С АРЕНЫ НА ЭКРАН

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР «СОЮЗГОСЦИРК»

Цирк всегда привлекал меня.
Он то же, как и кино, смесь
техники, точности и импровизации.
Федерико Феллини

Давно уже повелось, что артисты цирка желанные гости на киностудиях. Впрочем, почему гости? Не лучше ли сказать — друзья?
Началась эта дружба еще на заре кинематографа. Однажды потребовалось снять эпизод, связанный с опасностью для жизни актеров. Исполнители ролей наотрез отказались участвовать в нем. И режиссер встал в тупик, кто же возьмется за рискованный трюк? Пригласили спортсменов. Однако дальше разговора дело не пошло. Поиски привели в цирк. Вызвались двое: гимнаст, «человек-муха», и эквилибрист, исполнитель номера «мертвая точка», — люди ловкие, хладнокровные, привыкшие к риску. И к тому же опытные артисты. Все окончилось как нельзя лучше. Правда, ни гимнаст, ни эквилибрист на арену больше не вернулись. Оба стали профессиональными киноартистами.
Случай, кстати сказать, далеко не единичный. Еще тридцать лет назад журнал «Советский экран» констатировал: «Цирк наступает на кино. Все чаще и чаще в биографии работников экрана попадается строка «работал в цирке».
Однако не только для смертельных трюков приглашаются в кинопавильоны люди арены. В не меньшей мере кинематографистов привлекало, да и теперь привлекает, само по себе цирковое зрелище. Если бы кому-то пришло в голову склеить в одну ленту все цирковые номера, снятые на пленку, то просмотр такого киноконцерта затянулся бы не на одну неделю
Мировая фильмография насчитывает огромное количество фильмов о цирке. К сожалению, не все они художественно равноценны. Немало среди них дешевых, сентиментальных мелодрам о мстительных злодеях, подпиливающих канат соперника, о хохочущих клоунах, у которых за кулисами умирает любимая жена. Есть, разумеется, и правдивые, мужественные истории о жизни веселого кочевого племени. И таких немало. Фильмы о цирке созданы едва ли не во всех кинематографических жанрах — вплоть до кинодневников и мультипликаций. На протяжении почти восьмидесятилетней истории мирового кино накопился такой обширный материал о дружбе экрана и арены, что, право, полностью его не вместить и в толстую книгу.

РОЖДЕНИЕ КИНОКОМИКА
В младенческую пору кинематографа, когда он еще вслепую нащупывал свою дорогу, когда длительность лент не превышала 10—12 минут, первым, кто угадал великую судьбу новорожденного, кто понял, какими богатыми трюковыми возможностями обладает кинокамера, был Жорж Мельес.
До того как началась его короткая, но блистательная кинокарьера, Мельес был уже известным иллюзионистом. В Париже у него был свой театр фокусов. Здесь Мельес ставил иллюзионные спектакли, изрядно озадачивая публику всяческими чудесами.
В 1896 году Мельес приобрел камеру и при участии иллюзионистов и клоунов стал снимать кинофеерии, полные причудливо-фантастических превращений. Вот типичная для той поры мельесовская лента. В старинном замке на полу раскиданы рыцарские доспехи. Невесть откуда появляется клоун. С забавной старательностью он начинает собирать фигуру рыцаря. Долго и смешно путается в его многочисленных доспехах. Но вот наконец все подогнано, все встало на места, и наш чудак насадил на боевой шлем рыцаря... кочан капусты. Он, видите ли, решил поупражняться в стрельбе из лука. Однако едва клоун повернулся к рыцарю спиной, как жестяная фигура ожила и запустила кочаном в своего создателя.
И тут начинается одна из тех фантасмагорий, какие можно увидеть лишь в мельесовских феериях.
Смелый экспериментатор, Мельес придумал и первым стал применять «трюк с подменой», которым с тех пор пользуются все операторы мира. С помощью этого приема он добился в своем излюбленном жанре иллюзионных киноревю самых невероятных эффектов, от которых у современников прямо-таки захватывало дух: разрезал на куски и снова склеивал киноперсонажей, зонтик превращал в девушку, а старуху — в нахохленную сову...
Другие же кинопредприниматели не обладали ни мельесовским талантом, ни его фантазией и шли за готовыми номерами прямо в цирк. Чаще всего под застекленными крышами первых кинопавильонов, переделанных в большинстве из фотоателье, снимали любимцев Парижа — клоунов Футтита и Шоколада. Многие буффонады из репертуара знаменитых мастеров смеха получили вторую жизнь на экране. По ходу веселых бурлескных миниатюр на голову Шоколада, по происхождению мулата, обильно сыпались подзатыльники и затрещины.
В этот период, именуемый в истории киноискусства «эпохой кустарного ремесла», операторы охотно снимали также и номера жонглеров, эквилибристов, «людей-лягушек».
Вскоре, однако, публику уже не могло удовлетворить повторение на экране цирковых клоунад и фокусов. Кинематограф встал перед необходимостью искать другие приемы, другие сюжеты, рожденные жизнью, а не заимствованные в ярмарочных театрах или на манежах. Наконец должен был прийти на экран новый комический герой — не традиционный рыжий с манежа, а человек из толпы.
И он пришел. И опять первым оказался цирковой артист.
Акробату Андре де Шапе в то время шел двадцать первый год. То с одной труппой, то с другой он колесил по Франции, выступая в цирках-шапито или на сценах маленьких варьете. Но летом 1905 года случилось так, что он остался без ангажемента.
— Поезжай в Венсен, к Пате,— посоветовал ему приятель,— они набирают акробатов.
— А что у них делать?
— Сам не знаю. Слышал только, что требуется наш брат. Тут всего полчаса езды, на месте узнаешь, что к чему. Да поторопись, не то других возьмут.
Поездка в Венсен, пригород Парижа, где фирма «Пате» незадолго до того выстроила несколько кинопавильонов, стала для Андре, безвестного артиста, счастливым событием, самым решительным образом изменившим течение его жизни.
И в тот знойный день бойкий режиссер готовился к съемкам очередной комедии погонь «Десять жен на одного мужа». Десятерых разгневанных женщин должны были изображать акробаты.
Всех их заставили чисто выбриться.
— Теперь наденьте вот это, — было велено им. Перекидываясь шуточками, акробаты напяливали на себя длинные по тогдашней моде юбки и белые кружевные блузки поверх фальшивых бюстов, а на головы — шляпы с огромными полями.
Работа была нетрудной, даже веселой. Шумной стайкой бегали они за актером, игравшим неверного мужа, падали, непривычно путаясь в юбках до пят, перемахивали через ограды, карабкались на сараи, пускались вплавь и, стащив с козел возницу, гнались на его фаэтоне по пятам за обманщиком. Все съемки происходили па открытом воздухе: в поле, на реке, у опушки леса.
Андре понравилось в Венсене. На целый год он был теперь обеспечен прилично оплачиваемой работой; его ввели в одну из постоянных групп цирковых артистов. «В эту эпоху, - свидетельствует Викторен Жассе, французский кинорежиссер, акробаты были королями кино»*.
Комедии погонь все больше входили в моду. В августе 1906 года режиссер Эзе, экспансивный гасконец, снял очередную комическую ленту «Погоня за париком», немудрящий анекдот о том, как ворона-озорница утащила парик у лысого старика.
Когда просматривали отснятые кадры, Эзе, удобно устроившись в кресле и потягивая из горлышка д'оранж, обронил:
— А знаете, в том малом что-то есть...
— В каком? Который так лихо сделал каскад с крыши?
— Вот именно. Заметили, как он поднялся и стал отряхиваться? У мальчика определенно есть юмор...
Эзе велел прокрутить пленку еще раз, в его голове возник новый замысел.
— Пришлите-ка этого голубчика ко мне сегодня вечером, я хочу посмотреть, на что он годен.
Беседа режиссера и акробата затянулась. Казалось, юноша просто начинен комическими историями. Все больше и больше он нравился Эзе. Рассказывая, Лндре тут же изображал героев забавных происшествий. И смешнее всего у него получался вечно пьяненький костюмер из цирка Медрано.
— Постой-постой, — нахохотавшись, прервал его режиссер, — а что, если вот эту историю с переездом костюмера-пьяницы на новую квартиру снять на пленку... Ей-богу, будет смешно. И ты его сыграешь вот так же, как показывал мне.
В этот же вечер они нафантазировали сюжет еще для двух комедий, и в обеих Андре должен был играть подвыпившего недотепу, этакого «тридцать три несчастья», который спьяну роняет буфет с посудой, опрокидывает на себя бочонок со сметаной и, вдобавок, провалившись сквозь пол, попадает в чужую супружескую постель.
Так в этот вечер родился первый в истории кинематографа комический герой, быстро снискавший шумную популярность под именем Буаро (пьяница)*. Уже через полгода серия «Буаро» заполнила экраны всего мира.
*Жорж Садуль, Всеобщая история кино, т. I, М., «Искусство», 1958, стр. 405.
*Андре де Шапе снимался также под псевдонимом Андре Дид.
Вскоре, однако, предприимчивые антрепренеры за баснословное вознаграждение переманили де Шапе в студию «Итала», где он стал сниматься под новым псевдонимом — Кретинетти (русские кинопрокатчики окрестили его Глупышкиным). В Италии успех в еще большей степени сопутствовал Андре де Шапе. Теперь фильмы с его участием выпускались еженедельно. Столь легкое «приживление» актера-иностранца на чужой почве объяснялось тем, что разговор на экране шел на международном языке — языке пантомимы.
Давно уже кинорежиссеры обратили внимание на то, как свободно чувствуют себя перед аппаратом артисты цирка, с какой естественностью выполняют сценические задания. И при всем том — блестящая внешняя выразительность Откуда это?
В старом цирке ставили мною пантомимических спектаклей, участие в которых было обязательным для всех артистов. Искусству жестикуляции, мимики, пластики учили с детства. Так вырабатывалась у цирковых артистов то великолепное владение техникой бессловесного красноречия, которое самым счастливым образом отвечало природе «Великою немого».
Виртуозно владеющие искусством каскадных трюков, с комедийным блеском разыгрывающие свои сценки, актеры пантомимы оказались подлинной находкой для кинофирм и составляли, в сущности, актерское ядро студий «Пате», «Гомон», «Чинеса», «Вайтограф», «Кистоун», «Эссеней» и др.
Многие из этих актеров стали звездами экрана первой величины. В ноябре 1913 года подписал свой первый контракт в кинематографе Чарльз Спенсер Чаплин, артист пантомимической труппы Карно. (В 20—30-е годы сделали кинокарьеру и другие артисты этой же труппы — Альберт Остин, Стен Лоурел, который составил вместе с толстяком Оливером Харди превосходный комический дуэт.) В четырнадцатом году засверкало имя Тома Микса, в прошлом циркового наездника, а теперь лихого героя ковбойских лент. В пятнадцатом выдвинулся цирковой клоун Билль Риччи — главный персонаж многочисленных «комических». В шестнадцатом некоронованным королем кинопародии стал косоглазый Бен Тюрпин, бывший акробат-прыгун. В семнадцатом начал сниматься другой акробат, сделавший вскоре головокружительную карьеру, — Бастер Китон, «самый смешной комик мира, человек с каменным лицом».
«Я родился в кибитке, — расскажет позднее в своей автобиографии Китон, — во время однодневной остановки в Пиквэе бродячего цирка, принадлежавшего моему отцу и некоему Гарри Гудини, ставшему, между прочим, очень знаменитым человеком*... Впервые я загримировался, когда мне было пять лет, в семь лет у меня уже была роль в водевиле, построенном на икарийских играх. Меня подбрасывали в воздух, швыряли из одного конца в другой... я ничего себе не переломал до тех пор, пока не начали ставить картину «Электрический дом», в которой я сломал себе ногу». Однако, видимо, это не помешало знаменитому комику на всю жизнь сохранить высокое цирковое мастерство.
В середине 50-х годов Бастер Китон решил вновь вернуться на манеж и отправился в гастрольное турне по
*Гарри Г у д и н и — настоящая его фамилия Эрих Вейс (1874—1926) — создатель нового детективного жанра в иллюзионном искусстве. Гудини прославился в качестве «короля цепей»: артиста заковывали в железные кандалы, затем зашивали в мешок, сплошь обвязывали веревками и помещали в прочный сундук под замки, и в течение минуты он освобождался от всех пут.
крупным европейским циркам. Вот как описывает его выступление в Париже Пьер Этекс, популярный французский кинокомик, сценарист и, к слову сказать, еще недавно цирковой клоун: «Он начал с чрезвычайно сложного номера: прыгнул с самого верха вдоль главного прохода прямо на арену. Я разговаривал об этом с профессиональными акробатами, участвовавшими в этой программе, и они признались, что не смогли бы выполнить такой опасный и искусный прыжок. А Китону было в это время почти шестьдесят»

МАРТЫШКА В РОЛИ ВИЛЬГЕЛЬМА
Помните, мы говорили о вороне, которая утащила парик у лысого старика? Замысел этой комедии родился у режиссера Эзе во время представления небольшого бродячего цирка.
Выступал комик-жонглер с прекрасно выдрессированной вороной. Когда у артиста падали шарики, она срывалась с места и, подхватив оброненную вещь, подавала ее хозяину. Это очень забавляло публику. Все только и ждали, чтобы шарик упал.
«А если приучить ворону брать не шарик, а какой-то другой предмет, — размышлял Эзе, — и чтобы этот предмет она утащила. Браво, Эзе! Да, но что это будет за вещь? Ведь кража должна вызвать смех... Что же все-таки утянет ворона? Ну, скажем, бумажник с деньгами, и тут за ней погоня по улицам, по крышам... Нет, бумажник— это не смешно. А если шляпку у хорошенькой женщины... Тоже не годится, в этой ситуации нет юмора. Не шляпку, а парик у лысой и очень полной дамы». Сюжет увлек режиссера. Фантазия рисовала массу забавных положений. Помощники отыскали этого дрессировщика, и он согласился к определенному сроку научить свою ворону срывать парик с головы женщины (однако лысую женщину найти не удалось, и ее заменили стариком).
