично Ленинградского цирка в этот период связана с именем Д. С. Альперова. Он выступал как «белый клоун» в очень своеобразной манере: по-хозяйски радушный, где-то ироничный, а где-то взволнованный и даже гневный. Его крупная, казалось заполняющая весь манеж фигура в яркой шелковой блузе, без традиционных блёсток и накрахмаленного жабо, его громоподобный, с четкой дикцией голос, слышный в любом уголке, неотделимы от московских цирковых премьер.
Альперов обладал чрезвычайно важным для артиста-разговорника качеством — умел работать с авторами. Его клоунский репертуар неизменно пополнялся новинками. И как только Альперов показывал новое антре или исполнял репризу, этот же материал можно было слышать и у клоунов училища, и в репертуаре большинства разговорников провинциальных цирков.
Клоунады Альперова всегда отличались выдумкой, большим разнообразием приемов, и — что главное — они были верны духу цирка. Свои клоунские интермедии и сценки, яркие и выразительные, Альперов подавал неизменно как сатирический отклик на злобу дня.
Такими в общих чертах были творческие будни нашей клоунады вплоть до Великой Отечественной войны. На примере этого жанра особенно заметно становление советского цирка, его исполнительского стиля и идейной направленности.
Из других жанров, где наиболее ощутимо проявились поиски нового, в первую очередь следует назвать воздушную гимнастику. И это не было случайным. Героический, полный мужества образ советского летчика, вся романтическая атмосфера невиданных достижений нашей авиационной державы, боевой девиз «выше всех, быстрее всех и дальше всех» служили вдохновляющим примером для людей советского цирка:
...И очень стоим мы с пилотами близко
По сходству условий работы.
Мы тоже питомцы отваги и риска
И тоже страны патриоты.
Именно потому и смогли «питомцы отваги и риска» в полной мере ответить выразительным художественным языком тем идейным и эстетическим требованиям, которые советский зритель предъявляет искусству.
Прежде всего здесь следует назвать Б. А. Эдера. Он первым произнес внушительное слово в воздушной гимнастике, создав свою «Эйфелеву башню». Под крыльями самолета, парящего вокруг башни, Б. Эдер проделывал вместе с партнерами отчаянно смелые трюки. Успех этого аттракциона послужил творческим толчком для нескольких последующих поколений советских гимнастов. Среди них Валентина и Михаил Волгины, прозванные «героями воздуха», создавшие «летающую торпеду» — удивительный номер, полный мужества и поэзии, в котором был счастливо угадан и талантливо воплощен в яркую форму дух авиационной державы; Семен Баст с его аэропланом, совершающим «мертвые петли» под, куполом цирка; Р. и И. Немчинские — замечательные воздушные гимнасты на «Луне», и другие.
Механизированная цирковая аппаратура — «самолеты», «торпеды», «пропеллеры» — небывало расширила возможности демонстрации гимнастических трюков, придала им динамику и стремительность. С этого времени тема покорения воздуха прочно утвердилась под куполом нашего цирка, способствуя появлению новых имей и замечательных воздушных аттракционов.
Дрессировка животных — еще один жанр, в котором также заметно проявились достижения советского цирка в тридцатые — сороковые годы. И здесь первое место опять принадлежат Б. А. Эдеру, выдающемуся мастеру мировой арены.
Путь Эдера-дрессировщика широко освещен нашей печатью, а также им самим в книге «Мои питомцы». Важно отметить то принципиально новое, чем Б. А. Эдер обогатил жанр дрессуры. Его творческая заслуга в том, что он продолжил и развил созданный Дуровым гуманный стиль дрессировки, основанный (в отличие от западной школы, с её методом нагнетания страха) на мягком, в известной мере даже шутливом, сказали бы мы, обращении с хищниками.
Б. А. Эдер — неутомимый экспериментатор в области цирковых жанров. Достаточно сказать, что им создано более полутора десятков различных цирковых номеров. Любопытна мало кому известная деталь биографии этого замечательного артиста. В середине тридцатых годов, будучи уже известным укротителем львов, Эдер, не прекращая выступлений на манеже, так сказать без отрыва от производства, освоил профессию летчика. В настоящее время народный артист РСФСР Б. А. Эдер ведет плодотворную работу как режиссер цирка и воспитатель цирковой молодежи.
Успешно развивая школу советской дрессировки, по-своему яркие, необычные аттракционы с животными создали такие мастера цирка, как А. Федотов, И. Бугримова, А. Буслаев, И. Рубай, М. Назарова, В. Филатов.
Важную роль в развитии художественного стиля советского цирка сыграл выпущенный весной 1936 года фильм «Цирк» Г. А. Александрова. Опоэтизированный показ циркового представления и закулисной атмосферы как бы начертал художественный путь, по которому должен пойти наш цирк. Романтика «Цирка» вдохновила многих молодых мастеров на более энергичные и действенные поиски своего исполнительского стиля.
В эту пору, явно под впечатлением «Цирка», создали свои аттракционы на канате лучшие представители этого жанра Павел Тарасов и братья Свирины.
Заметно выдвинулся своим новаторским творчеством Петр Маяцкий, в прошлом инженер, а ныне художественный руководитель украинского цирка. Он создал несколько выдающихся аттракционов: «Рейнское колесо», «Круг смелости», «Мотогонки» и др.
По-новому, в радостной, бодрой манере строили свои физкультурно-акробатические номера А. Ширай — «классик акробатики», как его называют в профессиональной среде, и группы прыгунов — Беляковых и Павловых. В первые ряды встал неповторимый своей самобытностью национально-этнографический номер Кадыр-Гуляма— гордость нашего цирка.
В пору расцвета выпустил номер «Стальные капитаны», созданный старейшим цирковым артистом В. П. Мирославским. В этом на редкость впечатляющем номере, овеянном романтикой морских просторов, Мирославские — отец и сыновья — выступали в образах советских капитанов.
Всё больше и больше заполняла арену цирковая молодежь, зачастую определяя лицо советского цирка этих лет: турнисты Зементовы, юные братья Яловые — рекордсмены партерной акробатики. Особо выделялись молодые Маслюковы — потомственные артисты цирка, сумевшие поднять акробатику и музыкальную эксцентрику до высокого профессионального уровня. От их жизнерадостных выступлений веяло чем-то свежим, удивительно современным. Душой их номеров, своеобразных музыкально-акробатических сюит был Дмитрий Маслюков, артист выдающегося разностороннего дарования, наделенный редкостным сценическим обаянием. В нем сочетались подлинный артистизм и талант прыгуна. Он первым на советской арене исполнил двойное сальто-мортале — «смертельный прыжок» (сальто — перевертывание тела в воздухе, морте — смерть).
В новых условиях значительную роль стали играть выпускники созданного в Москве Государственного училища циркового искусства. Отныне училище стало кузницей высокопрофессиональных артистических кадров.
Творческие успехи цирка тридцатых—сороковых годов очевидны. Они характеризуются появлением новых артистических имен; к этому же времени отчетливо вырисовались черты советского циркового стиля, который впоследствии завоюет славу «первого цирка в мире».

* * *
В годы Великой Отечественной войны артисты советского цирка вместе со всем народом героически отстаивали свою Родину. С первых же дней войны в корпусе генерала Доватора отважно сражался под Можайском и Волоколамском конный взвод, состоявший из наездников, участников популярного циркового аттракциона, руководимого М. Тугановым. В этих боях пали смертью храбрых цирковые артисты К. Дмитриев, Б. Иванов, П. Власов.
Известный акробат-рекордсмен В. Довейко участвовал в войне в качестве летчика-бомбардировщика дальнего действия. Отважным воином-патриотом проявил себя один из лучших эквилибристов Лев Осинский. Трагична судьба замечательного циркового акробата С. Донемана. Участвуя в обороне Севастополя, он был ранен, взят в плен фашистами и заживо замурован в катакомбах. Среди 28 героев-панфиловцев, бессмертный подвиг которых известен всему миру, сражался артист цирка Иван Алексеевич Щепетков. Это он, будучи единственным пулеметчиком в отряде, вместе со своими товарищами отважно отбивал яростные атаки вражеских танков, численность которых почти в два раза превышала количество советских воинов. Герой Советского Союза Щепетков погиб в бою:
...И сын арены, славный наш товарищ,
Закрыв своею грудью путь врагу,
В зловещем гуле, в пламени пожарищ
Упал на окровавленном снегу.
