«ЛЮДИ БЕЗ КОСТЕЙ»
ПРАОТЕЦ ЦИРКОВЫХ ЖАНРОВ

Едва ли среди большого разнообразия видов циркового искусства сыщется жанр более древний, чем тот, который за кулисами еще продолют называть «каучуком». Самые ранние сведения о нем относятся к временам весьма и весьма отдаленным.
В древнем Египте во время пиршеств фиванских вельмож и жрецов выступали наряду с арфистками и танцовщицами так же и гибкие акробатки.

Древний Египет. Деталь рельефа Луксора
Дошедшие до наших дней памятники старины — рельефы и стенные росписи — хранят различные изображения «мостиков»—основной позы «каучука».
Демонстрирование гибкости тела, подобно танцу и пантомиме, можно считать одним из истоков сценического искусства, праотцом всех цирковых жанров.
Как же зародился этот вид акробатики? Точные сведения на этот счет отсутствуют. Думается, зачатки его уходят к тем далеким временам, когда в языческих храмах совершались ритуальные пляски. Возможно, что во время такой пляски вокруг пламени жертвенного огня одна из жриц в экстазе глубоко откинулась назад, красиво изогнув спину в позе, которая могла привлечь своей необычностью и вызвать подражание.
Гибкое, тренированное человеческое тело, кажущееся как бы лишенным костной основы (отчего артисты, выступавшие в этом жанре, рекламировались как «люди без костей»), во все времена привлекало к себе внимание. Это, собственно, и обусловило то, что жанр оказался столь живучим, прошел через века, не поблекнув и в наши дни.
«Каучук» как цирковой термин встречается в специальной литературе лишь в самом конце прошлого века. Надо думать, что его возникновение связано с расцветом автомобильной и авиационной промышленности, потребовавшей для шин огромного количества каучука. Густой вязкий сок каучуконосов сделался самым выгодным из колониальных товаров. Слово «каучук» стало модным. Вероятно, в эту пору и пришло кому-то в голову поместить на афише вместо примелькавшегося «дама без костей»—«каучуковая дама».

У КАЖДОГО НАРОДА ПО-СВОЕМУ
Амфоры Древнего Рима донесли до нас красочные изображения гибких акробаток, увековеченных наряду со знаменитыми гладиаторами и зверобойцами. По этим рисункам Можно воссоздать картину выступления акробаток прошлого. Оно начиналось с того, что на длинной доске укреплялась вереница мечей остриями кверху. Чтобы показать, как остры мечи, акробатка бросала яблоко на острие меча. Половинки рассеченного яблока подносились потом публике как высоко ценимое угощение. Но вот искусная артистка, став на руки и круто выгнув спину, начинала осторожно продвигаться вдоль доски, и не просто продвигаться, не шагом, а «передними мостиками», или, как говорят в профессиональной среде, «стойкой с богеном», стараясь при этом не коснуться опасного препятствия — мечей.
Если для акробатов Рима традиционным было демонстрировать гибкость над остриями мечей, для древнегреческих — на щите, который держал в руках атлет, то китайские артисты еще тысячелетия назад ввели самобытную, разошедшуюся по всей земле манеру пластической акробатики. Стоя на скамеечке, расписанной национальным орнаментом, акробат плавно отклонял корпус назад, опускаясь все ниже и ниже, и вот уже его голова и плечи прошли за ступни ног. Но это лишь начало, главное же заключалось в том, что акробат должен был изогнуться таким образом, чтобы без помощи рук — ртом поднять с ковра алый цветок мака. Этот подъем, медленный, напряженный подъем, в котором выразительно переплелись из ряда вон выходящая эластичность тела с легко угадываемой силой ног, и поныне смотрится с захватывающим интересом.
Несколько иначе, но тоже в своей национально-самобытной манере строились номера узбекских артистов, гибких подростков-муаллакчи. С медным тазом, наполненным водой, муаллакчи обходил зрителей, бросавших, как издревле повелось, в таз монеты. И хотя каждому было хорошо известно, что произойдет дальше, это тем не менее нисколько не отражалось на пристальном внимании, с каким сотни глаз следили за всеми приготовлениями, за тем, как, поставив таз на землю, муаллакчи (чаще всего они выступали вместе со своим учителем по двое, по трое) принимались проделывать «мостики», «колеса», «перекаты с локтей на ноги». Но это — всего лишь «разминка».
Затем начиналось основное —самый подготовленный из муаллакчи, встав к тазу спиной, еще и еще раз примеряясь, опускался на «мостик», погружал лицо в воду и умудрялся веками глаз доставать со дна монеты.