А пока Эзе снял сюжет с дрессированными собаками. Шайка торговцев опиумом научила собак переползать через границу и проносить на себе пакеты с контрабандой. История заканчивалась отчаянной погоней пограничной охраны за животными-нарушителями.
*«Искусство кино», 1955, № 3.
Фильм «Собаки-контрабандисты» произвел фурор. Не меньший успех выпал на долю выпущенных двумя месяцами позже приключений вороны. Обе картины породили множество подражаний. Именно с этого времени различные киноистории с участием дрессированных животных стали дюжинами появляться в каждой стране.
Не отставала, разумеется, и Россия. Контракты с киностудиями на съемку четвероногих артистов имели почти все наши дрессировщики. И лишь одного из них, самого знаменитого, не удавалось склонить к участию в киносъемках— Анатолия Леонидовича Дурова.
— Нет, господа,— отбивался он,— покорно благодарю за честь, но, поверьте, ни часу свободного времени.
Это не было простой отговоркой. Кроме гастролей и репетиций Дуров много сил отдавал публичным лекциям о природе смеха, а каждую свободную минуту посвящал живописи и любимому детищу — воронежскому музею.
Однако громкое имя Дурова было слишком большой приманкой. Кинодельцы отлично понимали это и не оставляли своих атак.
В один из осенних дней 1912 года прямо в воронежскую квартиру Дуровых явился галантный француз, представитель фирмы «Пате», и светской болтовней сумел расположить к себе Елену Робертовну, супругу Дурова, и заручиться ее поддержкой.
Анатолий Леонидович сдался. Но поставил, однако, свои условия: картина ни в коем случае не должна стать лишь демонстрацией трюков. Нужно придумать маленькую сюжетную пьеску, в которой все роли исполнят животные. Режиссером и сценаристом он будет сам. Француз имел полномочия, и контракт был подписан.
В конце сентября того же года двухчастный фильм «Война XX века» вышел на экран. Это была довольно злая антивоенная сатира: свиньи, собаки, бараны и вся остальная зоологическая труппа знаменитого артиста изображала международную грызню. Остроумные дуровские титры комментировали происходящие события.
Натура ищущая, неуемная, Дуров уже носился с новыми планами. Кинематограф открыл для проявления его многогранного таланта небывалые возможности. Елена Робертовна рассказывала автору этих строк, что последние годы жизни Анатолий Леонидович был целиком поглощен кинематографом: писал сценарии, придумывал трюки для животных. Работал с азартом, самозабвенно.
«Моих замыслов хватит на несколько лет», — говорил он друзьям. Большую часть своего времени Дуров проводил теперь на студиях.
В 1913 году на экран вышла еще одна дуровская комедия с участием животных — «Суфражистка, или Мужчины, берегитесь!». В ноябре 1914 года — «Обезьянка выручила» (фильм, имевший шумный успех, был включен в «Русскую золотую серию»).
Империалистическая война заметно повлияла на все кинопроизводство и главным образом на содержание фильмов. В качестве отклика на события дня Анатолий Леонидович выпустил на студии Дранкова политический киношарж «Наполеон наизнанку». Прусскую армию изображали крысы, а императора Вильгельма, мнящего себя Наполеоном, — мартышка.
Весной 1915 года на той же студии задумали снять большой сенсационный фильм «Золото, слезы и смех». Главную роль сценарист специально написал для Дурова, актера огромного обаяния.
— А зачем в Крым, — запротестовал Анатолий Леонидович, когда съемочная группа стала собираться в дорогу,— лучших мест, чем у нас на Воронеже-реке или рядом на Дону, ищи не сыщешь. Весь мой дом в вашем полном распоряжении.
Места и впрямь оказались удивительными. Огромный участок в конце Мало-Садовой (ныне улица Дурова) превратился в съемочную площадку. Сцены снимали и на берегу, и в доме, стоящем, как сказочный терем, на крутогорье, и в диковинном саду, сбегающем террасами к самой воде. Этот любовно возделанный сад с замысловатыми беседками, огромной оранжереей, с прохладным разветвленным гротом, в котором весело журчат каскады ручейка,— все, что было создано причудливой фантазией хозяина-художника, привело группу в восторг.
Героя по сценарию звали Толли, а его жену — Бетти; эту роль играла известная актриса дореволюционного кино Н. В. Гофман, прославившаяся как создательница образа легендарной авантюристки в восьмисерийном боевике «Сонька — Золотая ручка».
«Приятное впечатление у меня осталось от лирической картины «Золото, слезы и смех», — читаем мы в ее воспоминаниях.— ...Все съемки происходили в Воронеже с участием цирковых артистов. Я снималась с дрессированной собачкой. Герой фильма так и назвался Анатолий Дуров*. Я, брошенная им жена, лежала в больнице и умирала под ножом хирурга. Сам Дуров сходил с ума и бросался в воду.
Трогательно заканчивался фильм. На могиле Бетти сидела одинокая собачка и жалобно выла. Не только зритель, я сама не могла удержаться от слез, когда смотрела эту картину»*.
Через восемь месяцев после выхода фильма на экран Дурова не стало. Из Мариуполя, где он умер, его тело перевезли в Москву. Документальная лента «Похороны А. Л. Дурова» стала последней, малоизвестной страницей биографии замечательного артиста.
Не менее тесно с кино был связан и брат Анатолия Леонидовича — Владимир Леонидович Дуров. Особенной популярностью пользовалась его сатирическая пародия «И мы как люди» Первые же титры вводили зрителя в атмосферу озорного переосмысления: «Действующие морды: Пик Пикович Фокстерьеров, Мими, Барсуков, Лорд Сенбернаров, Джон Бульдог»... Изнеженную балонку, бульдога и дворняжку Дуров в качестве сценариста и режиссера заставил разыгрывать сцены страдания, ревности, мести. Уже самим подходом к теме, самим распределением актерских амплуа («герой-любовник», «злодей», «благородный отец» и т. д) между собаками Дурову удалось хлестко спародировать мещанские душещипательные мелодрамы.
Причастен к кинематографу и сын Анатолия Леонидовича—талантливый клоун-дрессировщик Анатолий Анатольевич Дуров. В конце 20-х годов долго но сходило с экрана поставленное им киноревю «Мисс Кети и Мистер Джек». Ранняя трагическая смерть прервала многие его замыслы, связанные с кинематографом.
Забегая немного вперед, замечу, что и народный артист СССР Владимир Григорьевич Дуров тоже в немалой степени связан с кино. И если его появление в популярной комедии «Цирк» было эпизодическим, то в сатирическом фильме «Необыкновенный город» он — центральная фигура, а его животные — главные действующие
*Здесь вкралась неточность. По сценарию, как уже было сказано, его звали Толли
*«Кино и время», — Сб, Госфильмофонда, вып. 4, М, 1965, стр. 175.
лица Да это они населяют необыкновенный город, котором царит такой идеальный порядок, и особенно, говоря сегодняшним языком, в сфере бытового обслуживания. И в самом деле, кто сможет так удовлетворить клиента, как морские львы, исполняющие обязанности официантов, где найдете такого добросовестного парикмахера, как слон' Кто с большим жаром и горением, чем медведь, станет нести пожарную охрану. Умные звери, управляемые волшебником Дуровым, право же, куда дисциплинированнее и добросовестнее иных людей — говорит нам этот заразительно веселый и во многом поучительный фильм
Обширная тема — Дуровы на манеже и на экране — нашла свое отражение в большой документальной ленте «Династия Дуровых»
К рассказу о дрессированных животных-киноартистах, о трудностях, с которыми сопряжена их съемка, мы еще вернемся. А сейчас продолжим разговор о связях цирка и кинематографа в дореволюционный период.

«ПРОКЛЯТЬЕ АРЕНЫ» И ДРУГИЕ
Пожалуй, только специалистам известно, что братья Никитины, основатели первого русского цирка, первыми же познакомили провинциальную публику с «живыми картинами» — синематографом.
Фильмы продавались в ту пору на метры, как сукно. К услугам покупателей в прокатных конторах предоставлялись каталоги с кратким изложением сюжета и ценой. Выбор обширный — хоть европейского производства, хоть отечественного.
В этих каталогах в изобилии рекламировались фильмы о цирке. Упомяну лишь некоторые из них, снятые на русских студиях. «Арена мести» — «большой авантюрно-приключенческий и психологический фильм, действие которого разворачивается в цирковой среде». Автор сценария — В. Авдеев (запомните эту фамилию, мы еще с ним встретимся), режиссер — известный и современному зрителю Я. Протазанов. Он же поставил и другой фильм, драму из цирковой жизни — «О чем рыдала скрипка». А вот нашумевший криминальный кинороман «Женщина-сатана»— о преступлениях красивой искусительницы, знаменитой цирковой актрисы, «женщины-вамп», связь с которой оказывалась роковой для ее многочисленных любовников...
Итак, драмы, слезы, несчастные жертвы губительной страсти, жуткие преступления, совершающиеся под куполом цирка, — вот тот киностандарт, который потоком поступал на экраны. Здесь и двухсерийный фильм «Проклятье арены» и «Во власти темной силы», «Деревенский балаган» и «Тот, кто получает пощечины» (экранизация одноименной пьесы Леонида Андреева; в одной из ролей снималась дочь В. Л. Дурова — голубоглазая красавица Наталья), «Душа клоуна». В этой очередной истории о разбитом сердце клоуна главные роли сыграли знаменитые музыкальные эксцентрики Бим-Бом (И. Радунский и М. Станевский).
«Акционерное общество Ханжонкова», «Ателье Талдыкина», торговые дома «Нептун», «Русь», «Кино-Альфа», товарищества Дранкова, Ермольева, Перского, «Российское кинодело» охотно приглашали в свои студии звезд цирка. И особенно комиков. На комедии был спрос.
Кинокарьера популярного клоуна-прыгуна Виталия Лазаренко началась вскоре после того, как он поставил мировой рекорд, перепрыгнув через трех слонов. И один из зимних декабрьских дней о деловой встрече с ним условился представитель петербургского отделения «Пате», Разговор был кратким: «Фирма намерена зафиксировать на пленке ваш рекорд».
Предложение было интересным. Хроника «Пате» с успехом демонстрировалась на экранах всего мира. Кроме того, представлялась возможность проверить техническую сторону прыжков. (Позднее Лазаренко много раз смотрел в кинотеатре эту ленту и смог действительно улучшить свое сальто.)
А через несколько месяцев Виталий Ефимович уже начал сниматься в игровых фильмах. В первом из них он герой сатирической комедии «Я хочу быть футуристом», «Картины носили заманчивое и интригующее название,— вспоминал позднее Виталий Ефимович, — «Любовь и касторка», «Ночь и луна... он и она» и так далее. ...Снимал и главным образом «на натуре». Я бежал от преследований, бил посуду и делал сальто через заборы. Потом снимали любовные сцены. Вокруг места съемок собирались толпы, которые с трудом разгонялись городовыми».
Почти в двадцати фильмах снялся известный в провинциальных цирках России клоун Рейнольде. Он изображал рано облысевшего человека, вечного неудачника и недотепу, по прозвищу Лысый. Фильмы с его участкам так и назывались: «Лысый влюблен в танцовщицу», «Лысый — гипнотизер», «Лысый и негр», «Лысый кутит», «Лысый — кинооператор» и т. д.
Для премьера столичного цирка Чинизелли обрусевшего итальянца Жакомино сценарии писал известный русский писатель Куприн, друживший с клоуном. Писатель даже участвовал в некоторых из этих комедий-клоунад: «Жакомино жестоко наказан», «Жакомино — враг шляпных булавок» (эту трюковую комедию каталоги рекламировали как «злую сатиру на опасную моду»), «Наказанный любовник, или Шофер подвел» и другие.
Кинокомиком стал и цирковой борец-тяжеловес В. Авдеев, о котором уже говорилось выше. Всеволод Николаевич Авдеев — одна из интереснейших фигур старого цирка. Выходец из семьи черниговских помещиков, юрист по образованию, он связал свою судьбу с цирком случайно. Мот и кутила, завсегдатай ресторанов, Авдеев познакомился со знаменитым арбитром чемпионатов французской борьбы И. В. Лебедевым, более известным под псевдонимом «дядя Ваня» Их знакомство переросло в дружбу длившеюся долгие годы. Лебедев-то и предложил своему промотавшемуся приятелю стать борцом.
— Мне бороться?! — запротестовал он. — Помилуй, да я и спортом-то никогда не занимался.
— Я дам тебе в учителя хорошего техника, он покажет приемы.
— Нет уж, батенька, уволь! Не выйду я срамиться публично...
— Наденем на тебя маску, дурья голова, под маской-то тебя ни одна собака не узнает. И притом начинать будешь не здесь, а где-нибудь в глухомани.
Борцом Авдеев оказался неважным. Публика потешалась над неповоротливой Черной маской. И тогда сметливый дядя Ваня перевел его на амплуа борца-комика.
С этого времени Авдеев стал намеренно полнеть, поставив перед собой цель — сделаться самым тяжелым человеком в мире. Обладая чудовищным аппетитом, Авдеев за один присест свободно мог уничтожить десяток бифштексов и дюжину пива. Непрерывной едой ему удалось нагнать вес до тринадцати пудов. За свою необычайную толщину Авдеев получил прозвище «дядя Пуд», ставшее его профессиональным псевдонимом. Как борец-комик дядя Пуд играл фатоватого барина, который во время борьбы то и дело под взрывы хохота запальчиво поправлял свою растрепавшуюся прическу.
Однажды на ковре его увидел Дранков — самый ловкий из дельцов дореволюционного кино — и решил сделать из Авдеева русского Фатти. Современному читателю, надо полагать, мало что говорит это имя. А тогда одно упоминание Фатти (в переводе — жирный) вызывало у людей улыбки. Под этим именем блистал американский комик Роско Арбокль
И вот с осени 1913 года шумно рекламируемые комические ленты с дядей Пудом в главной роли последовали одна за другой. Сюжет этих незамысловатых «комических» строился главным образом на всяческом обыгрывании полноты и неповоротливости героя Было выпущено более двадцати фильмов, принесших Авдееву огромную популярность*.