Высоким, благородным чувством патриотизма пылали сердца артистов советского цирка — людей мужества и отваги. «Прошу включить меня в цирковую группу по обслуживанию передовой линии...» — такими словами начиналось каждое заявление, поступавшее в те незабываемые дни от тружеников цирка. Фронтовые коллективы составлялись из лучших артистов, достойных этой чести.
Первым фронтовым филиалом Московского цирка была бригада, выехавшая на фронт в начале 1942 года.
До этого она обслуживала призывные пункты, выступала на вокзалах перед отправкой воинских эшелонов. Всего фронтовыми группами было дано около тысячи шефских выступлений и более десяти тысяч концертов в госпиталях.
Призыв Коммунистической партии: «Всё для фронта, всё для победы над врагом!», вызвавший у советских людей невиданный патриотический подъем, вооружил артистов-разговорников новым репертуаром, новыми методами работы. Наиболее страстно эти качества проявились в творческом порыве М. Румянцева-Карандаша. Сатира, говорил он позже, должна быть направлена против врага, воспитывать ненависть к врагу.
Репертуар Карандаша стал в эти дни особенно острым и злободневным. Он едко высмеивал фашистскую человеконенавистническую расовую «теорию», мнимую «непобедимость» гитлеровской армии, фальшивые расчеты захватчиков на «молниеносную войну». Изображая с большим сатирическим накалом провал гитлеровского наступления на Москву, Карандаш выезжал на манеж в бочке, декорированной под фашистский танк. «Военная машина» с оглушительным треском разрывалась и разлеталась на части.
А вот карикатура на Геббельса, гитлеровского лжеца и пустобреха. Карандаш выходил на манеж с большим портфелем, с собственной небольшой трибункой и микрофоном; неожиданно из портфеля выскакивал его пес Пушок, опирался лапами на трибуну и начинал отчаянно гавкать. Окончив «речь», Пушок, помахивая хвостом, залезал обратно в портфель. Карандаш объявлял: «Речь министра пропаганды Геббельса окончена». Доходчивость этой сценки была исключительной.
Может быть, именно потому, что в сатирическом репертуаре была возможность наиболее конкретно и гибко отражать события того времени, выступления цирковых клоунов, особенно в условиях фронтовой обстановки, пользовались широкой популярностью. Репризами политического и бытового характера на темы военного времени были насыщены каждое цирковое представление, каждый концерт.
Борис Вяткин так же, как и Карандаш, был одним из любимых фронтовых артистов цирка. В боевых условиях он умел живо откликнуться хлесткой остротой, смешным намеком, пародией, и всё это в доходчивой, истинно цирковой форме. Скажем, Вяткин достает из чемодана большую калошу. Ведущий спрашивает: «Что это такое?» и под хохот всех присутствующих получает саркастический ответ: «А это та самая калоша, в которую Гитлер сел со своим блицкригом!». А вот Вяткин пытается пролезть в кольцо от венского стула и, застряв, зовет на помощь. «В чем дело?» — спрашивает ведущий. «В окружение попал!» — с уморительно-забавной гримасок отвечает Вяткин.
Годы войны занимаю! особое место и в творческой биографии оригинального циркового комика Константина Бермана. Там, во фронтовой бригаде, где сама обстановка требовала от артиста умения быть готовым моментально откликнуться по-цирковому на каждое событие войны, окончательно утвердилась его исполнительская манера. До этого в репертуаре Бермана преобладали шутки и пародии главным образом юмористическою характера. Это был смех для забавы. Выступления на фронтовых дорогах вооружили «друга солдат», «потешного заводилу» Костю Бермана сатирическим смехом, разящим врага.
Большую и плодотворную работу в Действующей Армии проводили цирковые артисты Ленинграда. Их выступления всегда проходили в боевой обстановке,' так как передовые линии фронта пролегали в непосредственной близости к городу, да и сам город ничем не отличался от фронта.
Содержательной и разнообразной была программа ленинградского фронтового цирка. Огромным успехом пользовались у зрителей акробаты-рекордсмены Т. Птицына и Л. Маслюков, эксцентрики А. Ругби и Н. Александрович, жонглеры братья Жерве. Представление вели, сдабривая его острозлободневными интермедиями и репризами, конферансье К. Гузынин и упоминавшийся ранее клоун П. Алексеев.
В обслуживании советских бойцов и командиров принимали участие и молодые цирковые артисты. В 1944 году на фронт выезжала бригада студентов Московского циркового училища. Руководил бригадой знаменитый свое время клоун Сим (Семен Иванович Маслюков) - в ту пору уже преподаватель училища, любимец молодежи; эта бригада также использовала в своих репризах и интермедиях местный фронтовой материал. Однажды, выступая в воинской части под деревней Сосновкой, где немцы несли большие потери, Сим вышел на импровизированную арену в рваном немецком мундире, с костылем под мышкой, являя собой карикатурный образ фашистского вояки.
— Откуда это ты?
— Из-под Сосновки, — под дружный хохот аудитории отвечал «фриц».
Такие импровизации пользовались бойцов огромным успехом.
Несмотря на трудности военного времени, люди арены— патриоты Родины — не только сохранили всё лучшее, что было накоплено за годы Советской власти, но и вырастили новые кадры, создали свежие номера в репертуаре цирка. Уже в начале войны были сформированы новые цирковые коллективы под руководством А. Н. Буслаева и Э. Ф. Кио, а затем под руководством В. Г. Дурова. Возникли и новые национальные цирковые труппы, в их числе — узбекская под руководством Ташкенбая Игамбердыева, Несколько новых программ было создано цирковыми артистами Прибалтики.
Высокий патриотический подъем советского народа нашел свое отражение и в искусстве цирка — во всех его жанрах, особенно в клоунаде и пантомиме, как самых действенных и мобильных в арсенале циркового зрелища. По сценарию А. Н. Афиногенова Е Московском цирке была поставлена пантомима «Трое наших». Сюжет ее составляли героические приключения трех советских танкистов. Представление было осуществлено средствами подлинно циркового искусства -- буффонады, конно-акробатических трюков, мотогонок, жонглирования и эквилибристики. Тогда же была поставлена сатирическая пантомима-клоунада «Юный Фриц» по сценарию С. Я. Маршака (режиссеры Е. М. Кузнецов и Л. К. Танти). Это было яркое патриотическое зрелище на антифашистскую тему.
Конец 1941 года знаменателен для цирковых тружеников объявлением конкурса на сценарии новых номеров и аттракционов. Это событие плодотворно отразилось на дальнейшей творческой судьбе циркового искусства. Итоги конкурса оказались более внушительными, чем предполагали. За время войны выпущено свыше полутораста новых номеров и аттракционов. Лучшим был признан воздушный аттракцион Валентины Волгиной, выдающейся гимнастки, славной патриотки; в грозную военную пору она не только создала удивительный аттракцион, но и овладела мастерством парашютистки, добившись выдающихся рекордов в затяжных прыжках.
Интересный воздушный номер «Парящий якорь» продемонстрировал на первом смотре артист Алексей Бараненко. Позднее он создал еще одну техническую конструкцию воздушного аттракциона. Но подлинную удачу принесла Бараненко его ставшая знаменитой «Серебряная стрекоза», как ласково называли в профессиональной среде маленький «всамделишный» самолет; стартовав с арены, он взмывал в «цирковое поднебесье» вместе со своим экипажем — двумя гимнастами и девушкой-пилотом. Прошло немного времени, и зрители вновь увидели под куполом цирка Алексея Бараненко с партнерами, но уже в облике былинных добрых молодцев на сказочной радужно-яркой летающей] «Жар-птице». Как знать, чем еще порадует зрителей этот талантливый артист!