КОМУ ВЫГОДНЫ ЛЕГЕНДЫ
В норвежском городе Гетеборге, перелистывая в лавчонке букиниста журналы, я обнаружил любопытный, занимающий целую страницу снимок, на котором была изображена мужская нога, приставленная к спине девушки-акробатки, лежащей на ковре. Мужчина, очевидно партнер, довольно энергично оттягивал назад девичьи руки, пытался как бы сложить свою партнершу «пополам». Текст под фотографией был выдержан в духе буржуазной прессы, носил оскорбительный характер и сводился к «сенсационному разоблачению» закулисной жизни цирковых артистов, якобы вынужденных таким «жестоким» способом добиваться своих трюков, дабы заработать на хлеб насущный. «Разоблачение» — не что иное, как мещанская выдумка, в которой за «жестокость» выдается обычная помощь партнера партнеру, помощь, схожая с той, какую оказывает в лечебной физкультуре врач, применяющий усилие, чтобы разработать травмированные суставы больного.
Выдумка эта имеет свою «предысторию».
«Люди без костей» были неотъемлемой частью программы любого провинциального цирка. Об этих людях, об их удивительном умении складываться чуть ли не вчетверо шла молва, будто для того, чтобы их кости сделались мягкими, их с самого детства... варят в молоке. И хотя редкий артист в молодые годы не выступал с таким номером (с этого в старом цирке чаще всего и начиналось обучение), ни одна молочница не могла похвастать увеличением доходов за счет цирковых учеников.

Древний Египет. Из росписей гробницы Аменемхета
Бытовало и другое. Какой-нибудь досужий обыватель спрашивал: «Скажите, они что, такими и рождаются?.» Как ни наивен вопрос, он в какой-то мере объясним: «Выступают же в цирке карлики и лилипуты,— рассуждают, очевидно, эти люди,— они-то наверняка такими рождаются...». Да что лилипуты, когда в любом городишке показывали в балагане живую «женщину-паука», «говорящую голову», «сиамских близнецов», «даму с бородой до колен» и прочее такое. Кому-кому, а хозяйчику цирка подобные вопросы и всяческие легенды были, попросту говоря, на руку: «чем больше чудес и тумана, — любил говаривать один из них,— тем выгодней для кармана».

ЧЕМ РАНЬШЕ, ТЕМ ЛУЧШЕ
Обучение гибкости Нелло, героя известного романа «Братья Земгано», началось в четыре с половиной года, «до того, как кости потеряли гибкость младенческого возраста». Вот как, с подлинным знанием дела, описывает Гонкур эти занятия: «...Джани (старший брат Нелло), ласково положив ему руку на живот и стоя против него, тихо-тихо помогал ему запрокидывать туловище и голову и готов был подхватить его руками, как только тот станет падать. А когда Нелло приобрел достаточную гибкость в опрокидывании назад, его стали ставить в двух футах от стенки и он должен был каждое утро, опрокинувшись и опираясь о стенку обеими руками, опускаться с каждым днем все ниже и ниже до тех пор, пока, совершенно изогнувшись вдвое, не стал доставать руками пяток».
В этом описании исчерпывающе показано начало, так сказать, «азбука гибкости». Месяц за месяцем, сантиметр за сантиметром все меньше и меньше становится расстояние между ногами и спиной. И вот уже лопатки коснулись голеней так, что между ними, по выражению акробатов, «не стало просвета».

Средневековые гистрионы (XIV в.). Пестро одетые, они, как правило, выступали группами, преимущественно на празднествах.
Много, очень много труда, воли, не ведающего снисхождения упорства потребует эта «полная складка» - Только после этого артист сможет приступить к созданию пластических новелл, красноречиво говорящих о том, каким чарующе прекрасным может стать гибкое человеческое тело.