*В настоящее время на арене советского цирка выступают молодые грациозные гимнастки Светлана и Валентина Авдеевы — внучки дяди Пуда, которым знаменитые сестры Кох передали свой аттракцион «Гигантский семафор».
В 10-х годах началось повальное увлечение классической борьбой, и кинопромышленники не упустили случая погреть на этом руки. Была бы нащупана коммерчески выгодная тема, а картины пойдут пачками. «Борец под черной маской», «Приключения атлета Костаньяро», «Петля смерти», «Похождения борца Козюпкина», «Гриф старого борца» (сценаристом последней ленты был И. Перестиани, с которым мы встретимся еще раз, когда речь пойдет о «Красных дьяволятах»). В картинах о борцах снимались популярные мастера ковра: И. Шемякин, Н. Вахтуров, П. Крылов, арбитр И. Лебедев и другие.
Не лишне назвать и «Позабудь про камин, в нем погасли огни» — фильм, который вышел в начале ноября 1917 года, в канун Октябрьской революции, и имел неслыханный успех. По свидетельству прессы, за билетами выстраивались «шаляпинские очереди». Содержание картины сводилось к любовной интрижке великосветского бонвивана с воздушной гимнасткой. Как-то, сидя в ложе на цирковом представлении князь Печорский* был потрясен удивительным сходством работавшей под куполом гимнастки с его недавно погибшей возлюбленной. Мелодрама, как ей и положено, кончается трагично: неко-
*Эту роль играл артист Малого театра, один из корифеев русского кинематографа В. В. Максимов, горячий почитатель искусства арены и друг многих цирковых артистов Спустя двадцать лет Максимов снова встретился с цирком - сыграл роль краснофлотца-эпроновца в постановке «Люди морского дна», а через три года уже как режиссер поставил масштабную цирковую пантомиму «Шамиль».
торое время спустя гимнастка, увидев в ложе своего обольстителя, «сорвалась с трапеции и разбилась насмерть». Шумный успех мелодрамы побудил П. Чардынина, одного из одаренных режиссеров русского кино, в своей следующей работе — фильме «Молчи, грусть... молчи» — вторично обратиться к теме цирка.
Ну вот, наш беглый обзор фильмов о цирке в дереволюционном кино подошел к концу. Остается добавить, что такого рода ремесленные ленты с их тривиальными сюжетами, состряпанные во вкусе мещанских россказней о королях воздуха, метателях ножей, канатоходцах, потакали жадному любопытству обывателя к жизни этих «вечных бродяг, ежедневно играющих со смертью».
На страницах своей книги воспоминаний о старом цирке известный клоун Дмитрий Альперов, которому неоднократно доводилось участвовать в подобных фильмах, замечает: «Ни одна кинокартина до сих пор не осветила правильно жизни цирка. Когда мы, артисты, видим нашу жизнь на экране, мы всегда смеемся. Жизнь в цирке гораздо проще, будничнее, а главное — труднее, чем та жизнь, которую показывают в кино» *.
И все-таки эти бережно хранимые ленты позволяют нам увидеть сквозь сентиментальную чепуху подлинное лицо старого русского цирка. Съемки фильмов «Позабудь про камин», «Молчи, грусть... молчи», «Проклятье арены» происходили в московском цирке Никитиных; кинопленка донесла до нас внутренний вид этого цирка и запечатлела замечательных мастеров арены — Вильямса Труцци, Тамару и Валентину Гамсахурдия, отца и сына Альперовых, сестер Корженевских, Николая Никитина и даже самого маститого Акима Александровича Никитина.
Эти уникальные кадры стали бесценным документом истории русского цирка.
*Дмитрий Альперов, На арене старого цирка, М., Гос. изд-во «Художественная литература», 1936, стр. 385,

ТАКИМИ ИХ СДЕЛАЛ МАНЕЖ
Шел 1923 год.
Грузия только-только начинала налаживать собственное кинопроизводство. И. Н. Перестиани готовился к съемкам фильма «Красные дьяволята», которому впоследствии суждено было стать «безоговорочной победой молодого киноискусства». Перед режиссером возникло много трудностей: у Тифлисской студии не хватало средств, не было ни декораций, ни бутафории, а из всей техники — лишь старенький «Дебри». Более же всего Перестиани занимало, где найти артистов на главные роли.
Дело в том, что «дьяволята» должны были сочетать в себе молодость, актерскую одаренность и отличную спортивную подготовку. По сюжету фильма им предстояло перепрыгивать с вагона на вагон мчащегося поезда, перебираться по канату через пропасть, скакать на лошадях...
И вот, чтобы как-то отвлечься от тревожных мыслей, Перестиани пошел в цирк. А был он, надо заметить, истинным любителем этого искусства, вел дружбу со многими артистами и не пропускал случая побывать за кулисами. В своих мемуарах Перестиани признавался в давней приязни к цирку. «Это одно из самых увлекательных зрелищ, какие я знаю, кроме футбола, — писал он. — Влечение к цирку я начал испытывать еще с гимназических лет. Помню, как меня, уже юного актера, долго и настойчиво приглашал работать с собой очень известный в конце прошлого столетия клоун Макс. Но я был не в силах покинуть театр и отказался, невзирая на перспективу побывать в Европе и даже в Америке» *.
Представление в тот вечер шло своим чередом. По кругу манежа бешено мчался молодой джигит Павел Есиковский; концы его красного башлыка развевались, как два языка пламени. Было в этом наезднике столько отчаянной удали, столько молодечества — настоящий сорвиголова,— что своим горячим задором он взбудоражил всю публику.
«Высоко под куполом работали изящные девочки сестры Кох, — вспоминает Перестиани. — Чудеса ловкости проделывали прыгуны на подкидной доске, поражал бесстрашием и ловкостью жокей Кук. Это были все умелые, сильные и смелые люди»*.
Во втором отделении выступал очень смешной рыжий Пач-Пач. Под клоунской маской скрывался все тот же Есиковский. В запасе у него было порядочно и других
*И Перестиани, 75 лет жизни в искусстве, М, «Искусство», 1962, стр 314.
*Т а м же, стр. 315,
номеров: ведь на манеже он как-никак с пяти лет. Учителями Павла были старшие братья; они держали не бог весть какой цирк, разъезжая с ним по югу России. Сначала мальчика «натаскивали на гибкость», готовя из него «человека без костей», потом он освоил и многое другое: выходил акробатом-эксцентриком, бил чечетку, лазил верхним на перш, который балансировал его брат Федор с ним же, надев яркие халаты и прицепив косы, Павел исполнял номер «китайский стол». У брата Георгия перенял комическую сценку «Мужик на лошади», в которой играл неотесанного деревенщину. Эта потешная сценка особенно удавалась Павлу. Уже тогда в нем стали проявляться задатки хорошего комика. А голодное детство — годы скитаний с цирком, мытарства — все это не по возрасту умудрило юношу, принесло богатый жизненный опыт, без чего вряд ли можно стать настоящим клоуном. Когда Перестиани увидел Есиковского, тот уже был сложившимся артистом.
Номер сменялся номером. «Вот на проволоке сестры Жозеффи, — читаем у Перестиани. — Особенно мила младшая — стройная, белокурая, изящная Соня. Они кончили номер, раскланиваются, приседая» *.
Как и Павел, Софья на манеже с раннего детства; как и он, как и все потомственные артисты цирка, она владела многими жанрами: жонглировала с сестрами, исполняла с братом Семеном сложный акробатический номер работала на лестнице, танцевала, играла в пантомима:
— Вот такая, как Жозеффи, могла бы выполнить все трюки за девочку, что в повести.
Перестиани с недоумением поглядел на жену, подавшую эту мысль.
— А Мишку, думается мне, сыграл бы Есиковский, — настаивала она.
Предложение казалось настолько нереальным, что он попросту отмахнулся.
— Ну что ты!
Однако наутро... «Я поручаю помрежу, — вспоминает Перестиани, — вызвать ко мне на дом Есиковского и Жозеффи. Они приходят, робкие и настороженные. Мое предложение очень сильно их смущает. Ее — более, его — менее. Он смеется. Я читаю им куски повести...»*.
*И. Перестиани, 75 лет жизни в искусстве, стр. 314.
*Т а м же, стр. 315.
Так вот и стали, совершенно неожиданно для себя, восемнадцатилетняя Софья и двадцатитрехлетний Павел киноартистами. Роль третьего дьяволенка по сценарию должен играть юноша китаец. Несмотря на энергичные поиски, найти такового никак не удавалось.
— А если это будет негр? — предложил Есиковский.
— Негр?
— Ну да. Негр, который выступает в нашей же программе.
— Боксер Том Джексон? Что вы... что вы! А впрочем, вечером пойду взгляну на него повнимательней.
Джексон, видимо, был в ударе: он блистательно вел бой. Перестиани оценивающим взглядом следил за каждым движением боксера. Во всем его теле, по-кошачьи мягком и пружинистом, в крадущейся повадке было столько привлекательной грации, что режиссер невольно залюбовался им. В своих темно-зеленых из глянцевитой материи трусах, плотно облегавших ладную коричневую фигуру с великолепно развитой мускулатурой, был он собран и неистов. Особенно понравился его насмешливый прищур, каким он глядел на противника. Да, и впрямь, хорош!
Предлагая Джексону участвовать в фильме, Перестиани и не догадывался, что судьба самого Тома удивительно перекликается с судьбой героев будущего фильма.
Том Джексон — это цирковой псевдоним Кадора Бен-Селима. До того как он попал в Россию, у себя на родине, в Марокко, он успел побывать грузчиком, моряком, уличным акробатом. К нам он приехал в 1916 году вместе с труппой арабских прыгунов. Труппа выступала у Чинизелли, у Никитиных, у Саламонского в Риге. Когда произошла Октябрьская революция, хозяин труппы тайно оформил выездную визу и улизнул за границу. Брошенные на произвол судьбы акробаты разбрелись кто куда. В судьбе Кадора Бен-Селима принял участие знаменитый прыгун Александр Сосин; он научил негра несложному номеру, основанному на умении быстро освобождаться от веревок, которыми его привязывали к стулу доброхоты из публики. Обладая врожденной музыкальностью и высокоразвитым чувством ритма, Бен-Селим приготовил, кроме того, танцевальный номер — модное аргентинское танго.
Целых два года Бен-Селим разъезжал с семейством Сосиных по городам Средней Азии и однажды неожиданно заявил, что уходит добровольцем в Красную Армию.
Спустя семь месяцев, повредив ногу, Бен-Селим попал в плен к белогвардейцам-анненковцам. В живых его оставили лишь благодаря тому, что он владел английским и Французским языками, а для связи с союзниками белякам нужен был переводчик. Когда нога зажила, негр, воспользовавшись паникой при отступлении, подался к красным. По окончании гражданской войны он вернулся на манеж, но теперь уже в качестве боксера. В афишах его рекламировали: «Непобедимый чемпион Марокко».
Перестиани советовали не рисковать, поручая драматические роли цирковым артистам Однако первые же отснятые кадры показали, что он не ошибся. Молодые артисты сразу же ухватили его наставление: «Делайте все, как в жизни», и строго следовали этому основному принципу поведения актера перед съемочным аппаратом. Каждое задание они выполняли естественно, без тени наигрыша. Ну, а что касается трюковых съемок, то здесь они были в своей стихии
И вот фильм «Красные дьяволята» на экране. Первые Зрители — тифлисская комсомолия, шефствовавшая над Картиной, — «встретили фильм, что называется, триумфально. Смех и аплодисменты не прекращались в течение всего сеанса» «Первая фильма революции» — так озаглавила свою восторженную рецензию «Киногазета»
Картину показывали в Горках Владимиру Ильичу. «Красные дьяволята» ему понравились.
В многочисленных письмах зрители настойчиво просили рассказать о дальнейшей судьбе полюбившихся им героев картины. И тогда ленты с участием молодых артистов стали появляться на экране одна за другой: «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской» и другие. Создавая новые сюжеты, авторы заставляли трех друзей действовать в Новых ситуациях — вместе они снялись в пяти фильмах. Слава молодых артистов была столь громкой, что зачастую им приходилось спасаться от толпы поклонников буквально бегством.
Летом 1927 года «дьяволят» вызвали в Москву. «Зачем?»— гадали они. Оказалось, что их пригласил нарком А. В. Луначарский. В приказе, врученном им, говорилось: «Дьяволятам— Жозеффи, Есиковскому и Бен-Селиму — выражаю благодарность от имени тысяч русских пролетариев, следящих за их головокружительным искусством».
Читателю, по всей вероятности, небезынтересно, как в дальнейшем сложилась судьба Жозеффи, Есиковского и Бен-Селима. После фильма «Иллан Дилли», ставшего последним в этой серии, каждый из них продолжал сниматься, но уже по отдельности. Бен-Селим и Жозеффи в цирк больше не вернулись, они стали профессиональными киноартистами. Софья Жозеффи здравствует и поныне, а следы Бен-Селима потерялись в Отечественную войну. Есиковский же, снявшись в одиннадцати фильмах, гастролировал несколько лет вместе с труппой джигитов Хундадзе по циркам Южной Америки и Европы. По возвращении на родину он вновь стал выступать как клоун под тем же именем — Пач-Пач.
В мае 1942 года на арене Московского цирка была поставлена антифашистская пантомима «Трое наших». Это был по-плакатному решенный спектакль о боевых действиях трех советских танкистов в тылу врага (в своем роде тоже «красных дьяволят»). Есиковский играл одного из танкистов. Умер талантливый артист цирка и кино в Омске 10 февраля 1961 года.