Тогда же был создан воздушный аттракцион под куполом цирка «Круг в круге» артистов Елены Синьковской и Виктора Лисина. Уже в то время в этой чудесной паре угадывались большие гимнастические возможности. Очень скоро такое предположение блестяще подтвердилось. Забегая вперед, подчеркнем, что во вновь созданной ими «Космической торпеде», с которой они ныне объездили полсвета, нашли полное выражение исполнительские особенности этих артистов, по праву называемых мастерами отваги.
Большой находкой был впервые введенный Синьковской и Лисиным так называемый «выход» — очень важная деталь в построении каждого циркового номера. До них на воздушные снаряды гимнасты попадали либо по веревочной лестнице, либо по канату: позднее был придуман эффектный подъем гимнастов электрической лебедкой на тонком, почти невидимом тросе. Куда богаче оказалась находка этих артистов! Когда под сверкающей остроконечной торпедой, описывающей круги высоко над головами зрителей, неожиданно распахиваются люки-дверцы и в тот же миг под торпедой, словно по волшебству, возникают двое артистов, зал буквально ахает от поражающего эффекта.
Большой, шумный успех сопутствует заслуженным артистам республики Е. Синьковской и В. Лисину в их выступлениях и в нашей стране и за ее рубежами, В рецензии бельгийской газеты «Ле Пепль» говорится: «Уже первый номер — воздушные акробаты на летающей торпеде Синьковская и Лисин — оставил далеко позади все, что было в этом жанре. Казалось, трудно добиться, чтобы интерес публики увеличился и усилился. И всё же это произошло». В Англии газета «Стар» о выступлении Синьковской и Лисина писала, что это «сверхсенсационный номер». «Надеюсь, — восклицал рецензент, —что я видел это не во сне, а наяву»*.
Размышляя о путях, по которым шло развитие циркового искусства в годы войны, приходишь к выводам, что в силу особых условий наиболее значительными были достижения в области романтико-героического жанра — воздушной гимнастики —и сатирического — клоунады Достижениям мастеров отваги способствовал тот дух напряженной героики, которым была пронизана вся суровая жизнь советского общества в тот период. Именно в этой обстановке мог зародиться у Степана Разумова и Полины Чернего замысел их необычного номера — «Пропеллер в пике».
...Это было в Сталинграде, вскоре после его освобождения. Подобранный в развалинах города-героя пропеллер немецкого самолета натолкнул Разумова, человека пытливого, на мысль о свежих гимнастических возможностях, которые давала эта находка. Слесари, сверловщики, механики Сталинградского тракторного завода, работая в трудных условиях, помогли рождению сложной конструкции «пропеллера». В этом редкостном номере покоряли гимнастическая подготовка и отвага П. Чернего и С. Разумова, удачно сочетающиеся с динамичной выразительностью как бы пикирующего в бешеном вращении пропеллера.
В годы войны были созданы два аттракциона сестер Кох — «Семафор-гигант» и «Колесо». С именем этих артисток связано представление о романтическом очаровании цирка. В них счастливо слились подлинный артистизм
*Г. А г а д ж а н о в. На аренах Брюсселя, Парижа, Лондона Искусство, 1958, стр. 23, 117.
и высокая профессиональная подготовка, грациозность и красота — столь ценные качества для арены.
Конструкторский талант их отца Б. Ю. Кох-Кухарж, старейшего мастера арены, немало способствовал тому, что заслуженные артистки республики Марта, Зоя и Клара Кох заняли исключительное место в советском цирке. Их аттракцион «Семафор-гигант» и поныне, столько лет спустя, поражает оригинальностью технического воплощения. Сложная аппаратура помогла сестрам Кох наилучшим образом проявить свои высокие эквилибристические возможности, приобретенные еще в период их выступлений на «двойной проволоке».
Трудно описать эту небывалых трюковых возможностей конструкцию, похожую на гигантский восклицательный знак, пронзенный посредине осью, на которой он совершает свои плавные полуобороты. А по контуру этого гиганта, на узкой, словно канат, чорожке под куполом цирка грациозно ступают три акробатки. Впрочем только ли акробатки? К какому все-таки жанру отнести то, что с таким блеском проделывают сестры Кох? Мы бы сказали, что скорее всего они канатоходцы. Правда, канат их необычен, он не вытянут, как струна, а причудливо закруглен и всё время находится в движении. Не в этом-то и заключено новаторство, в этом-то и обаяние классического аттракциона сестер Кох, — аттракциона, который поднял древнейшее искусство канатоходцев на новую, более высокую ступень.
Своеобразными праздниками для тружеников арены явились очередные смотры цирковых новинок, достижений и рекордов, ставшие хорошей традицией. На одном из таких смотров и был показан созданный молодым дрессировщиком А. Н. Корниловым аттракцион «Слоны и танцовщицы». Это было красочное, нарядное зрелище, в котором занятно переплетались элементы дрессировки и акробатики. Неповоротливость трех огромных слонов оттеняла грацию девушек-акробаток. Корнилов нашел несколько свежих построений, которые позволяли использовать сплетенные, словно качели, хоботы слонов, а также и головы как живые пьедесталы для пластико-акробатических пирамид и поз.
Если выступления, подобные этому, еще встретишь на аренах западных стран, то редкостную находку в области зооцирка представляли «дрессированные белки и черно-бурые лисицы» Начинающему дрессировтику Ивану Боргунову посчастливилось создать оригинальный номер, «героями» которого выступали крайне редко появлявшиеся на манеже животные — белки-сибирячки вместе со своими сородичами — черно-бурыми лисицами. Разработав свежие трюки и оригинальную аппаратуру, Боргунов эффектно использовал природные свойства белок, заставив их быть ловкими канатоходцами, точнее — «канатобежцами».
Очередную работу с группой дрессированных тигров показали Б. А. Эдер, а также Иван Рубан, выступивший со смешанной группой хищников. Не отставали в создании «конкурсных» цирковых номеров и артисты других жанров. Среди них следует назвать труппу эквилибристов под руководством А. Симадо, а также рекордсмена эквилибристики Михаила Егорова. В его номере даже специалистов поражали эквилибристические достижения феноменальной сложности прыжки на одной руке, а позднее — подъем на руках, «в стойке» — по своеобразной двадцатипятиступенчатой лестнице
Не следует забывать, что всё то новое в цирке, о чем здесь рассказано, возникало в трудных условиях военного времени.
Па мере освобождения советских городов от оккупантов артисты принимали активное участие в восстановлении цирковых зданий. В Одессе артисты цирка выступали перед населением на девятый день после освобождения города. В день открытия восстановленного Сталинградского цирка с его манежа прозвучала острая политическая шутка:
-- Какой город самый большой в мире?
— Наш Сталинград!
— Почему?
— Потому, что фашисты пять месяцев шли от одной окраины Сталинграда до другой, но так и не смогли до нее дойти!
Советские люди в дни тяжелых испытаний нашли силы не только восстановить разрушенные врагом цирковые помещения, но и построить три новых цирка — в Ижевске, Барнауле и Фрунзе.

* * *
Народное искусство цирка необычайно многообразно. Невозможно в небольшой брошюре полностью осветить все его виды, поэтому мы будем говорить лишь о главных явлениях и мастерах, добившихся наибольших результатов в ведущих цирковых жанрах.
После войны наша клоунада начала отставать от успехов и достижений других жанров. Не стало Лазаренко и Альперова, а равной замены им пока не было. В этот период на арене появились безыдейные клоунады. Даже такой требовательный к себе мастер, как Л. Танти, созданную им групповую музыкальную клоунаду строил на чисто развлекательных приемах, с некоторым налетом западного мюзик-холла, что и стало причиной недолгой сценической жизни этой группы.
Более интересным послевоенный период был у М. Румянцева (Карандаша). Но и здесь, наряду с остро-сатирическими, несущими мысль репризами и сценками: «Из пустого в порожнее», «Доклад директора Мебельторга» и злободневным откликом на шпионскую «лыжную прогулку» главы британской военной миссии Хилтона — всё же проскальзывало немало плоских шуток.