Чуть выше упоминались два фильма: «Преступление княжны Ширванской» и «Наказание княжны Ширван-ской». Княжну в обеих картинах играла известная цирковая гимнастка Мария Ширай. На арене вместе со своим партнером и мужем Александром Шираем она исполняла трудный номер на так называемых римских кольцах. Оба великолепно сложены, хорошо тренированы, оба — без преувеличения можно сказать — красивые, выйдут в манеж — залюбуешься. В то время они были в расцвете сил: Марии шел двадцать второй год, Александру— двадцать пятый. Это был разносторонний спортсмен, один из лучших гимнастов страны на аппаратах, конькобежец, борец, чемпион Грузии по тяжелой атлетике.
После удачного дебюта в «Преступлении княжны Ширванской» супруги Ширай без малого на пять лет оторвались от цирка, снялись в добром десятке картин, главным образом приключенческого характера.
«Жажда славы толкала нас на любой риск, — вспоминает Александр Ширай.— Мы проделывали такие вещи, что теперь я только удивляюсь своей... готовности сломать собственную шею' Но все дело заключалось в том, что было далеко недостаточно выполнить головоломный-трюк, — надо еще было уметь его заснять. Иначе получалось такое положение, жертвой которого стали мы: те самые киносъемки, в которых я перепрыгивал через узкую улицу с крыши четырехэтажного дома на крышу трехэтажного особняка, получались на экране до обиды ординарными и неинтересными, хотя непосредственно в момент моего прыжка около пятнадцати тысяч зрителей, собравшихся на съемку, стояли настолько тихо, что были слышны пароходные гудки из отдаленной гавани, а после благополучного исхода прыжка я был награжден такими аплодисментами, о которых часто вспоминаю до сих пор...
Убедившись в сравнительно малой — или, во всяком случае, «заниженной» — эффективности нашей работы в кино и стосковавшись по живому и непосредственному успеху, мы ушли из Госкинпрома Грузии»*.
Ушли, поясню, снова в цирк. А вот Янина Жеймо свое истинное призвание нашла в кино. Хотя, останься она в цирке, то и здесь, можно смело утверждать, ей сопутствовал бы не меньший успех. Дарование Янины проявилось рано: в четыре года в цирке ей уже давали бенефис. Случай почти беспрецедентный!
На афише крупными буквами писали: «Чудо-ребенок, четырехлетняя Янина, единственная в своем роде, спешите видеть». Янину включали почти во все номера бенефисного представления: антиподист вращал ее мельницей, у эквилибриста на лестнице она делала «флажок», у акробатов замыкала пирамиду, даже восьмерка лошадей, послушная ее команде, делала «вальсэ». Но «коньком» ее выступления были песни и танцы. На манеж выкатывали пианино, и девочка очень музыкально пела модные песенки и исполняла с сестрой Эллей характерные танцы.
Родилась Янина в цирковой семье; артистами были ее отец и мать, сестры, дяди, дед и бабушка. Когда ей исполнилось три года, кроху впервые выпустили в манеж с большим барабаном.
В шесть лет она стала ездить вольтиж на гнедой лошадке-пони, еще через год вошла в семейный групповой номер «акробаты на шарах». А в музыкально-эксцентрическом номере их семьи она сделалась примой, его душой.
*Советский цирк», 1918—1938, Л—М, 1938, стр, 161—162.
Нужно ли говорить, что у ребенка не было детства не было игр и шалостей — только репетиции, репетиции и выступления.
В 1924 году семья Жеймо обосновалась в Ленинграде. Выступали они теперь не на манеже, а на подмостках эстрады.
— Яня, хочешь стать киноартисткой? — спросил ее как-то клоун Жорж.
— Нет.
— Значит, не хочешь. Странно. Ну а учиться ты хотела бы?
Янина задумалась.
- Нет.
На следующий день он сказал:
— Знаешь, Яня, завтра мы поедем с тобой на студию. А условимся так: если тебе там не понравится, ты не станешь больше ходить, и все, хорошо?
Он привел Янину на Гагаринскую. Здесь в роскошном особняке, еще недавно принадлежавшем богачу Елисееву, помещалась фабрика эксцентрического актера, сокращенно — ФЭКС. Организаторами ФЭКСа были Г. Козинцев и Л. Трауберг, впоследствии знаменитые режиссеры, создатели трилогии о Максиме и других выдающихся произведений киноискусства, а тогда — всего-навсего начинающие юнцы.
Жеймо приняли сразу же — еще бы, с такой-то подготовкой! А вскоре она стала здесь общей любимицей.
Заниматься она начала в старшей группе, вместе с Сергеем Герасимовым (будущим создателем фильмов «Семеро смелых», «Комсомольск», «Молодая гвардия», «Журналист»), с Олегом Жаковым. Ее партнерами по этюдам были Елена Кузьмина, Петр Соболевский, Здесь, по словам С. Герасимова, «всячески уважалась смелость, ловкость, точная ориентировка, детектив, пистолет, сальто-мортале... Каждый из нас с благодарностью вспоминает красный ковер в елисеевском особняке, где, сделав свой первый кульбит и перевернувшись через голову, мы впервые встали на ноги...».
Эксцентрике, акробатике, гимнастике молодежь учили видные цирковые артисты — Александров-Серж, Арманд и Цереп.
Вскоре фэксовцы стали снимать свои первые фильмы. «Мишки против Юденича», «Похождения Октябрины», «Чертово колесо», целиком соответствовавшие духу времени, духу окон РОСТа, «Мистерии-буфф» В. Маяковского, комсомольских карнавалов, брызжущих изобретательностью первомайских колонн.
Это было время, когда новое, шумно входящее в жизнь, отчаянно спорило со старым. Творческая молодежь в своем полемическом задоре начисто отвергала «отжившие, заплесневелые формы искусства». Все это властно побуждало молодых художников искать новаторские пути, искать с грохотом, с вызовом, с юнцовской самоуверенностью. И Козинцев с Траубергом здесь отнюдь не были одиноки. Сергей Юткевич, Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров, Иван Пырьев, Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн — все они прошли через такой творческий эксперимент. «Это был период бурных исканий, удивительной честности, поразительного сумбура»,— напишет через тридцать пять лет Козинцев. А Виктор Шкловский добавит: «Эксцентризм через Эйзенштейна, «Фэксов» и отчасти Мейерхольда создал новые приемы послеоктябрьского искусства».
Козинцев и Трауберг, на всю жизнь сохранившие привязанность к цирку, решали свои ранние фильмы средствами эксцентрики, цирковой клоунады, в них было много от народного зрелища, балагана, представлений петрушки. По сути — это были киноплакаты. С них, собственно говоря, и начиналась серия наших агитфильмов.
Впрочем, точности ради, не лишне вспомнить, что задолго до этого еще в 1919 году на студии акционерного общества «Нептун» был снят агитфильм под названием «Смельчак», героем которого выступал цирковой артист.
Сюжет «Смельчака» (сценарий написал Анатолий Васильевич Луначарский), если рассказать в двух словах, сводится к следующему: ловкий и смелый клоун Ваня Баев помогает бежать из тюрьмы своим друзьям-революционерам. Фильм развивался в приемах приключенческой ленты, был полон динамики и изобиловал погонями, трюками и потасовками. Небезынтересно, что на роль Вани Баева был приглашен молодой, но уже популярный цирковой артист, потомственный клоун Дмитрий Альперов, который только что вернулся из долгой поездки с агитпоездом по южному фронту.
В ранних фэксовских лентах предпочтение отдавалось артистам острохарактерной манеры, подчеркнуто шаржированному рисунку роли. Внешняя выразительность имела первостепенное значение. Естественно, что желанными исполнителями были эксцентрики-профессионалы, мастера этого жанра. Козинцев и Трауберг охотно давали роли педагогу студии, упоминавшемуся выше Церепу. Они же открыли и Арнольда, впоследствии видного режиссера советского цирка.
В те годы Арнольд исполнял на эстраде эксцентрические танцы. Высокий, худой, с крупными чертами лица и щелками насмешливых глаз, очень подвижный и очень пластичный, он изобретательно обыгрывал на сцене свою выразительную фигуру. В жизни неуемный весельчак, выдумщик и заводила, признанный острослов, Арнольд постоянно был окружен друзьями.
В перерывах между репетициями и съемками длинный Арнольд и коротышка Жеймо заставляли всех хохотать до слез, дурашливо изображая то Дон-Кихота и Санчо Пансу, то модных кинокомиков Пата и Паташона. «Сбежим на эстраду, — полушутя, полусерьезно уговаривал Арнольд Янину, — сделаем эксцентрический аттракцион. И всех убьем!»
Арнольд снялся в нескольких фильмах, одинаково успешно играя и характерные роли, например редактор в «Чертовом колесе», и гротесковые — жеманная девица в комедии «Девушка спешит на свидание», дирижер из Парагвая («Веселые ребята»), и драматические, как, скажем, главная роль кочегара Якова Туманова, полная тонких психологических нюансов («Пахари моря»). Если бы в середине 30-х годов Арнольд не увлекся режиссерской работой, по всей вероятности, он стал бы хорошим характерным киноартистом — все шло к тому.
И нельзя сказать, что Янина Жеймо не помышляла возвращении в цирк или на эстраду. Такие мысли посещали ее все чаще и чаще. Ей уже было за двадцать, много лет жизни она отдала кино. Кино же не баловало Янину— только эпизоды, только крошечные роли. И вдруг в конце 1933 года студия «Востокфильм» предложила ей сыграть героиню картины «Песня о счастье» — марийскую девушку Анук. Именно после этого фильма Жеймо и заставила заговорить о себе как о мастере. Критики наперебой отмечали волнующую простоту, глубокую искренность и обаятельность актрисы. После «Песни о счастье» от предложений не было отбоя.
Перед самой войной она снялась в роли вокзальной кассирши Корзинкиной, напористой поборницы справедливости (комедия «Приключения Корзинкиной»). Этот фильм, к слову заметить, был задуман авторами как первый из целой серии комедий с двумя постоянными актерами— Жеймо и К. Мусиным, великолепным цирковым комиком.
Время от времени «Приключения Корзинкиной» показывают по телевидению. И каждый раз с веселой улыбкой следишь за живой игрой блистательного дуэта эксцентриков. Константин Мусин показал себя достойным партнером Жеймо. Образ робкого певца-неудачника в его исполнении забавен, мимически выразителен и правдив. Мусин — комик в каждом жесте, в каждом взгляде, комизм у него, как говорится, от бога, юмор его органичен, а спектр комедийных приемов на редкость многообразен.
Мусин на манеже тоже с детских лет. Рано потеряв родителей, он беспризорничал, шатаясь по базарам и вокзалам среднеазиатских городов. Однажды, спасаясь от жары, он забрел на галерку Ташкентского цирка. На манеже юная Тамара Брок разучивала новый жонглерский пассаж. Один мяч залетел на галерку. «Мальчик, брось мне мяч», — попросила она. Чтобы поднять второй мяч, упавший на места, он перелез через барьер. Да так навсегда и остался в цирке.
Прошло время, и о Мусине заговорили как об одном из лучших коверных. Созданный им клоунский образ смешного, застенчивого человечка, неразлучного со своей маленькой гармоникой, вечно попадающего впросак, но всегда находящего остроумный выход из любого положения, трогает и покоряет своей искренностью.
С этой же шестигранной гармоникой он прошел и через весь фильм «Приключения Корзинкиной». И, право, жаль, что сначала война, а затем тяжелый недуг Мусина помешали продолжить задуманную серию. Многообещающее комедийное дарование этого артиста так и не смогло развернуться на экране в полную силу.
Война, к сожалению, прервала и еще один интересный замысел, связанный со знаменитым цирковым комиком Карандашом. Киносценарист В. Ладыгина, увидев, как он очень смешно сыграл эпизодическую роль официанта в фильме «Девушка с характером», приступила к работе над целой серией комедийных лент, основным героем которых должен был стать Карандаш. На экран успел выйти только «Старый двор». (Режиссер В Немоляев.)
Карандаш, как вы помните, играл управдома Синичкина— суматошного, вечно озабоченного непоседу, неутомимо носящегося по двору с портфелем под мышкой и очень забавного в своей неуклюжей старательности сделать вверенный ему двор образцовым.
После этого он участвовал в нескольких киноконцертах, сыграл небольшую роль итальянца в фильме «Иван Никулин — русский матрос». И лишь в 1948 году представилась возможность вернуться к прерванной серии. Тот же сценарист В. Ладыгина и тот же режиссер В Немоляев создали еще одну комедию, на этот раз для стереоэкрана, — «Карандаш на льду», юмористическую историю о злоключениях хвастливого ухажера, впервые в жизни вставшего на коньки.
В биографии почти каждого циркового артиста две-три страницы связаны с кино. Либо снимали их номер, либо пригласили на роль, как, скажем, Бориса Эдера, сыгравшего старого дрессировщика Телегина в комедии «Укротительница тигров», как Леонида Енгибарова, ставшего героем фильма «Путь на арену», наездника Валерия Денисова, создавшего образ поэта-партизана Д. Давыдова (музыкальная комедия «Гусарская баллада»). А вот чтобы популярный артист цирка с большим успехом совмещал работу на манеже и на киностудии, подобное, пожалуй, существует в единственном числе — это Юрий Никулин.
Его дебют в кино состоялся, можно сказать, случайно. На «Мосфильме» снималась музыкальная комедия «Девушка с гитарой». Когда стали просматривать очередной материал, только что полученный из проявочной, то пришли к единодушному мнению — эпизод «Взорвавшийся фейерверк» не получился. Рассчитывали на смех, а никто даже не улыбнулся «Придется переснимать» — решила группа. И тогда Владимир Поляков (автор сценария, давний почитатель и знаток цирка) порекомендовал на роль пиротехника Никулина.
— Никулин? А кто такой?
— Молодой артист. Из цирка.
— Ах, из ци-и-рка. Нет, нужен опытный комик...
— Вот он и есть опытный комик. Профессиональное чутье комедиографа подсказывало
Полякову, что этот забавный парень из «клоунской бригады» маститого Карандаша наверняка вытянет эпизод. И настоял на пробе.
Вновь снятые кадры вызвали гомерический хохот.
Когда Никулин еще дважды появился на экране, всезнающие скептики стали брюзжать: «Это временный успех...», «Режиссерам нужна лишь его выразительная внешность...» И тем же скептикам не оставалось ничего другого, как развести руками после фильма «Когда деревья были большими».
Сыграв сложный образ Кузьмы Кузьмича, человека потерянного, промытарившего жизнь, показав тонко и психологически-мотивированно перелом в судьбе своего героя, Никулин предстал зрелым мастером трагикомедии.
Во время съемки этого фильма произошел забавный случай, который позволяет нам судить, как полно умеет Никулин слиться с героем, сделать его характер своим вторым «я». Снимался эпизод в мебельном магазине, где постоянно околачивается Кузьма Кузьмич в поисках случайного заработка. Чтобы не строить павильона, арендовали только что открывшийся магазин на Ленинском проспекте. День был не торговый, и сотрудники магазина любезно согласились помочь кинематографистам.
Никулин уже в костюме Кузьмы Кузьмича подошел к дверям. Но его грубо отогнали. Юрий Владимирович стал убеждать продавцов, что он артист. «Иди, иди!... Знаем вас, таких артистов». Они были твердо убеждены, что в магазин ломится один из этих: «Поднесем до машины!», «Доставим до дому». А за дверями стояла вся съемочная группа и, едва сдерживая смех, молча наблюдала, чем же кончится дело...
Многогранное дарование Юрия Никулина позволяет ему легко переходить от амплуа к амплуа, от одного жанра к другому: то артист потешает нас буффонными проделками предприимчивого Балбеса в широко известной комической серии режиссера Леонида Гайдая, а то чуть не до слез трогает доверительным рассказом о своей несложившейся семейной жизни (шофер в фильме «Молодо-зелено»); комический образ непутевого экскаваторщика Проши из фильма «Яша Топорков» и рядом роль Глазычева, мужественного проводника служебно-розыскной собаки («Ко мне, Мухтар!»).
Режиссеры охотно снимают Никулина. И заметили: как только в титрах возникает его фамилия, в зале вспыхивает шумок одобрения — аванс зрителя за то необычное, что всегда сулит встреча с этим киноактером. Сегодня в кинотеатрах с огромным успехом демонстрируется комедия «Бриллиантовая рука», новая значительная удача Юрия Никулина в кино.
Как бы подводя некий итог работы артиста в цирке и в кино, Центральная студия документальных фильмов выпустила очерк «Юрий Никулин». Мы видим поданное крупным планом творческое лицо артиста, дарование которого редкостно сочетает реалистическое искусство тонкого проникновения в душевный склад экранного героя и сочный цирковой гротеск. Мы видим Никулина и без грима, с интересом слушаем его высказывания о природе смеха и испытываем на себе властное обаяние его личности.
О Никулине написано много. Поэтому вряд ли стоит повторяться. Но еще один фильм хотелось бы упомянуть — комедию «Кавказская пленница». В этом фильме артист лепил образ давнего своего героя — Балбеса — из множества мельчайших, подсмотренных в жизни деталей и штрихов, зачастую не предусмотренных сценарием. Художник острой наблюдательности, находчивый импровизатор, Никулин сумел превратить традиционный персонаж из плоскостного в объемный. Теперь это уже не типаж, а тип, обретший определенные социальные черты.
В этом же фильме в главной женской роли дебютировала молодая артистка цирка Наташа Варлей. На манеже она недавно — всего пять лет. Номер, с которым она окончила Государственное училище циркового и эстрадного искусства, соединил в себе воздушную эквилибристику и музыку. Такое сочетание отнюдь не случайно. Музыка вошла в Наташину жизнь с детства. Она окончила музыкальную школу. Подлинная музыкальность и тонкое чувство ритма — именно это и подкупает в ее цирковом номере. А это совсем не простое дело — выйти на манеж, в «сто солнц» освещенный прожекторами, выйти совершенно одной без партнеров — только ты и твое искусство— и заставить с интересом глядеть на себя и слушать.
В путевом блокноте Наташи Варлей среди записей, сделанных «просто так, для себя», читаем. «Одесса. Цирк старинный, рассказывают, что построили его пивные заводчики братья Санценбахер. В антракте за кулисы пришел представитель киностудии. Предложил сниматься в главной роли (названия картины не запомнила, что-то про Кавказ..). Наверное, ничего у меня не получится».
А представитель студии, выйдя из цирка, сразу же позвонил Гайдаю, режиссеру фильма: «Леонид Иович, поздравьте, кажется, нашел!.. Нет, в цирке. В здешнем цирке... Вид? — Что надо! Какая-то она вся очень ясная. И очень современная. Хорошая улыбка, а про фигуру и говорить нечего. И ко всему — необычайно выразительна. Я оставил ей сценарий и велел завтра прийти на студию— сделаем пробу».
Все, кто видел фильм, согласится со мной, что ассистент режиссера нисколько не преувеличил. На экране Наташа Варлей действительно очень пластична и по-спортивному легка. В своей героине ей удалось передать главное — это наша современная девушка, именно 60-х годов. Во время съемок Варлей на каждом шагу помогала цирковая выучка. Манеж сделал ее предельно собранной, умеющей свободно координировать движения. Ну, а когда случались трудности, рядом был свой человек, цирковая душа — Юрий Владимирович, отзывчивый, милый, по-домашнему простой, он всегда готов был помочь, бывало, одними глазами скажет: «Держись!»
Прогнозирование в искусстве — вещь опасная. Но, как знать, быть может, киностудия и для Наташи Варлей станет вторым домом. После успеха в «Кавказской пленнице» она получила сразу несколько предложений сниматься в фильмах. И одно из них — роль панночки в «Вии» — уже успела реализовать
Известно, что от выбора актера на главную роль нередко зависит судьба всего фильма, и особенно фильма комедийного, эксцентрического, в котором определяющим является не столько исключительность ситуаций, сколько эксцентризм характеров. Здесь, по словам Леонида Гайдая, актер обязан не только действовать, но и мыслить и чувствовать эксцентрически, что в преобладающей мере свойственно самой природе творчества циркового артиста. Однако, заключает свою мысль режиссер, «в кино может сниматься отнюдь не каждый артист цирка. Помимо профессионального мастерства ему необходимо иметь и талант киноактера, драматический или комедийный. Этот талант есть у Никулина и у Варлей».

ЖИЗНЬ ЦИРКА НА ЭКРАНЕ
История мирового кинематографа знает великое множество кинороманов, кинокомедий и кинодрам, сюжеты которых сценаристы черпали в цирке. Но мы ограничим себя лишь рамками отечественного кинопроизводства. Тем более, что и здесь тоже было много любопытного, такого, что уже успело порядком забыться и что, безусловно, может послужить на пользу человеку любознательному.
Итак, декабрьским утром 1925 года на многих рекламных щитах московских кинотеатров появилась броская надпись «Новая фильма — «Наездник из Уайльд-Веста». Нет-нет, я не ошибся, это не заграничная картина, и хотя действие разворачивается в американском цирке, снималась она на тифлисской студии.
В дореволюционную Грузию приехал заморский цирковой импресарио, чтобы набрать группу джигитов. Выбор богат — что ни парень, то лихой наездник. Среди тех, кого импресарио увез за океан, был и Сико, бедствующий молодой гуриец. Там у крестьянского парня, ослепленного мишурным блеском большого города, вскружилась голова. И, понятное дело, не без женского лукавства. Кто она? Очаровательная Жаннет. Тоже наездница, но не рядовая, а звезда циркового небосклона (эту роль сыграла уже известная нам Софья Жозеффи). Влюбленный Сико забывает отчий дом, красавицу жену и малютку-сына, а когда, наконец, возвращается восвояси, то застает, да извинит мне читатель столь банальный оборот, лишь обломки счастливого прежде семейного очага. Сико убивает соблазнителя жены, сжигает свой дом и гибнет сам.
Фильм, конечно, не был причислен к достижениям нашего молодого киноискусства. Впрочем, и технические возможности студии, как уже говорилось, были почти на нуле. Вспоминается в связи с этим «производственный конфликт», поставивший под угрозу выпуск картины. Перед Госкинпромом Грузии встала, казалось, неразрешимая задача — как снять трехманежный американский цирк «Уайльд-Вест»?
В красном уголке собрался весь актив студии.
— На повестке дня всего лишь один вопрос,—сказал директор, открывая совещание, — цирковые эпизоды в сценарии.
— Исключить эти сцены!
— А как же развитие сюжета?
— Пусть цирковое представление останется за кадром. Снимите эпизоды: «в костюмерной», «за кулисами», «на конюшне».
— Ни в коем случае! Я как автор сценария категорически против. Нарушится стройность произведения.
— Но, поймите, подобные масштабы нам еще не по плечу!
Страсти дошли до такого накала, что директор вынужден был закрыть совещание.
И все же сцена в цирке «Уайльд-Вест» была снята и стала лучшей частью фильма. Постановщики нашли простой и остроумный выход. С помощью комсомольцев города прямо под открытым небом построили три арены и вокруг них амфитеатр. А в качестве американской публики нашлось немало охотников посмотреть бесплатное цирковое представление, в котором участвовали триста наездников, большие группы индейцев, гладиаторов и балет.
Среди фильмов о цирке, созданных в 20-х годах, «Наездник из Уайльд-Веста», пожалуй, последняя картина в жанре мелодрамы. Дальше кинематографисты будут искать материал в повседневной действительности, стремясь художественно отображать те изменения, которые время вносило в жизнь советского общества, в том числе и в жизнь людей цирка. Сценаристы будут щедро насыщать свои картины приметами тогдашних цирковых буден.
И вот первая работа в этом плане, первая ласточка — фильм «Дитя госцирка».
«Дитя госцирка»? Что-то очень знакомое название, где-то оно уже встречалось... Ах, да, «Дитя цирка» с участием малолетней звезды американского кино Джеки Кугана*. Ну, конечно же, та самая душещипательная мелодрама, которая заставляла наших бабушек смахивать со щек кружевными платочками тихие слезы жалостливого умиления. Целых шесть лет делала битковые сборы в кинотеатрах страны умилительная история о мальчике из провинциального американского городка, сбежавшего с бродячим цирком и познавшего все тяготы бесприютного ученичества. (История, впрочем, вовсе не исключительная. Именно так начиналась цирковая биография многих видных мастеров арены, а один мальчишка, так же вот сбежавший с цирком, впоследствии сделал ошеломляющую кинокарьеру—Федерико Феллини.)
«Дитя цирка» и послужил отправным пунктом для сценаристов фильма «Дитя госцирка» (авторы сценария О. Блажевич и А. Гольдман, режиссеры С. Козловский, Л. Баратов, студия «Межрабпом-Русь»).
Шестилетний житель московской окраины увидел на экране «Дитя цирка» и хочет во всем походить на своего сверстника Джеки. Слоняясь по городу, Гришутка, так зовут нашего героя, оказывается у здания цирка. Эксцентрик Мандалинетто, приняв мальчонку за беспризорника, решает усыновить его и обучить своему ремеслу. Однако актерская карьера Гришутки прервана самым неожиданным образом: мальчик получил сильные ожоги при попытке потушить пожар, вспыхнувший за кулисами. Из больницы родители забирают сынишку домой, а пионеры на своем сборе принимают его в октябрята.
Не так давно мне довелось снова увидеть «Дитя госцирка». Конечно, эксперимент по пересадке чужого кинобоевика на советскую почву наивен. Неутешительна и художественная сторона фильма: киноязык вещи тусклый, порой просто бессвязный. Пожалуй, порадовала только мимолетная встреча с хорошими цирковыми номерами, запечатленными на этой ленте, все шесть частей которой бережно хранятся на полках Госфильмофонда, как живое свидетельство своего времени, как одна из страниц истории нашего кино.
А вот фильм «Смертный номер» уже не выпишешь для служебного просмотра — его нет в хранилище, не уцелело ни единого экземпляра. И судить о нем можно лишь на
*Джекки Кугана для кино открыл Чарли Чаплин В 1921 г весь мир с восхищением смотрел «Малыша», сделавшего Джекки Кугана знаменитостью.
основании рецензий и скупых заметок на страницах печати. Действие «Смертного номера» происходит за кулисами провинциального цирка, в котором выступает иностранный гастролер, укротитель хищников капитан Дангос. (В этой роли снимался упоминавшийся выше цирковой режиссер Арнольд.) Чтобы поднять упавшие сборы, капитан задумал смертный номер с дикими еще неукрощенными львами. Со зверями должен выступить его помощник Самарио. Под влиянием советских артистов итальянец Самарио отказался участвовать в сомнительной авантюре. Вот в этот-то самый момент капитан и познакомился со счетоводом Сидоровым, потерявшим портфель с крупной суммой казенных денег. В голове у хитрого дельца тотчас возник план: склонить Сидорова за большое вознаграждение принять на себя роль знаменитого гипнотизера, покорителя львов. Хищники набросились на мнимую знаменитость, едва тот вошел в клетку, и наверняка разорвали бы его, не приди к этому безумцу на помощь Самарио.
«Смертный номер» был довольно посредственным фильмом. И, возможно, не стоило бы вспоминать о нем, если бы он не являлся примером нового подхода к теме. Авторы заселили картину уже не «женщинами-вамп», не страдающими клоунами, а вполне реальными персонажами, взятыми из самой гущи цирковой жизни. Быть может, впервые среди действующих лиц мы встречаем гимнаста— председателя местного комитета и наездницу — секретаря. И конфликт фильма был по тем временам вполне злободневным: гастролеры-иностранцы, подвизавшиеся в наших цирках, нередко пытались и здесь жить по своим волчьим законам. В «Смертном номере» советские артисты, движимые чувством интернациональной солидарности, активно встают на защиту своего товарища по профессии, эксплуатируемого хозяином аттракциона — хищным Дангосом.
Цирк в гражданскую войну — такова тема трех следующих фильмов, выпущенных в том же 1929 году: «Бенефис клоуна Жоржа», «Последний аттракцион», «2-Буль-ди-2». По-разному видят этот материал авторы, разными кинематографическими приемами повествуют об артистах цирка, вовлеченных в революционную борьбу, но одно объединяет их всех — стремление показать тот подъем духовных и творческих сил, который столь полно проявился у простых людей арены в исторический момент. Эти фильмы, дополняя и углубляя один другой, создают собирательный образ циркового артиста — участника гражданской войны.