Клоунаду справедливо стали «пробирать» во всех газетных рецензиях, а создатели замечательного цветного фильма «Артисты цирка», в котором представлены едва ли не все цирковые жанры, не сочли возможным включить в него хоть один клоунский номер. Но внутри этого жанра уже происходили активные творческие накопления. И здесь в первую очередь необходимо сказать о Константине Бермане. Еще на фронтовых площадках почувствовал он вкус к разговорным интермедиям, и теперь все активнее начал вырисовываться его творческий профиль. Вокруг Бермана сгруппировалась «бригада комиков», весело разыгрывающая клоунские сатирические миниатюры.
К тому времени окончательно оформился и сценический облик Бермана. Это шумный, темпераментный, щеголевато и пестро одетый человек с клоком черных усов под мясистым носом и с удивленно вытаращенными глазами. Вот он с большой выразительностью изображает вроде бы классическую Спесь, но это не Спесь из басни,— то напыщенная «дутая» фигура «директора всех цирков», которая в конце концов, как и следовало ожидать, с треском лопается. А вот Берман — уморительно смешная жертва нового изделия Мебельторга, — комбинированного кресла-шкафа-письменного стола (клоунада «Гарнитур»). Исполнение сатирических сценок острогротескными приемами отныне становится главным в его творчестве. В этой манере Берман окончательно утвердил себя на аренах крупнейших цирков.
Имя другого артиста, который, почти не выходя из рамок «комика у ковра», выдвинулся на ведущее положение в клоунаде — Борис Вяткин, ныне заслуженный артист РСФСР. Его исполнительский стиль развивался в творческой атмосфере Ленинградского цирка и особенно успешно на первом этапе. Самая сильная сторона его — умение быстро откликаться на темы дня. Артист сочной комедийности, неутомимый в поисках, Вяткин создал немало запоминающихся, по-настоящему смешных сценок, лучшие из которых «Тарзаниада», «Манюня в спутнике», «Мама вундеркинда» и другие.
Необходимо сказать еще об одном цирковом комике, чьё творчество сейчас переживает новую полосу подъема,— о Константине Мусине. Главное в его художественной манере — пантомимическая выразительность, доведенная до совершенства. Мусин — мим, не знающий на нашей арене равных. Два стула и кусок веревки, превращенные клоунской фантазией в проволоку эквилибриста, позволяют ему заполнять пятиминутную «паузу» при неудержимом хохоте зала. Правда, вначале Мусин специализировался в области так называемого «чистого! юмора», но в последнее время палитра талантливого комика начинает обогащаться сатирическими красками.
В первые ряды клоунады вышел и Акрам Юсупов, необычайно смешной краснощекий толстяк, комик узбекского цирка. Его сатирические интермедии — то с ослом, (о с цигейковой шубой, то с незадачливым управлением автомашиной или хождением по канату — снискали ему широкую популярность
Весь этот период можно охарактеризовать как период творческих поисков более выразительных средств в клоунаде, освоения новых тем, накопления профессиональных навыков и мастерства, а также становления стиля — того стиля, который позднее зарубежные рецензенты назовут «русским стилем клоунады». Именно в это время громко заявил о себе Олег Попов, клоун необыкновенно яркого дарования.
Зрители расцветают теплыми, приветливыми улыбками, когда «солнечный клоун» появляется на манеже. С этой минуты и до конца представления не нарушается прочно установленный им контакт со зрительным залом. Так было и в Рижском цирке, где всего каких-нибудь десять лет назад выпускник циркового училища Олег Попов начинал свою карьеру «коверного клоуна», так повторилось и в Москве, и в Ленинграде, а затем в цирках Брюсселя, Парижа, Варшавы, Лондона.
В чем же секрет успеха молодого артиста? Думается, что прежде всего в предельной искренности, безыскусной простоте, в той веселости от всей души, которыми так к пышет его искусство. В образе, созданном Поповым, есть что-то от русского народного героя Иванушки и от балагура Петрушки (французам же он напоминал их народного героя, сына парижских улиц Гавроша).
Попов немногословен. Он больше действует, чем рассуждает, и это хорошо. У него задорный взгляд проказника, Он не скупится на смешные проделки. Как истый народный острослов, он на ходу, как бы невзначай, бросит словцо, и зрительный зал гудит от хохота. Что ни выход — новая шутка: то «меткая стрельба» сигаретами прямо в мундштук помощника, то веселая клоунада с очень забавным автомобилем, напоминающим знаменитую «Антилопу-гну» из романа «Золотой теленок». Его остроумные шутки отличаются тонким чувством меры и высокой профессиональностью. Будь то, баланс на тонком, как струна, тросе, комические жонглерские трюки с картошкой, которую, словно магнитом, притягивает на острие вилки, или пародийные сценки, — всё это несет на себе печать виртуозной легкости — признак подлинною мастерства.
Думается, что, называя Олега Попова «солнечным клоуном», западный рецензент как бы охарактеризовал всю школу нашей клоунады — жизнерадостной, тонкой, человечной и мягкой.
Отрадно отметить, что Попов не одинок в творческих исканиях. По-своему, в самобытно-национальной манере работают и мастер веселого смеха Шлискевич на манеже латвийского цирка, и молодые комики-пантомимисты А. Савич и В. Мозель, и артист тонкого комизма Е. Бирюков; здесь и двое начинающих музыкальных клоунов, но уже по-настоящему смешных, с забавными сценическими именами — Кисель и Клюква, и Семеро веселых из Центральной студии циркового искусства. Недавно в эту компанию весельчаков влилась большая клоунская группа — выпускники циркового училища. Всё это способствует успешному развитию исполнительского стиля советской клоунады, перед которой стоят большие, увлекательные задачи.
Дискуссия «О слове на манеже», прошедшая на страницах журнала «Советский цирк», привлекла внимание творческих работников к обсуждению насущных задач советского цирка в его главном звене — клоунаде. Мелкотемье, однообразие приемов, еще недостаточное звучание голоса современности, порой низкий вкус — вот круг вопросов, обсуждавшихся в ходе дискуссии. Однако главным ее содержанием была забота о повышении исполнительского мастерства. Искусство клоунады — это идейная направленность репертуара, это личная одаренность и самобытность творческой манеры артиста, выразительный язык его жестов и мимики, его интонации, наконец оригинальность образа, создаваемого клоуном; в них, в этих признаках, и заложен секрет успеха.
Нет сомнения, что наши мастера смешного и дальше будут развивать славную школу советской клоунады.
Разговор о советском цирке будет неполным, если не сказать о пантомиме. Наш цирк накопил большой, пока еще не обобщенный теоретически опыт постановки пантомим-феерий. Поэтому невольно испытываешь сожаление о полном или почти полном забвении в настоящий период жанра пантомимических зрелищ.
Если проследить за развитием пантомимы на советской арене, то нельзя не видеть, каким сложным был ее путь.
Для первых революционных лет характерна постановка больших феерическо-карнавальных пантомим. В те годы их было создано значительное число. Причина этого, во-первых, в том, что пантомима всегда была традиционной на цирковой арене; во-вторых, цирк революционного народа искал новых путей: многим казалось, что он будет обновлен средствами театрализации. Демократическое по духу цирковое искусство своей красочной формой привлекало видных театральных деятелей; но порой они создавали постановки декадентского толка, совершенно чуждые природе цирка. Более художественно ценными оказались тогда пантомимы и живые скульптурные группы на темы агитационно-просветительного характера — «Спартак», «Самсон и Далила». В те годы нарком просвещения А. В. Луначарский, присутствовавший на репетиции скульптурной сюиты «Самсон и Далила», осуществленной-известным ваятелем С. Т. Коненковым, в статье «На новых путях» писал: - «Предо мной предстало одно из самых удивительных зрелищ, какие мне до сих пор удавалось видеть».
Постановка апофеозов или живых картин была в тупору распространенной формой В них воссоздавались символические фигуры Свободы, Рабочего, Крестьянина. Апофеозы заканчивались общим пением «Интернационала». К темам современности вплотную приблизился цирковой коллектив, который в тс годы обосновался в национализированном Петроградском цирке. Здесь были осуществлены злободневные пантомимы-обозрения «За Красный Петроград», «Мертвецы на пружинах».