Герой первого из названных фильмов — красноармеец Жорж, в прошлом клоун-трансформатор, то есть артист, умеющий мгновенно преображаться в различных персонажей. Вот эта-то его способность и пригодилась в боевой обстановке. Ярче же всего талант трансформатора проявился в последнем бою: красноармейцы, удрученные вестью о гибели любимого начдива, дрогнули и отступили перед врагом. И в этот критический момент с земли поднялся раненый начдив и повел бойцов в победную атаку. Это был клоун Жорж.
Старый артист Бульди мечтает о создании совместного номера с сыном. Зазывные афиши уже оповещали: «2-Бульди-2». Однако мечте не суждено осуществиться — в город ворвались белые банды. И сын Бульди, руководитель отряда обороты города, схвачен врагами. В результате столкновений с белогвардейцами, в результате суровых испытаний у старого клоуна пробуждается революционное сознание, и он вступает в красноармейский отряд.
Фильм «Последний аттракцион» раскрывает политические противоречия внутри цирковой среды. События гражданской войны разделили группу артистов, кочующих в фургоне по фронтовым дорогам, на два враждебных лагеря, поставили по разные стороны революционных баррикад.
Целых семь лет тема цирка не смущала творческий покой сценаристов и режиссеров. Казалось, что скромный прием предыдущих работ совершенно охладил кинематографистов к жизнерадостному искусству цирка. Но нет! 25 мая 1936 года началось триумфальное шествие по экранам фильма «Цирк». Успех абсолютный, всеобщий. Успех не только у нашего зрителя, но и за рубежом: на Международной выставке в Париже «Цирк» был удостоен высшей награды— «Гран при».
Вряд ли нужно пересказывать содержание фильма. Его видели все. А многие даже по нескольку раз. Поэтому позволю себе как очевидец рассказать некоторые малоизвестные подробности, связанные со съемками этого фильма.
В сезон 1935 года на представлениях Московского цирка часто появлялись кинорежиссер Григорий Васильевич Александров и Любовь Петровна Орлова, будущая исполнительница роли Марион Диксон. Иногда с ними был В. Нильсен, оператор, человек на редкость молчаливый. Обычно во время антрактов они шли в сопровождении цирковых друзей на конюшню — лошади были слабостью Любови Петровны — и обязательно поднимались наверх, в артистическое фойе.
За кулисами быстро обнаружили, что Александров не чужак, не один из праздно любопытствующих почитателей цирка. Нет, этот высокий красивый человек, сдержанный и зоркий, рассуждал о тонкостях циркового дела как знаток. Лишь позднее выяснилось, что когда-то Григорий Васильевич мастерски ходил по проволоке, работал на трапеции без всяких лонж. И это личное знание цирка, влюбленность в него и позволили Александрову создать такое правдивое, такое поэтическое произведение экрана.
Общительные и простые, Орлова и Александров очень скоро стали за кулисами на положении своих. Чаще всего в их обществе были Владимир Дуров, молодой дрессировщик, Н. Хибин, руководитель скульптурно-акробатической группы, молодой жонглер Зяма Махлин — все будущие участники фильма.
А Борис Эдер уже приступил к работе: эпизоды со львами занимали в сценарии важное место. Клетки с животными заранее перевезли на Потылиху. Борис Афанасьевич дневал и ночевал на студии. Частенько у решетки останавливался Александров, вглядываясь в настороженные глаза зверей, он словно бы спрашивал: «Ну, как, ваше величество, не подведете? Сделаете все, что я для вас придумал?» А придумано было много, куда больше, чем смогло войти в фильм.
Репетировал Эдер в павильоне, изображавшем закулисную часть цирка Сниматься с хищниками предстояло артисту МХАТ А. Комиссарову, который готовил роль вздыхателя Скамейкина. Особенно много хлопот доставила всем сцена, в которой трусоватый Скамейкин оказывается в клетке со львами и, расхрабрившись перед любимой девушкой, хлещет свирепых зверей букетом по мордам. Само собой разумеется, что впустить Комиссарова в клетку— значило обречь его на гибель.
В конце концов этот эффектный кадр, поданный на экране крупным планом, был снят с помощью остроумного кинотрюа, изобретенного съемочной группой и оставшегося с тех пор на вооружении кинематографистов мира. Теперь, за давностью, не будет греха открыть секрет. Объектив кинокамеры установили таким образом, что прутья, перегораживающие клетку надвое — в одной половине львы, в другой артист,— стали не видны. (Чтобы уяснить себе этот оптический фокус, зажмурьте один глаз и посмотрите на свои пальцы, поставленные ребром, виден будет лишь первый палец, который закроет собой остальные. Так и с прутьями перегородки )
В особо опасных эпизодах Эдер в костюме и гриме Скамейкина дублировал Комиссарова, благо, фигуры у них были одинаковые. Дублер нужен был и Орловой. Как-то вечером Любовь Петровна и Григорий Васильевич зашли в гримировочную к Александре Воронцовой, эквилибристке на проволоке, работавшей в тот сезон в программе Московского цирка.
— Не найдутся ли у вас еще одни тапочки? — спросил Григорий Васильевич.— Я хочу, чтобы вы померялись с Любой ростом... Встаньте, пожалуйста, спина к спине. Тютелька в тютельку, как я и думал. Сможете завтра утром приехать на студию снять мерку на костюм и парик? Вот и хорошо. Завтра в десять за вами придет машина.
Беда случилась в первый же день. Снимался эпизод «Прилунение». Помните, Марион Диксон, вылетев из пушки, попадает на трапецию, сделанную в виде задорно улыбающейся под куполом луны?
— Ну-ка, ну-ка, покажитесь,— режиссер придирчиво оглядел Воронцову, одетую в костюм Марион.—Вы готовы?
- Да.
— А вы?
— Готовы! — откликнулись операторы.
— Начали!
Партнер Воронцовой (он в кадре не был виден) подбросил ее специальным акробатическим приемом высоко вверх. Но трюк не получился, и гимнастка упала на пол... Пострадавшую отнесли в кабинет врача. Съемка эпизодов, связанных с луной, была отложена до ее выздоровления.
Что же случилось? Почему несложный трюк, выверенный на репетиции, не удался? В тот миг, когда гимнастка достигла трапеции, по глазам хлестнул яркий свет юпитеровров. И ослепил. (На репетиции действие света, к сожалению, не было учтено.) Превозмогая боль, девушка шутила, что ее дебют в кино прошел с ослепительным успехом...
Орлова питала дружеские чувства к своей дублерше и долго после того, как Воронцова поправилась и благополучно провела все съемки, с блеском исполнив все гимнастические трюки на «луне».
В своем фильме Александров воплотил представление об идеальном цирке. Помнится, какое глубокое впечатление произвело на нас, выросшее в самом большом студийном павильоне, грандиозное сооружение с причудливо орнаментированным куполом, помпезной рампадой и ажурными лестницами. Плод фантазии постановщика и художника поражал своей строгой красотой.
Александров превратил цирковое зрелище, знакомое прежде как простое чередование номеров, в мажорный, жизнеутверждающий спектакль-феерию, в котором воедино слились звуки торжественной музыки, пластика движений стройных рядов, краски и сложная партитура световых эффектов. Этот спектакль зачаровывал вас и словно бы переносил в какой-то сказочный мир, где торжествуют веселье, радость, где вы встретились с особенными людьми, прекрасными в своем гармоничном развитии, смелыми, ловкими, богатырски сильными
Александров создал на экране образ нового, советского цирка. Его фильм в огромнейшей мере сказался на судьбе нашего циркового искусства, благотворно повлиял на его творческое развитие. Это половодье выдумки, вкуса и эмоций решительно подтолкнуло ищущую мысль людей арены. Долго после того цирковые режиссеры и артисты будут испытывать на себе влияние могучего александровского мастерства, долго будут следовать его художественным приемам.
Главное же — это то, что фильм помог формированию, или, точнее сказать, ускорил формирование того самого романтического стиля советского цирка, который впоследствии зарубежная печать назовет русским.
После Великой Отечественной войны художественная кинематография обратилась к цирковой теме лишь во второй половине 50-х годов: «Укротительница тигров» (1955), «Гуттаперчевый мальчик», «Борец и клоун» (обе в 1957 г.). О фильме «Укротительница тигров» речь пойдет ниже, теперь же коснусь экранизации известного рассказа Григоровича «Гуттаперчевый мальчик». Кстати сказать, это уже второе обращение кино к трагической истории о малолетнем сироте Пете, о его тяжком ученичестве у циркового акробата Беккера, человека бессердечного и грубого.
Еще в 1915 году товарищество «И. Ермольев» выпустило жалостливо-слезливую ленту того же названия, примечательную, пожалуй, лишь тем, что все роли в ней были сыграны членами семьи Красильниковых Небезынтересно, что с главой этой популярной в дореволюционном цирке семьи, универсальным артистом — акробатом, эквилибристом, дрессировщиком — Александром Антоновичем Красильниковым был дружен Горький
Новая экранизация отмечена сдержанным и мужественным тоном повествования Авторы уже не бьют на жалость, а стремятся обнажить социальные корни детской обездоленности в царской России. Успеху фильма в значительной мере способствовали исполнители главных ролей: М. Названов, сочно сыгравший жестокого деспота Беккера, и А. Грибов в роли талантливого клоуна, человека щедрой души. К заслуге постановщиков можно отнести и образ маленького акробата Пети, который великолепно удался питомцу циркового училища Саше Попову. Вместе с Сашей снимались его наставники: Н. Степанов, Н. Бауман, в прошлом видные цирковые артисты.
Жизнь и творчество двух главных героев фильма «Борец и клоун» — русского богатыря Ивана Поддубного, изумлявшего своей фантастической силой весь мир, и Анатолия Дурова—«короля шутов, но не шута королей», к сожалению, выглядят на экране куда бледнее, чем в действительности. Впрочем, в задачу автора этого обзорного очерка не входит критический разбор и анализ фильмов. Моя цель скромнее — показать тему, говоря на языке кино, общим планом.
Последние годы цирк настойчиво привлекает внимание кинематографистов: то цирковое зрелище ярким узором вплетается в художественную ткань таких фильмов, как, например, «Артист из Кохановки», «Мистер Икс», «Два друга», «Гранатовый браслет», «Время, вперед!», «Маленький беглец» или поэтичная лента «Девочка на шаре» по известной повести Виктора Драгунского, некогда тоже причастного к цирку; то сама цирковая жизнь становится предметом кинорассказа, как в фильмах «Сегодня — новый аттракцион», «Арена» или «Канатоходцы», о мастерах самой древней из цирковых профессий, знаменитых узбекских дорвозах Ташкенбаевых. Сценарий этого фильма, замечу в скобках, написала представительница этой династии Анархон Ташкенбаева.
Замечательному мастеру цирка Льву Осинскому посвящен художественный стереоскопический фильм «Человек в зеленой перчатке». И хотя у героя другая фамилия и не во всем совпадают факты биографии, но именно его столь удивительная судьба легла в основу названного фильма. Постановщик Николай Экк, автор знаменитой «Путевки в жизнь», назвал свою новую работу рассказом «о феноменальной закалке воли». В этом фильме сняты многие цирковые артисты: воздушный полет Моруса, гимнастка Галина Адаскина, жонглеры Прокопьевы. А юная воспитанница циркового училища Евгения Калмыкова сыграла роль Тани Ковелло.
И, наконец, «Фокусник». От эпизода к эпизоду все более проникаемся мы симпатией к герою фильма — вначале вроде бы неприметному человеку с заурядной фамилией — Кукушкин, который на поверку оказывается рыцарем правды. Думается, что когда вы смотрели на экране повесть о кристально честном фокуснике, мимо вашего внимания не прошли эпизоды, в которых участвовал жонглер с булавами. Это Эдуард Аберт, потомственный цирковой артист, внук известной наездницы Анетты Аберт. Его роль в фильме невелика, но артист запомнился.

НА ЭКРАНЕ ДРЕССИРОВЩИКИ И ИХ ПИТОМЦЫ
На страницах своей книги «О том, что прошло» известный кинодраматург Евгений Габрилович вспоминает как в начале 30-х годов он, тогда еще начинающий литератор, писал свой первый сценарий «Потонувшие львы» киноповесть о некоем укротителе хищников, который ехал со своими дрессированными львами на французском корабле в Европу. В Атлантическом океане произошло кораблекрушение. Пассажиров спасла команда советского грузового судна, а львам не повезло — погибли. «Никогда ни один сценарий не давался мне так просто, как этот мой первый. Укротитель львов, печальный и яростный, бродил по советскому судну, ругаясь со всеми — советскими и своими, — и постепенно оказывалось, что вовсе он не владелец цирка, а нищий, несчастный человек, что потонувшие львы взяты им напрокат и что теперь он обязан возвратить владельцу их полную стоимость.
Это была чаплиниада — смех и печаль, эксцентрика и раздумья»*.
Образ, надо признать, избран писателем вполне реальный. Сколько их, гастролеров с хозяйскими животными, перебывало на наших аренах в 20-е годы! Тем досаднее, что фильм по этому сценарию так и не был поставлен.
Фигура укротителя хищных зверей, по-видимому, своим романтическим ореолом издавна привлекает к себе внимание кинематографистов. Вспомним картины о дрессировщиках, которые появились на экране лишь за последние годы: «Укротительница тигров», «Полосатый рейс», «Сегодня — новый аттракцион». Думается, нет нужды пересказывать содержание этих лент. Гораздо любопытнее отметить, что кинокомедия «Укротительница тигров» открыла нам талантливую дрессировщицу Маргариту Назарову.
Конечно, выбор профессии, определение призвания — одна из труднейших жизненных проблем. И Маргарита Назарова сделала этот шаг не вдруг. Балерина театра музыкальной комедии, она уже давно проявляла интерес к животным, и весной 1954 года ей представилась возможность участвовать в съемках приключенческого фильма «Опасные тропы», в котором было много сцен с животными. Назарова дублировала героиню во всех «тигровых» эпизодах. В ходе съемок у нее и зародилась мысль, пока еще робкая и туманная, ступить на эту далеко не безопасную тропу укротительницы хищников.
Окончательно же решение созрело, когда их сработавшаяся тройка — укротитель Борис Эдер, помощник Эдера и ее муж Константин Константиновский и она — перебрались на «Ленфильм». Здесь Назарова должна была дублировать Людмилу Касаткину, игравшую в
*Е в г Габрилович, О том, что прошло, М, «Искусство», 1967, стр 27—28.
«Укротительнице тигров» скромную служащую при животных — Лену Воронцову. По сюжету фильма Лена в конце всех перипетий выступает с аттракционом «Дрессированные тигры».
Аттракцион готовил Эдер. У него уже был солидный опыт работы в кино: после «Цирка» — «Арена смелых», затем «Опасные тропы». Закончатся съемки «Укротительницы тигров», и он на той же студии будет готовить сложные трюки с животными для «Дон-Кихота». Позже Эдер вообще решил променять манеж на студийный павильон.
Борис Афанасьевич разделял стремление молодой артистки стать дрессировщицей. Работая с ней, он обнаружил в изящной балерине смелость, волю, импульсивность, или, лучше сказать, быстроту реакции,— словом, весь гот комплекс человеческих качеств, который необходим в профессии дрессировщика. И многое, очень многое сделал для своей ученицы.
Как-то после очередной репетиции скупой на слова Эдер объявил: «Пора прокатать!» Это значило, что подготовленный аттракцион следует показать на зрителе. Ведь снимать-то его будут при полном цирке. Животных, всегда нервно реагирующих на все необычное, нужно было приучить к обстановке, в которой будут работать операторы: к яркому свету, аплодисментам, вспышкам смеха.
И вот в конце 1954 года на арене цирка, построенного в самом крупном павильоне «Ленфильма», состоялось первое самостоятельное выступление молодой артистки перед ребятами из подшефной школы.
Фактически этот дебют и явился ее, как принято говорить, боевым крещением. Именно с этого дня и стала Назарова отсчитывать свой стаж дрессировщика. И уже не тропа, а широкая дорога в искусство цирка лежала перед вчерашней балериной. Повторилась, стало быть, история о трудолюбивой девушке, рассказанная в самом фильме, а задолго до того — в бессмертной «Золушке» Вот именно, словно бы кроткая падчерица из сказки, за свою скромность и прилежание была вознаграждена и Маргарита Назарова, но, конечно, уже не золотой каретой с принцем в придачу, а великолепным цирковым номером и пожизненным титулом укротительницы.
В последовавших затем фильмах Назарова уже никого не дублировала. В цветной документальной ленте «Человек и зверь» она играла себя — дрессировщицу Назарову. Съемки происходили в настоящей тайге под Хабаровском Молодая артистка проводила перед кинокамерой со своими четвероногими партнерами смелые эксперименты, суть которых, собственно, и определена в названии картины В фильме «Полосатый рейс» Назарова сыграла главную роль — веселую буфетчицу Маришку с океанского теплохода «Евгений Онегин». О съемках этого фильма, происходивших в море, на борту парохода, на одесском пляже, на Неве и в других местах, о трюках с животными, придуманных и отрепетированных постоянным помощником Назаровой Константином Константиновским, о незапланированных «импровизациях» не в меру резвых хищников — обо всем этом в свое время много писали в газетах и журналах, показывали в специальном фильме, смонтированном операторами из дублей И чтобы не повторяться, перейдем к рассказу о кинокартине «Сегодня — новый аттракцион»
Замысел фильма о молодой укротительнице, у которой от успеха вскружилась было голова, родился у дрессировщика Константиновского. Своими мыслями он поделился с опытными сценаристами Ю. Дунским и В. Фридом. В титрах картины «Сегодня — новый аттракцион», выпущенной студией «Ленфильм», так и написано «По сюжету К. Константиновского» Своим общим тоном, пронизанным любовью к цирку, своим жизненно-достоверным воспроизведением профессиональной среды и всем образным строем фильм оставляет хорошее впечатление.
В его сюжетную ткань органично вплетено множество сцен с самыми разнообразными животными. Большую часть этих сцен подготовил Константиновский. И вот что примечательно еще: исполнительница главной роли Марина Полбенцева снималась во всех эпизодах с хищниками без дублеров. Факт настолько необычный, что невольно задаешься вопросом, как же молодая актриса отважилась входить в клетку к пантерам, прогуливаться с тигром, стоять перед кинокамерой в обнимку с гигантом-медведем? Откуда у нее такая отчаянная смелость, или, как принято говорить в цирке, кураж? И действительно, откуда? Быть может, это ловкие кинофокусы? Ничего подобного! Все объясняется очень просто: Марина Полбенцева — недавняя выпускница Училища циркового и эстрадного искусства. Вот цирковая выучка и позволила Полбенцевой не только провести сцены с хищниками, но и управлять конем не хуже заправской наездницы, жонглировать факелами — профессиональность видна в каждом жесте обаятельной актрисы.
Хотелось бы упомянуть еще и о дрессировщике Валентине Филатове, чей талант и огромный опыт помогли создать те удивительные сцены с медведями, которые так украсили этот фильм Филатов не новичок в кино. Впервые он предстал перед съемочной камерой в 1957 году, сыграв небольшую роль уличного дрессировщика в югославской ленте «У синего моря»; позднее об артисте и его косолапых питомцах было создано несколько киноочерков, киноминиатюр и кинозарисовок. И всякий раз встречи с веселыми мишками, которые умеют проделывать поистине невероятное, оставляют нас в радостном удивлении Можно смело утверждать, что ни к одному животному из пестрой зоологической труппы цирка не питают кинематографисты такого пристрастия, как к медведям. Топтыгины идут на экране первым номером.
Медведи дрессировщика Якова Захаровича Кудрявцева в 30-х годах самым решительным образом поменяли свою профессию, перебравшись с манежа под мощные юпитеры киностудии. И теперь уже, так сказать, в ином свете предстала их великолепная выучка, которую кино сумело использовать с завидной изобретательностью «Похождения медвежонка», «Сила жизни», «Друзья из табора» — фильм следовал за фильмом.
В ту пору у кинематографистов еще не было своей зообазы. Не было и опыта работы с животными. Лишь много позднее пришли в штат студии цирковые дрессировщики Георгий Сергеевич Алексеев и Георгий Федорович Белихин, ученики В. Л. Дурова, пришли и помогли организовать здесь целый зоологический городок.
Много фильмов уже на счету этих подлинных мастеров дрессировки. Сколько мыслей, выдумки, терпения случается вкладывать им в сцену, длящуюся порой на экране каких-нибудь пять секунд, ну хоть бы, к примеру сказать, запоминающийся эпизод из «Сампо», когда птаха-снегирь, покружив в воздухе, опускается на палец героини. А ведь снято это, как говорится, вчистую, без каких-либо кинотрюков.
Следует назвать и других дрессировщиков, так или иначе причастных к кино. И в первую очередь заслуженного артиста Удмуртской ССР Ивана Кудрявцева с его медведем-феноменом Гошей Этот великан из великанов, искуснейший цирковой артист, с не меньшим успехом, чем на арене, сыграл главные роли в двух фильмах — стереоскопическом «Косолапый друг» и во французской сенсационной комедии «Медведь». Чтобы получить эту роль, Гоше пришлось выдержать конкурс, соревнуясь с другими претендентами из зоопарков Италии и Франции. С редкостным обаянием он «создал образ» говорящего медведя, который «изъясняется» на чистейшем французском языке.
Критика единодушно называет фильм крупной удачей. Всеми отмечается комичная мимика Гоши, особенно выразительная, когда он вслух зубрит французские глаголы и с трудом овладевает фонетикой. Мимика животного? Это уже что-то необычное... Как же удалось заставить зверя мимировать, да еще выразительно? Задача не из легких. Пришлось дрессировщику порядком поломать голову. Вот как об этом он рассказывает сам в книге «На арене Гоша»: «Для этого я дал Гоше несколько ломтей сырого хлеба. Куски эти прилипали к деснам Движением языка и подергиванием щеки Гоша силился снять его, строя совершенно уморительные рожи... Особый комизм сценке придавало следующее, когда хлеб сильно прилипал к деснам, Гоша старался извлечь его когтями. Эти жесты зритель толковал, конечно, иначе, считал, что зверь заучивает труднопроизносимые слова, лапами старательно поворачивая во рту язык». А как же получалось, что он разговаривает? «В этих местах накладывалась, как говорят кинематографисты, звуковая запись. Это был смешной текст — разучивание грамматических правил».
По сюжету комедии медведь становится закадычным другом робкого, чудаковатого служащего зоопарка, с которым не только перекидывается в картишки, но и делится сердечной тайной, мишка-то наш, оказывается, влюбился в соседку — белую медведицу. А северянка, представьте, неграмотная не смогла прочитать нежное Гошино послание «Гоша — замечательный актер, — сказал автор сценария Роже Мож, — необычайно талантлив. Он не только послушно исполняет заданные ему сцены, но нередко импровизирует перед кинокамерой. Его импровизации всегда смешны и удачны»
А Франсис Бланш, партнер Гоши по фильму, добавил. «Гоша — настоящая «звезда» экрана, с тем лишь отличием, что у него нет капризов, присущих обычно избалованным славой и рекламой кинозвездам»
Карьера Гоши как киноартиста на этом не закончилась. После столь успешного вояжа во Францию он снялся в широкоформатном фильме «Король арены», в нескольких телевизионных и документальных лентах и охотно делится своим киноопытом с другими цирковыми животными, ну, например, с симпатичными шимпанзе дрессировщиков Ванды и Валента Ивановых
«Большой фитиль» пригласил всю обезьянью труппу спародировать бешеных битлзов-джазистов, что они великолепно и проделали. Эту же труппу можно увидеть и в гротесковой ленте «Необыкновенный город» Способность корчить рожи, передразнивать, подражать, одним словом, обезьянничать сделали этих животных прирожденными комиками.
Вообще следует заметить, что среди зверей-артистов давно уже сами собой распределились амплуа: если обезьяны числятся главным образом в комиках и простаках, хищники — в злодеях, то лошадям подавай все роли героические.
Вряд ли найдется в нашем цирке хоть одна конная группа или номер, которые бы не были сняты в том или ином фильме. От знаменитого Вильямса Труцци и до самой юной наездницы Галочки Королевой-Лапиадо, представительницы третьего поколения цирковой династии,— все наши конных дел мастера хоть однажды, да появлялись на экране. Взять, к примеру, труппу Али-Бека Кантемирова, ее можно увидеть в фильмах «Мальчик с окраины», «На далекой заставе», «Смелые люди». Съемки этой ленты заняли целый год. Год Кантемировы не появлялись на манеже. За это время им пришлось придумать, отрепетировать и снять столько эпизодов верхом на лошадях и с конными табунами (ведь действие фильма развивается на одном из племенных конных заводов), что этих кадров с лихвой могло бы хватить на два ковбойских вестерна... Впрочем, не меньше «конной работы» было и у Тугановых и в фильме «Гусарская баллада»
Работа дрессировщика для кино отличается от его повседневной цирковой практики. Одно дело, когда операторы снимают готовое конное табло на манеже, и совсем другое, когда по сюжету фильма лошади оказываются в непривычных для них условиях — на натуре. И выполнять заданное действие животные должны в соприкосновении с киноактером. С подобного рода трудностями и столкнулись дрессировщики Кострюковы — отец и сын, — принявшие на себя обязательство подготовить многочисленные конные сцены в фильме «Арена».
Роль лошадей здесь, как вы, безусловно, обратили внимание, отнюдь не сводилась лишь к функции цирковой экзотики. Все конные сцены логически вытекают из самих событий, прочно стыкаются с сюжетом и являются, пожалуй, самыми эмоциональными.
Разве можно забыть обезумевших от разрыва бомбы цирковых лошадей, их пронзительно-тревожное ржание, когда они бегут по городским улицам. Бегут — и в этом драматизм момента — не диким табуном, а по-цирковому, как обучены, не теряя строя, бегут тройками... Бегут с султанами на головах и в нарядной сбруе мимо объятых огнем зданий, под завывание бомб, под грохот снарядов.
Тревожно цокают о мостовую копыта, как языки пламени, полощутся конские гривы. Кинокамера выхватывает среди бегущих коней белого красавца и девушку на нем. Она в том самом костюме, в котором только что исполняла свой пленительный номер «гротеск-наездницы». В глазах у девушки ужас: куда несут ее вышедшие из повиновения кони?!
Позади городские кварталы. Зеленая лужайка пригорода. Мечутся, шарахаются оглушенные улюлюканьем лошади в замкнувшемся кольце вражеских солдат. Сколько трагизма в фигуре наездницы-полонянки с ее таким нелепым здесь, в окружении гогочущей солдатни, открытым костюмом...
Рассказ об этих начальных кадрах «Арены» занял всего несколько строк, да и на экране они длятся не более десяти минут. Мы видели с вами конечный результат работы дрессировщиков, а сам процесс подготовки животных остался за кадром. Кострюковым надлежало заставить двенадцать лошадей бежать не по кругу арены, а по улице, где все для них вчуже, все пугает и настораживает, бежать не по опилкам или резине, которыми устлан манеж, а по камням, не теряя при этом строя. И, что сложнее всего, бежать без видимого участия дрессировщика, обычно стоящего в центре арены и подающего сигналы длинным бичом-шамберьером. Какого труда, напряжения сил, какой выдумки потребовалось от дрессировщиков, чтобы операторы могли снять сцены, которые в рабочем сценарии лапидарно называются: «пробег по улицам», «пробег по траве», «кольцо сомкнулось»... И не просто снять, а художественно.
Каким же образом добились Кострюковы такого удивительного результата в столь сложных и разнообразных конных сценах?