Дальнейшая судьба пантомимы переплетается с деятельностью выдающегося мастера нашего цирка Вильямса Труцци. Он поставил большую феерическую пантомиму «Черный пират», а позднее—«Взятие Перекопа», по теме, близкой к современности. Эта пантомима была приурочена к десятилетию Октябрьской революции и показана на арене Московского цирка. Кроме артистов цирка, в ней участвовало около трехсот красноармейцев. На арене действовала артиллерия, происходили батальные сцены. Это было историко-героическое представление большой трагедийной, но вместе с тем оптимистической силы. В пантомиме были созданы образы полководцев гражданской войны Фрунзе, Буденного, Блюхера и выведены гротескные фигуры белогвардейских генералов во главе с Врангелем. Новой вехой явилась постановка пантомимы «Махновщина» (сценарий В. Труцци и В. Масса).
Немало славных страниц в истории отечественной арены связано с именем Владимира Маяковского. Они отмечены проявлением его «особо пристального внимания к искусству цирка», которым он интересовался издавна, еще со времени «Чемпионата всемирной классовой борьбы», написанного в числе других агитпьес для В. Е. Лазаренко. В 1921 году Маяковский создает вторую редакцию «Мистерии-Буфф», этой «миниатюры мира в стенах цирка», в которой обобщенно, броскими мазками, словно сошедшими с плакатов «Окон РОСТА», решалась историко-революционная тема. «Мистерия-Буфф» была поставлена на арене Московского цирка в честь III конгресса Коминтерна.
В. В. Маяковский отлично освоил специфику цирка; благодаря этому в начале 1930 года он осуществил постановку грандиозной пантомимы-феерии «Москва горит», оставившую видный след в истории цирка. Новаторское значение этой пантомимы, в которой разящее, идейно устремленное слово Маяковского органически сочеталось с красочным цирковым зрелищем, состоит в том, что важная революционная тема в ней очень удачно решена выразительным языком цирка, средствами многих его жанров. Один из активных участников постановки Д. С. Альперов рассказывает, как творчески подходил Маяковский к своей работе: он присутствовал на всех репетициях, чутко прислушивался к советам и предложениям.
В довоенные годы, кроме того, были поставлены пантомимы «Шамиль», «Тайга в огне», «Индия в огне», а также экспериментальный аттракцион-феерия «Люди морского дна», посвященный славным водолазам-эпроновцам. В этой работе отразились настойчивые поиски новых выразительных средств, — поиски, столь характерные для советского цирка тридцатых — сороковых годов. Интересными были сказочные пантомимы для детей: «Конек-горбунок», «Ночь перед рождеством» и другие.
В послевоенный период больших «полнометражных» пантомим поставлено до обидного мало: «Пароход веселый», «Выстрел в пещере», «Поводырь и медведь», — вот, пожалуй, и все.
На примере пантомимы «Выстрел в пещере», осуществленной в Ленинградском цирке, наиболее наглядно видны слабые стороны этих постановок. В чем их существо? Главная неудача — в недостаточно разработанной драматургии: сценарий страдал многословием и сюжетной рыхлостью. Режиссура недооценила возможности самих артистов — их мастерства, разносторонности, умения средствами цирка — трюком, пластикой тела, выразительной мимикой — доносить до зрителя мысль.
В чем же все-таки причина отставания жанра пантомимы и почему так мало пантомим появляется на арене цирка? Этот вопрос задается нередко и в рецензиях цирковые премьеры.
В самом деле, почему?
Нам приходилось слышать на этот счет разные мнения. Среди них и такие «Пантомима как форма — устарела: в век циркорамы кого может удивить наполнение арены водой!»; «Пантомиму трудно создать, — говорят другие: — с одной стороны, цирк не терпит многословия, а с другой — без слов не выразить серьезных идей»; третьи снова кивают на кино: «Разве угонишься за невероятными возможностями кинокамеры, способной мгновенно переносить действие и под облака и под воду? Нет, пантомима — это вчерашний день!»
Послушать их, так и впрямь нужно петь отходную пантомиме. Но это, думается нам, совершенно не так. У цирковой пантомимы свой выразительный язык, которым можно решать многие серьезные темы героического плана, и батального, и приключенческого, и сказочного. Однако нельзя умолчать о том, что техническое оборудование наших арен серьезно отстало от современных требований. Советский зритель ждет красочных, увлекательных цирковых пантомим.

***
Душа и лицо цирка — это его замечательные мастера. Каждый из них в силу личной одаренности, работоспособности, передового мировоззрения обогатил и возвеличил свой жанр и советский цирк, заслужив этим всенародное признание.
Творческий облик народного артиста РСФСР В. Г. Дурова, продолжателя цирковой династии Дуровых, характеризуется подлинной артистичностью, мягкой непринужденностью и чувством юмора в общении с большой зоологической группой. Отлично выученные питомцы Владимира Дурова охотно проделывают на манеже свои кажущиеся невероятными трюки. Высокое мастерство дрессуры демонстрирует он с удивительными морскими львами, талантливой «артисткой» слонихой «Рези». Великолепен финал его выступления: на арену, украшенную
огромными ветвями цветущей вишни, под звуки популярной мелодии «Летите, голуби, летите», со всех сторон слетаются сотни белоснежных голубей; в этот момент в зале не остаётся равнодушных.
Развивая славные традиции своего знаменитого деда А. Л. Дурова, «короля шутов, но не шута королей», В. Г. Дуров включает в свои выступления сатирические сценки, разоблачающие поджигателей войны, бичующие бюрократов, мздоимцев и других носителей пережитков капитализма в сознании людей. Много выдумки и вкуса вкладывает В. Г. Дуров в создание таких сценок.
Говоря об этом художнике, следует упомянуть о его большой общественной деятельности, постоянной помощи цирковой молодежи, о плодотворной работе в редакционной коллегии журнала «Советский цирк». Творчество замечательного мастера В. Г. Дурова отмечено высокой наградой— Орденом Ленина.
Видное место на советской арене занимает и другой представитель дуровской семьи — заслуженный артист РСФСР Ю. В. Дуров. Его артистический путь начался в юношеские годы, когда он каждодневно занимался дрессировкой животных в известной зоолаборатории под руководством своего деда В. Л. Дурова. Здесь, в творческой атмосфере широкого экспериментирования Ю. Дуров прошел отличную выучку. Когда ему предложили самостоятельно выступать на арене, накопленный опыт позволил молодому артисту в короткий срок создать большой аттракцион с дрессированными животными, построенный в духе дуровских традиций.
Кио! Кому не знакомо это короткое имя! Вот уже тридцать пять лет выступает на арене Э. Ф. Ренард-Кио, народный артист РСФСР, талантливый создатель нового стиля в иллюзионном жанре, чье красочное искусство ратует и москвичей, и строителей Братской ГЭС, и алтайских мастеров высокого урожая.
В иллюзионном жанре — жанре «честного обмана» — Кио сделал своеобразный переворот. Он придал фокусам и иллюзионным трюкам сценическую яркость, облек их подачу в занимательную форму. Кио отказался от мелкой «традиционной» аппаратуры, а строит свои «иллюзионные ревю» на фокусах, если так можно сказать, масштабных, большинство из которых он показал на арене впервые.
Заслуга Кио в том, что он внес в иллюзионное зрелище композиционную стройность, стремительность и шутливую легкость. В творческом содружестве с режиссером А. Арнольдом Кио создал немало запоминающихся политических памфлетов: «Речь поджигателя войны», «Голова с Уолл-стрита», «Ангел мира» и злободневную пантомиму о борцах за мир — «Домик на окраине Парижа».