— Досыта с Валеркой сами возле лошадей набегались,— ответил Дмитрий Георгиевич. — Больше двух недель один только пробег по улице готовили. Да и остальные моменты — на поле, на манеже, в конюшне — тоже семи потов стоили. Легче было бы целую цирковую программу подготовить...
К сказанному необходимо приплюсовать огромный опыт Дмитрия Георгиевича — сорок с лишним лет имеет он дело с лошадьми. Школу самого Вильямса Труцци прошел. И сын его Валерий коня знает, как говорится, с пеленок.
Любовь к животным — неизменное человеческое чувство. Стоит появиться на экране какому-нибудь зверьку, и в зале сразу же оживление, сразу же вспыхивает заинтересованное внимание, наши глаза потеплели, и на губах заиграла улыбка. Сцены с участием животных — будь то веселые, или трагедийные, или сказочные — украшают фильм. Лошадь, склонившаяся над убитым бойцом; ворон, «нашептывающий» на ухо злодею донос; скворец, принесший в клюве письмо молодой арестантке; белка, спасающая героев, отодвинув затвор темницы; перемахнувший через пропасть олень с юной беглянкой на спине— такие сцены всегда эмоциональны, всегда многое говорят сердцам зрителей. Вот почему опыт цирковых дрессировщиков будет нужен кинематографистам еще очень долго.

СТРАНИЦЫ ЦИРКОВОЙ КИНОЛЕТОПИСИ
Недавно на вечере отдыха артистов цирка в Доме работников искусств показывали фильм «Арена смелых». Нужно было видеть, какое возбуждение царило в зале. Вспышки смеха, гомон, реплики...
Дело в том, что «Арена смелых» снята в 1953 году. Фильм запечатлел более двадцати номеров, главным образом молодежных. Много воды утекло с тех пор. Иных номеров сейчас уже нет, в других сменился состав, участники третьих были в ту пору совсем юными ребятишками, а теперь — папы и мамы... Увидеть себя и своих друзей помолодевшими на шестнадцать лет, тут уж, согласитесь, трудно оставаться равнодушным.
Итак, «Арена смелых» открыла длинный список документальных лент о «людях на колесах». Список продолжили «Артисты цирка», «Цирковое представление», «На манеже — юность». Хотя у этих картин нет хитросплетенной интриги, смотрятся такие кинопрограммы, состоящие из чередования различных номеров, с захватывающим интересом.
Скажут: «А зачем снимать на кинопленку номера, когда можно сходить в ци$к?» Так ли это? Думается, что не гак. Пойти в цирк могут жители семидесяти городов, где есть стационары. А районные центры? А села? А так называемые глубинки? И, наконец, зарубежные зрители, проявляющие огромный интерес к нашему искусству. Как быть с ними? Кроме всего, фильмы, основанные на подлинном материале, фиксирующие конкретные номера, их участников, трюки, аппаратуру, костюмы, позволяют разглядеть лицо советского цирка в различных ракурсах, в различные периоды. И, стало быть, представляют немалую ценность для истории циркового искусства.
Давайте немного пофантазируем Допустим, некий исследователь цирка или кинорежиссер, любящий это искусство, уединится на несколько месяцев в Госфильмофонде и, просмотрев старые ленты, сделает вдумчивый отбор самых ценных кадров, потом смонтирует фильм, напишет остроумный комментарий и перед нами предстанет вся история русского и советского цирка в кинолетописи. Впрочем, так ли несбыточна эта мысль?
Есть у кинематографа и еще одно важное преимущество—он позволяет неограниченно широкому кругу зрителей видеть не только парадную сторону циркового зрелища, но и черновую работу, требующую от артиста огромного напряжения всех духовных и физических сил. Камера, установленная в репетиционном манеже, проведя объективное кинонаблюдение, расскажет зрителю, ценой какого труда и упорства добыта блистательная легкость исполнения цирковых трюков. Кинорепортаж делает нас очевидцами того, как человеческая воля преодолевает невозможное, делает причастными к рождению чуда. Разве не чудо «скрутить» под куполом тройное сальто-мортале, что означает смертельный прыжок, и прийти точно в руки своему партнеру! Если бы можно было получить кардиограмму трюка, который осваивает артист, то она выглядела бы примерно так: срыв —повтор — снова срыв — и снова повтор. И так в течение месяцев, а иногда и лет.
Думается, те, кому довелось посмотреть документальную ленту «Приглашаем — «Конный цирк», согласятся, что им открылась незнакомая дотоле сторона этого искусства — кропотливый процесс работы дрессировщика с лошадью, следить за которым, право, не менее интересно, чем видеть уже готовый результат на самом представлении.
Авторы другого фильма этой серии, «Люди цирка», тоже вводят нас в будничную атмосферу тренировки. Они нашли любопытный драматургический прием: их рассказ начинается издалека — от полуистлевших афиш, выпущенных еще цирками Чинизелли, Саламонского, Труцци. На этих афишах старинными литерами набрано имя Буше. Вот уже шестьдесят пять лет, как Александр Борисович Буше служит любимому делу.
Много поколений цирковых артистов представил он зрителю как инспектор манежа. Не всех мы увидели на экране, и тем не менее мысль о преемственности в искусстве прозвучала в этом киноочерке отчетливо и убедительно.
Последние годы особенно урожайны на документальные фильмы о цирке. «Необыкновенный отель», «Дети цирка», «На манеже — юность». И даже созданы картины об отдельных мастерах и коллективах: о династиях Дуровых и Кио, о Попове, Никулине, Енгибарове, о первом в мире «Цирке на льду». По жанру эти фильмы можно назвать киномонографиями. Многие из них весьма удачны. Каждая позволяет составить представление о творческом облике того или иного актера, о его лаборатории, а иногда и о духовном мире.
Остановимся, к примеру, на фильме «Леонид Енгибаров — знакомьтесь!». Портретная зарисовка даровитого комика-мима, популярного не только у нас, но и за рубежом, сделана мастерской рукой, выразительно, эмоционально. Артист показан в различной обстановке. Мы видим его в манеже, восхищаемся забавными, филигранно отделанными акробатическими и жонглерскими пассажами, смотрим оригинальные пантомимы, исполняемые и на концертной эстраде; он предстает перед нами и в кругу друзей как заразительно веселый импровизатор; камера заглядывает в гримировочную комика, и мы заинтересованно наблюдаем Енгибарова в поиске едва ли не самого трудного, что есть в искусстве,— в поиске смешного; видим его глаза — глаза думающего человека. Енгибаров — натура творческая, не лишне заметить, что он автор всего своего репертуара. Хотя фильм довольно скупо знакомит нас с тем, как тренируется артист, каким образом добивается своих удивительных трюков, все же художественные детали, рассыпанные по фильму, позволяют представить, какой колоссальной энергии стоят актеру его блестящие миниатюры. И, право, зорко подсмотренная кинообъективом сильная рука акробата, только что пришедшего с манежа после номера, вздрагивающая от перегрузки, рука со вздувшимися венами говорит нам куда больше пространного комментария. Исподволь, ненавязчиво авторы проводят мысль: искусство клоунады, когда оно в руках человека талантливого, творчески беспокойного, — высокое искусство.
Среди документальных лент о цирке значительное место занимают путевые кинодневники. Операторы, переезжая вместе с гастролирующими коллективами из страны в страну, из города в город, методично фиксируют на пленку большие и малые события кочевой жизни. Ценность этих путевых съемок не столько в том, что они знакомят нас с экзотическими красотами дальних мест, сколько в живом свидетельстве того большого успеха, который повсюду сопутствует гастролям наших мастеров; экран показывает крупным планом восторженные лица зрителей, шумные овации зала. И мы знаем —это не инсценировка. Это сама жизнь.
Лучшие из кинодневников, на мой взгляд, «Советский цирк в Италии» и «На аренах Южной Америки»; к слову сказать, оба эти фильма сделал талантливый кинодокументалист Илья Гутман, сочетающий в одном лице профессию оператора и режиссера. Люди арены, их жизнь и трудная работа, по словам Гутмана, предмет его особого творческого пристрастия. Пять фильмов о цирке создал уже этот знаток искусства смелых. И сейчас работает над шестым.
Интерес к цирку проявляют не только кинодокументалисты, но и операторы телевидения. Впрочем, телефильмы мало чем отличаются от тех, что создаются для обычных экранов
По всей вероятности, вам запомнился один из последних телефильмов «На манеже» с участием Олега Попова. Жанровая структура этой ленты драматургически усложнена — сделана попытка нанизать отдельные цирковые номера на сюжетную нить Примечателен комментарий к фильму Это уже не тот набивший оскомину закадровый голос, бесстрастно и сухо информирующий об очередном исполнителе Диктор фильма и пошутит и вставит к месту любопытную деталь Такая заявка представляется весьма перспективной
Огромный интерес зарубежных зрителей к советскому цирковому искусству общеизвестен Стало обычным, что во время наших гастролей иностранные телестудии снимают фильмы о своих гостях Но бывает, что, не дождавшись гастролеров у себя (всюду разве побываешь?), операторы приезжают к нам Телевизионная компания «Пниллип продакшенз коллизеум» (США) прибыла, например, с двумя машинами аппаратуры и целым штатом операторов С ними же приехала и звезда американской эстрады Дайна Шоор, которой, по замыслу авторов, предстояло стать своеобразным конферансье фильма.
Съемки происходили в Минском цирке. Все шло своим чередом отбор номеров репетиции, коррективы. И вдруг режиссеру ли, а может оператору пришла довольно дерзкая мысль — снять мисс Шоор рядом с тигром «Это нашей публике очень понравится!»
Как уж они там договорились со своей звездой — неизвестно. Оставалось получить согласие укротителя. Режиссер спросил у народного артиста РСФСР Александрова-Федотова
— Может ли Дайна Шоор войти в клетку?
— Пожалуйста
Режиссер слегка опешил, он явно не ожидал столь быстрою и столь же определенного ответа.
— А где гарантии, что ничего не случится?
«Я заверил его, — рассказывал позднее Александр Николаевич, — что познакомлю актрису с одним симпатичным и добродушным тигром, который в моем присутствии ничего дурного себе не позволит.
Меня поддержала и сама Дайна Шоор:
— Я была на репетиции мистера Александрова и уверена, что ничего не случится.
Действительно, все было именно так, как сказала эта смелая артистка... Тигр вел себя вполне добропорядочно, он был в благодушном настроении, чему, конечно же, способствовало вкусное мясо, которым я его предварительно попотчевал... К великому удивлению всех собравшихся в зале американцев и советских артистов между Дайной Шоор и моим питомцем, говоря языком дипломатов, установилось полное взаимопонимание».
После удачно завершившихся съемок довольный режиссер потирал руки:
— Дайна с тигром! О, такому кадру будут завидовать все мои коллеги!»
2 марта 1967 года в Нью-Йорке состоялась премьера цветного телефильма «Советский цирк».
Наш обзор будет неполным, если не сказать несколько слов о мастерах мультипликации, которые также нередко обращаются к теме цирка. Еще за три года до того, как Луи Люмьер получил патент на свое изобретение—киносъемочный и проекционный аппарат, в парижском Оптическом театре уже шли сеансы «Движущейся фотоживописи», нечто вроде современной мультипликации. Среди демонстрировавшихся там лент был и восьмиминутный сюжет «Клоун и его собака». А в 1913 году В. Старевич, талантливый оператор и художник, считающийся отцом русской мультипликации, снял на студии Ханжонкова кукольный фильм «Четыре черта», пародию на одноименный нашумевший боевик о воздушных гимнастах.
Накануне Великой Отечественной войны студия «Ленфильм» выпустила озорной рисованный фильм «Цирк», в котором животные, искусные во всех цирковых жанрах, самостоятельно дают на манеже представление. В дни войны на коротких привалах и в армейских клубах наши бойцы дружными взрывами смеха встречали хлесткие сценки и остроумный конферанс знаменитого Карандаша в мультипликационном памфлете «Киноцирк», высмеивающем Гитлера и его сателлитов. Образ известного комика вдохновил художника Е Мигунова на создание объемной цветной мультипликации «Карандаш и Клякса — веселые охотники» о забавных приключениях популярно го артиста и его неразлучной спутницы — собачонки.
Веселый детский смех звенел на сеансах, когда демонстрировалась забавная лента «Девочка в цирке» — рисованная кинопритча о ленивой ученице, пристыженной цирковым фокусником. Ну, а как не вспомнить еще и льва Бонифация, обаятельного премьера цирковой арены сделавшего столько доброго за короткие дни своего отпуска! Талантливая вещь! Маленькая по метражу, а такая богатая художественными находками «Каникулы Бонифация» заслуженно принесли советской мультипликации множество наград и премий Под огромным впечатлением от этого фильма на любительской киностудии «Радуга» создан новый вариант мультипликационных и похождений любимца Бонифация — «Цирк под соснами».

Воистину огромен мир цирка, и оттого так разнообразны формы искусства, в который он переплавляется. «Живым родником» назвал Куприн цирк. И сколько бы ни черпали из этого родника писатели и мастера кино сюжеты и темы для своих новых работ, не иссякает его живая сила.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Рождение кинокомика 4
Мартышка в роли Вильгельма 10
«Проклятье арены» и другие 16
Такими их сделал манеж 20
Жизнь цирка на экране 37
На экране дрессировщики
и их питомцы 51
Страницы цирковой кинолетописи 63

Славский Рудольф Евгеньевич
С АРЕНЫ НА ЭКРАН
Редактор Н. Финогенова
Художник Б. Алимов
Художественный редактор Э. Ринчино
Технический редактор Н. Новожилова
Корректор Р Юрмазинова
Сдано в набор 25/11 1969 г. А 08467 Подп. в печ 4/У11 1969 г Формат Мх 108/32. Бумага типографская № 2 Тираж 30 000 экз. Уел печ л 3.780 Уч шд л 3,937. Зак № 140 Изд № 4765 Москва, К 51.Цветной бульвар 25 Издлтельство «Искусство». Ярославский полиграфкомбинат Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР, Ярославль, ул. Свободы, 97 Цена 15 к.

НАЗАД