Известный мастер цирка заслуженный артист РСФСР А. Александров-Серж — неутомимый воспитатель цирковой молодежи, — давно вынашивал замысел создания большого номера «Русская тройка». И вот замысел осуществлен. В этом театрализованном номере много постановочной выдумки, свежих приемов. Действие его во времени развивается в двух планах — зимой и летом. Зрителей захватывает зрелище лихой тройки, мчащей по «заснеженному» ковру санки-розвальни с веселыми, жизнерадостными юношами и девушками. Но вот сброшены полушубки, отложены в сторону звонкие балалайки, баян, рожки, и с удалым гиканьем и посвистом, с веселыми проказами комиков-балагуров юноши проделывают на скаку свои удивительные трюки то на санях, то на крупах бешено мчащихся коней.
Вторая конно-акробатическая картинка развертывается летом, на зеленой лужайке. Режиссеру этого сложного по построению номера, заслуженному деятелю искусств Г. С. Венецианову, удалось создать яркое, запоминающееся зрелище в традициях русского народного гулянья.
Советская школа жонглирования — старейшего из цирковых жанров, знакомого еще уличным гистрионам Византии, — украшена именами Виолетты и Александра Кисс — лучшими представителями этого искусства, искусства исключительной точности и трудолюбия. Следует также назвать Ивана Хромова — жонглера высокого класса, мастерство которого восхищало зрителей многих стран, и Николая Ольховикова, артистизм которого и темпераментно исполняемые им трюки на крупе скачущей лошади доставляют подлинно эстетическое наслаждение.
Говоря о людях советского цирка, определяющих его творческое лицо, нельзя умолчать о таких мастерах, как заслуженные артисты РСФСР В. Довейко и Е. Морус. Оба они являются рекордсменами в своих жанрах. Довейко — в партерной акробатике, которую он обогатил сложными трюками (вспомним его удивительное сальто-мортале на высоченных ходулях), а Морус — в области воздушной гимнастики, в полете; в этом романтическом жанре выдающийся гимнаст первым в истории русского цирка стал исполнять тройное сальто под куполом. Небывало раздвинул рамки старинной эквилибристики на першах и лестницах заслуженный артист Е. Милаев.
Каждый вечер на аренах наших цирков выступают отважные канатоходцы — мастера равновесия на проволоке. Богато своим разнообразием искусство эквилибристики! Каких только видов не знает оно! Здесь и «высокий канат», и так называемый «косой» — наклонно натянутый, и «тугая проволока», и «свободно висящая», и «проволока с амортизаторами», которая когда-то именовалась «танцканатом». В этом же ряду и «двойная проволока». А недавно на арене появилась «тройная проволока» — три параллельно натянутых троса, на которых с успехом выступают выпускницы Училища циркового искусства.
«Труппа канатоходцев под руководством заслуженного артиста РСФСР Владимира Волжанского!» — объявляет инспектор манежа.
Зрители, запрокинув головы, с напряженным вниманием следят за чередованием отчаянно смелых, исполняемых с редкостным изяществом трюков.
В это же время в другом цирке зрители любуются удивительными танцами на проволоке Нины Логачевой и Веры Сербиной.
Многие любители цирка помнят отважную артистку Ирину Бугримову в головокружительном номере: проносясь на санях по воздуху с крутой, почти «вертикальной горы» через весь манеж, она умудрялась при этом «по пути» пролететь через вращающееся кольцо. Позднее Ирина Бугримова, народная артистка РСФСР, начала выступать с хищными животными — львами, год от года совершенствуя свое мастерство, исполняя в мужественной, волевой манере этот опасный номер.
Прослеживая послевоенный путь советского цирка, видишь, как много новых ярких артистических имен выдвинул жанр дрессировки животных. Следует подчеркнуть, что это не простое появление новых имен, что оно тесно связано с новаторским вкладом, внесенным этими людьми в жанр, наиболее устойчивый в своих традиционных формах. Новизна в цирке, как известно, добывается по крупице; вот почему здесь так радует каждая удачная находка.
Привычно были построены номера дрессировщиков медведей: из века повелось, что животные рассаживаются на тумбы и по приказанию укротителя демонстрируют всё, чему научены. Валентин Филатов отбросил эти штампы. В созданном им «Медвежьем цирке» все необычно, все по-своему, по-филатовски. Прежде всего он отказался от «традиционных» тумб, и это сразу же придало другой, необыкновенно динамичный ритм его номеру. А сколько внес он свежей выдумки и юмора! Чего стоит один его Макс, уморительный «медведь-клоун»! А «медведи-роликобежцы», «медведи-эквилибристы», целая пятерка «медведей-гонщиков» на велосипедах, — такого еще никто не достигал. И совсем невероятным кажется «медведь-мотоциклист». Когда видишь, как косолапый мишка, символ неуклюжести, мчит по кругу, да еще с «сынишкой» на багажнике, — тут уж просто диву даешься. Недаром «Медвежий цирк» Валентина Филатова произвел на Западе, как писали газеты, «ошеломляющее впечатление». Заслуги выдающегося мастера советского цирка В. Филатова отмечены присвоением ему высокого звания народного артиста РСФСР.
...На двух огромных экранах проецируются кадры уссурийской тайги. Из чащи выходит тигр. Хищно прижав короткие уши, он крадется к девушке, беспечно собирающей ягоды... Таким несколько необычным приемом начинает свой аттракцион молодая дрессировщица, чья фамилия стоит в «красной строке», — заслуженная артистка РСФСР Маргарита Назарова.
Во время работы над фильмом «Укротительница тигров», сниматься в котором была приглашена М. Назарова, обнаружилось, что в скромной девушке счастлива сочетаются все качества, какими должен обладать настоящий укротитель: воля, соединенная с настойчивостью, незаурядная смелость, хладнокровие и любовь к животным. Кроме того, дрессировщик должен быть наблюдательным, как разведчик. Всё это и определило дальнейший успех Назаровой.
Но было бы ошибкой думать, что успех пришел сам собой. Много, очень много труда потребовалось на то, чтобы подчинить своей воле инстинкты диких хищников. Назарова была достойной ученицей опытнейшего знатока животных Б. А. Эдера. Легкость и шутливая непринужденность, с какой выступает на арене Назарова, достигнуты ценой напряженных исканий, постоянного риска, порой срывов и временных неудач.
«Львы на лошадях»—так называется новый, только что созданный аттракцион заслуженного артиста РСФСР А. Н. Буслаева. В этой необычной постановке интересно сочетаются конная группа с четверкой хищников. Львы на этот раз выступают в роли... наездников. И это не может не изумлять.
Кому доводилось бывать за кулисами цирка и видеть смертельный страх, какой внушает лошадям даже отдаленное рычание львов, тот сможет по достоинству оценить труд, волю и настойчивость, вложенные талантливыми дрессировщиками Т. и А. Буслаевыми в осуществление своего замысла: добиться, чтобы лошади не только находились в одной клетке с кровожадными хищниками, но и вальсировали вокруг их тумб и даже возили столь необычных седоков, — такое под силу лишь подлинным мастерам дрессуры.
Особо хочется сказать о технической стороне аттракциона. Весьма ценной кажется нам разработка совершенно оригинальной конструкции клетки. Она не собирается, как обычно, отдельными секциями, а плавно, двумя полукружьями «разматывается» с огромных барабанов, установленных за кулисами. В течение нескольких секунд манеж оказывается огражденным ажурной решеткой. Это — принципиально новое решение одной из насущных технических цирковых проблем.
И здесь необходимо с удовлетворением отметить то новаторское в области техники, что так заметно обогатило за последнее время паши арены. Конструкторская мысль активно и плодотворно поработала над созданием и чудо-ракеты Синьковской—Лисина, и богатого возможностями кругового занавеса Исаакяна, и невиданной клетки Буслаевых.

***
В советской многонациональной культуре, социалистической по содержанию и национальной по форме, искусство каждого народа переживает сейчас пору невиданного расцвета.
Полнокровную творческую жизнь ведут цирки многих союзных республик — литовский цирк, грузинский, украинский, в которых ярко отразились самобытные черты национального фольклора.
Вслед за только что созданными белорусским и азербайджанским цирковыми коллективами творчески заявил о себе новый цирк — татарский.
Богатством подлинно национальных особенностей отмечена плодотворная работа коллектива цирка Армении, существующего всего второй год. У армянского цирка глубокие традиции, уходящие корнями к давним временам. Самобытны едва ли не все номера этого коллектива, но особенно ощутим национальный колорит в удачном выступлении молодой заслуженной артистки Армянской ССР виртуоза-жонглера Нази Ширай. Расписанные орнаментом, как бы перенесенным со знаменитых старинных армянских миниатюр, бубны, которыми мастерски жонглирует Нази Ширай, а также включенные в номер танцевальные движения, исполняемые то в плавном, то в стремительном ритме, придают очаровательное своеобразие древнему искусству жонглирования.
Примечателен своей новизной аттракцион, созданный в армянском цирковом коллективе молодым артистом Степаном Исаакяном. Эта удача имеет, на наш взгляд, большое принципиальное значение. И вот почему: новое у Исаакяна не в деталях, не в свежих трюках (хотя даже и за это зрители бывают благодарны артисту), а в совершенно оригинальном построении номера. И в этом подлинная ценность аттракциона. Необычно вступление к нему. Это своеобразный, окрашенный юмором, театрализованный пролог. Замечателен и подбор животных. Здесь и павлины, и мускусные австралийские утки, и журавли красавки. До Исаакяна ни этих экзотических птиц, ни африканскую антилопу кану, резвую прыгунью через живые барьеры, не выводили на манеж. Большое оживление в зале вызывают бегемоты, которые важно ступают по барьеру, разевая огромные пасти всего в каком-нибудь шаге от зрителей! Волнующа борьба с тремя тигровыми питонами сказочного героя, каким становится Исаакян во второй половине своего выступления.
Привлекательная сторона этого аттракциона и в том, что артист в своем замысле обращается к богатым традициям древнеармянского фольклора. Всё выступление пронизано духом национальной самобытности, составляющей постоянное очарование искусства цирка.
Остроумно решена сложная и вместе с тем удивительно удобная конструкция кольцевого — на весь манеж — занавеса! Моментальная установка и разборка, безотказный подъем позволяют назвать эту конструкцию образцовой.
Яркая, изобилующая интересными событиями и приключениями жизнь знаменитого мастера цирка старшего поколения — Михаила Туганова — могла бы послужить темой для целой книги. Его детские годы протекали в аулах Северной Осетии, в романтичной атмосфере табунов полудиких лошадей и конных скачек. Пройдя ученичество у известного джигита Али-Бека Кантемирова — руководителя великолепной труппы наездников, - молодой артист создал собственный номер: «Сыны гор — братья Тугановы».
Дальнейший творческий путь М. Туганова — это цепь поисков своей манеры, формирование новых трупп и обучение их участников отважному мастерству джигитовки. «В горах Кавказа» — так назывался первый подготовленный Тугановым аттракцион. Это была пользовавшаяся большим успехом развернутая жанровая картинка старого и нового Кавказа.
За этим аттракционом следовали новые: «Донской казачий ансамбль», а затем «О чем звенят клинки» (созданный Тугановым сразу же по окончании Великой Отечественной войны).
«О чем звенят клинки» — своеобразное конное обозрение о ратной доблести воинов-казаков, обозрение с большим количеством участников, с элементами театрализации, показом кадров фронтовой кинохроники. Туганова увлекала задача дальнейшей театрализации конного цирка; в результате родился новый аттракцион: «На Дону» — на темы мирной жизни казачества.
Наконец, последняя постановка народного артист; РСФСР М. Туганова — «Джигиты Северной Осетии», исполняемая с большим эмоциональным накалом и высоким мастерством, доставляющая истинную радость советским и зарубежным зрителям.
Посетители цирка бурно рукоплещут дагестанским канатоходцам Цовкра, восхищенные огневым темпом их работы.
«Они показывают фокусы, разгадка которых почти невероятна»... «Их номера кажутся галлюцинацией», — писала о выступлениях Цовкра пресса Англии, Бельгии и Франции. В самом деле, разве не вызывает изумления дерзкая мысль поместить на канат подкидную доску, с которой самый юный участник этого номера приходит на плечи партнеру! Не забудем, что этот партнер венчает пирамиду из трех человек, балансирующих на проволоке. Да, именно такой и должна быть арена: рекордно смелой, опрокидывающей своим мастерством пределы, поставленные природой!
Создателем номера Цовкра является народный артист Дагестанской АССР Рабадан Абакаров. Его организаторские способности, артистический темперамент и незаурядные качества акробата-эквилибриста помогли воплощению этого феноменального номера, равного которому нет во всем мире.
Многое можно сказать и о народном артисте Дагестанской АССР Гаджи-Курбанове, руководителе другого аттракциона канатоходцев, выступающих со своими — тоже рекордными — трюками. Оба этих коллектива соревнуются между собой. Можно только радоваться такому творческому состязанию. Оно движет цирковое искусство вперед.
А как прелестно самобытное искусство канатоходцев Ташкенбаевых, представителей узбекского цирка. Их уходящее в седую старину искусство шумных базаров и площадей, искусство «дорвозов» и теперь, спустя столько лет, не поблекло, сверкает, как драгоценный камень.
Нельзя не подчеркнуть, что в общих успехах, которыми вправе гордиться наша арена, немалая заслуга принадлежит мастерам советских национальных цирков М. Туганову, Цовкра, Ташкенбаевым, Акраму Юсупову, Н. Ширай, В. Арзуманову, С. Исаакяну, Али-Беку Кантемирову и многим другим.

***
Грандиозное цирковое представление перед шестьюдесятью тысячами зрителей на пяти манежах стадиона «Динамо» в дни VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве оказалось столь удачным, что сразу же стало ясно: у этого начинания большое будущее.
С той поры выступления мастеров арены на стадионах прочно вошли в практику советского цирка. Яркие, красочные «праздники цирка» как нельзя лучше соответствуют природе этого искусства, которое и зародилось-то в самой народной гуще — на площадях.
Как и бывает при организации всякого нового дела, неожиданно начали возникать многочисленные проблемы. Показ аттракционов и номеров под открытым небом на громадном пространстве стадиона перед многотысячной аудиторией потребовал новых выразительных форм демонстрации циркового искусства. И это привело к интересным художественным находкам.
Впечатляющую силу обрели выступления воздушных гимнастов, которые стали отважно проделывать свои трюки на движущихся башенных кранах или под крыльями парящих над стадионами вертолетов. В истинно народном духе строятся выходы «русских богатырей» Петра Рублева и Николая Жеребцова. Как эффектны стремительные подъезды артистов к манежу на бешеных тройках, на декорированных мотоциклах и автомобилях. Сколько веселья внесли в эти представления клоунские шествия на ходулях, «комический футбол», взрывающийся на ходу допотопного вида автомобиль. Вот где простор для творческой фантазии художников и режиссеров!
Каждый цирк на стадионе своего города творчески «обогащает этот славный почин, способствуя накоплению опыта массовых постановок.
Цирковые кавалькады! Это понятие в практике советского цирка утвердилось всего лишь год назад. Кавалькады родились как результат поисков новых форм тесного общения цирка с широкими массами трудящихся, как непосредственный отклик на большие задачи, поставленные перед работниками советской культуры в выступлениях Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа».
Шесть красочно оформленных колонн автомашин с артистами цирка, их реквизитом и костюмами двинулись в 1958 году в дальнюю дорогу по шести разным направлениям. Мастера жизнерадостного искусства отправились в районы крупных новостроек, к целинникам — мастерам высоких урожаев, в глубинные совхозы и колхозы.
Горячими были творческие встречи участников кавалькад с текстильщиками Янги-Юля, со строителями гидроэлектростанций. Колхозник села Ребрихи (куда до этого ни разу не заезжали артисты) стопятилетний И. К. Владимирцев, вручая цирковым артистам традиционные «хлеб-соль», сказал: Дорогие вы для нас гости, приезжайте к нам почаще»
Красочно оформленная кавалькада «Москва — Сталинград» стартовала в день открытия Всесоюзной промышленной выставки. Цирковые кавалькады по Прибалтике выступали в дни народных праздников на певческих полях, перед многотысячной аудиторией. По знойным улицам столицы Азербайджана прошла, растянувшись на целый квартал, кавалькада Бакинского цирка.
Широкий отклик общественности, положительная оценка прессы, доброжелательные высказывания зрителей показали, что у новой формы максимального приближения искусства цирка к широким народным массам большое будущее.

***
Жизнь советского цирка в настоящее время характеризуется значительным оживлением его творческой деятельности. Это заметно во многом, но наиболее отчетливо и конкретно — в повседневной практике Центральной студии циркового искусства.
Искать, экспериментировать и создавать новое в каждом жанре цирка — таково предназначение студии. В ее творческом активе уже несколько ярких постановок. Эго «Морские львы и купальщицы», «Львы на лошадях», красочное цирковое представление «Под цыганским шатром», номер молодой воздушной гимнастки Валентины Сурковой, отчаянно смелое выступление которой и наличие сложных трюков ставят ее в ряд лучших мастеров этого жанра.
К числу таких работ, где виднее всего проявились экспериментаторские поиски, следует отнести и аттракцион «Чудеса без чудес» артиста А. Сокол. Тут сделана попытка использовать для построения циркового иллюзионного зрелища последние достижения техники: ультразвук, полупроводники, токи высокой частоты и т. п.
Весьма ценна деятельность студии в создании новых клоунад. Серьезное внимание уделяет она этому жанру, больше других несущему в себе идейно-смысловое содержание, — одному из самых сложных жанров циркового искусства. Групповой клоунский номер «Семеро веселых», вышедший из стен студии, по-настоящему жизнерадостен. Выступление этого коллектива, работающего с «живинкой», пользуется успехом. Здесь же произошло и рождение интересного комедийного дуэта коверных клоунов Ю. Никулина и М. Шуйдина. В жанре музыкальной эксцентрики также создано несколько номеров, отмеченных хорошим вкусом и свежими находками
Значительной экспериментальной работой следует считать недавно выпущенное студией «Балетно-цирковое представление на льду» — красочное зрелище, состоящее лз двух отделений (постановщики Л. Лавровский и А. Арнольд. Художник Е. Чемодуров). Опыта создания зрелища на искусственном льду в таких масштабах в нашей стране еще не было. Помимо балетных артистов, в этом аттракционе участвуют жонглеры, эксцентрики, большая клоунская группа с веселыми сценками на льду. Всем им пришлось овладеть новой для них техникой бега на коньках.
Важное значение в деятельности студии имеет и техническая разработка сложной цирковой аппаратуры. В полном разгаре работа над созданием легкой и удобной передвижной конструкции для постановок водяных пантомим.

***
Всё отчетливее формируется художественный стиль советского цирка, его особенные черты, о которых известный парижский критик Поль Морель в газете «Либерасьон» писал: «Чему нам можно поучиться у Московского цирка? Прежде всего — абсолютному совершенству движений и выполняемых фигур, примерной чистоте жестов. Во-вторых, легкости и естественности при исполнении даже наиболее трудных комбинаций. Чувствуется, что упражнения являются не какими-то исключительными результатами, достигнутыми советскими артистами ценой сверхчеловеческих усилий, а что эго качества, приобретенные в результате длительного и упорного труда людьми здоровыми физически и духовно»*.
Одним из факторов, способствующих формированию этого стиля, безусловно, является возрастающее значение теоретических исследований, посвященных разработке важнейших вопросов цирка. В первую очередь следует сказать о многочисленных статьях и книгах видного теоретика цирка Е. М. Кузнецова. Среди его трудов особое значение имеет книга «Арена и люди советского цирка». Плодотворны теоретические работы доктора искусствоведческих наук Ю. А. Дмитриева («Русский цирк» и др.). Важную роль играет недавно созданный журнал «Советский цирк», планомерно занимающийся освещением насущных вопросов теории и практики циркового искусства.
В цирке выросла постоянная группа своих режиссеров, успешно осуществляющих ^остановки новых аттракционов, прологов, представлений, а также отдельных номеров. Это главный режиссер Московского цирка М. Местечкин, художественный руководитель Ленинградского цирка заслуженный деятель искусств РСФСР Г. Венецианов, А. Арнольд, Н. Зиновьев и другие. Плодотворно работает большая группа режиссеров-педагогов в Училище циркового искусства. Среди них Г. Аркатов, Н. Бауман, С. Морозов, Н. Степанова. Интересно отметить, что все они сами в прошлом выпускники этого училища.
Богатый опыт нашей арены благотворно влияет на искусство цирка народно-демократических стран, творческие контакты с которыми растут и ширятся год от году.

***
В августе 1959 года советский цирк отметил свое славное сорокалетие. К праздничным дням люди арены готовились с волнением. Так же, как в недавнем прошлом многие мастера цирка посвящали свои новые работы юбилею Ленинского комсомола, историческому XXI съезду КПСС, так и теперь артисты цирка — опытные мастера и молодежь — стремились ознаменовать сорокалетие советского цирка творческими новинками.
В подъеме, который характеризует сегодняшнюю жизнь нашего цирка, прослеживаются плодотворные ре
*Г. Агаджанов. На аренах Брюсселя Парижа, Лондона. «Искусство», 1958, стр. 77.
зультаты творческого почина, сделанного еще в годы воины. Речь идет о конкурсах — смотрах цирков. В юбилейном 1959 году в ознаменование сорокалетия советского цирка по всем городам проводится Всесоюзный смотр творческих достижений, который, безусловно, выявит новые имена и новые рекорды!
Коммунистическая партия и Советское правительства растят и пестуют народное искусство цирка, проявляют повседневную заботу о его развитии. Об этом говорит в частности, осуществленное за последние годы сооружение новых цирков.
Дворцом циркового искусства называют великолепное монументальное здание цирка в Ростове. Белоснежные мраморные лестницы, красивое фойе, многоярусный зрительный зал, уютные артистические комнаты, установка для кондиционирования воздуха, отлично разработанная система освещения — всё это оправдывает его название.
В апреле 1958 года открылся новый стационарный цирк в Симферополе. Закончилось строительство самого большого в нашей стране цирка в Минске. Его проектировщики проявили максимальную заботу о зрителе: купол сооружен без обычных поддерживающих колонн, удобно расположены места. В столице Украины Киеве на площади Победы возводится грандиозное трехэтажное здание цирка на две с половиной тысячи мест, с комнатами для приезжающих артистов. Арена оборудуется по последнему слову техники. Она приспособлена для постановок водяных феерий и представлений на искусственном льду.
XXI съезд КПСС утвердил семилетний план развития народного хозяйства СССР — величественную программу развернутого коммунистического строительства в нашей стране. На основе этого Союзгосцирк разработал свой план сооружения новых цирков в 1959—1965 годах. За этот срок будет построено больше цирков, чем за прошедшее сорокалетие.
Ярким свидетельством заботы партии и правительства о советском цирке и его людях служит «Положение о пенсиях для работников цирка, имеющих двадцатилетний трудовой стаж». Большой группе деятелей цирка присвоены почетные звания Заслуженных и народных артистов. Коллектив Московского цирка удостоен высшей награды — ордена Ленина, а Ленинградский цирк награжден орденом Трудового Красного Знамени. Орденами и медалями отмечены творческие достижения многих выдающихся цирковых артистов. Артисты цирка, по роду деятельности часто переезжающие из города в город, имеют теперь возможность отдавать своих детей на учебный период в школу-интернат. В Одессе недавно закончено строительство гостиницы для цирковых артистов. В ее четырехэтажном корпусе свыше пятидесяти прекрасно оборудованных и обставленных мебелью комнат. В ближайшее время ветераны цирковой арены получат прекрасное здание пансионата на Черноморском побережье, в живописной Аркадии.
В решениях XXI съезда КПСС деятели советского циркового искусства, как и весь наш народ, черпают новые творческие силы, видят ясную программу своей дальнейшей деятельности на благо строителей коммунизма: повышение идейного и художественного уровня во всех жанрах циркового искусства, совершенствование своего профессионального исполнительского мастерства, неуклонное движение вперед — к новому расцвету советского цирка.

Автор — Рудольф Евгеньевич Славский

НАЗАД