Древняя Греция. На рисунке изображено сложное упражнение старинных гимнастов. Обыкновенно акробатические трюки сочетались с танцевальными движениями. Щит и копье играли важную роль: круг щита использовался как пьедестал, на котором партнерша демонстрировала свое искусство

НЕМНОГО АНАТОМИИ
«В цирке Нехорошева сломали позвоночный столб пятилетнему мальчику Петру Хмелеву, готовя его к карьере «каучук»,— было напечатано в дореволюционной газете»*.
Как же мог произойти этот трагический случай, редкий даже в цирке?
Ответ может быть только один: вследствие дикого невежества «учителя».
В наши дни, тренируя у своих питомцев гибкость, преподаватель основывается на точном знании анатомии и физиологии человеческого тела. Мне довелось видеть рентгеновский снимок, запечатлевший скелет акробатки во время крутого «мостика». Оказывается, хорошо тренированный позвоночный столб способен складываться буквально пополам. Эту способность он обретает за счет находящейся между позвонками прослойки из волокнистого хряща. Обладая эластичными свойствами, этот хрящ да частично реберные хрящи и позволяют позвоночному столбу, особенно его поясничным позвонкам, так удивительно сгибаться.
В пластической анатомии существует меткое определение—«рессорные свойства позвонка». Женщинам, в силу их природной пластичности и физиологических особенностей «рессорных свойств», удается добиваться в этой области гораздо больших результатов. Стройность фигуры и длина спины значительно способствуют этому.
«Чтобы проделать номер «каучук»,— сказал кто-то,— нужно немного: приятная лирическая музыка и несколько лет тренировки».
* Ю. Дмитриев. Русский Цирк, «Искусство», II., стр. 251

РОЖДЕНИЕ ОДНОГО ЦИРКОВОГО ТЕРМИНА
До сих пор речь шла о «каучуке». Теперь познакомимся с другой разновидностью этого жанра — «клишниками». Так называют артиста, умеющего делать, по выражению профессионалов, «переднюю складку», подражать обезьяньему бегу, прыжкам лягушки. Слово это точно так же звучит и на других языках под цирковым куполом любой страны.
Определить происхождение циркового термина порою бывает весьма сложно. Недавно мне посчастливилось обнаружить, откуда пошло слово «клишник». Просматривая старый немецкий журнал, я наткнулся на статью президента Международной артистической ложи Макса Бероль-Конора, в которой мимоходом говорилось о «человеке-змее» Эдуарде Клишнике. Сообщение заинтересовало. По первоисточникам удалось докопаться до интереснейших сведений о жизни этого удивительного мастера, «основателя целого артистического жанра».
В начале сороковых годов прошлого столетия директором венского цирка Карлом трижды отвергались предложения молодого, никому не известного артиста выступать на арене его цирка. Только настойчивое ходатайство людей, видевших новичка в репетиции, привлекло внимание директора. Он пошел на риск и заказал дорогостоящие обезьянью шкуру и маску. Венская публика первой увидела «чудо 19 столетия— человека-обезьяну». Это был Эдуард Клишник. Впечатление он произвел колоссальное. Ужимки, сходство поз, непостижимая гибкость были переданы столь точно, с такой выразительностью, что «многие бились об заклад, утверждая, будто это настоящая обезьяна»...
Эдуард Клишник объездил весь мир, получая самые высокие в цирке гонорары. Его универсальная гибкость и творческая фантазия позволяли ему часто менять оформление номеров. На афишах появилось: «Человек-лягушка», «Человек-змея». Все это было новым, невиданным и породило, как всегда бывает в таких случаях, массу подражателей.
Горестная, нередкая в капиталистическом мире участь постигла Эдуарда Клишника, имя которого сделалось нарицательным: знаменитый артист, к кому когда-то «летели тысячи надушенных писем,— сообщает Макс Бероль-Конора,— умер, бедствуя, в одной из венских мансард».

ОГНЕДЫШАЩАЯ ПАСТЬ ДЬЯВОЛА
С легкой руки Клишника древний жанр демонстрации гибкости, или «вывихов тела», как говорил Гёте в «Вильгельме Мейстере», переживал своего рода новое возрождение, сделался модным. Артисты стали изощряться в поисках замысловатой подачи номеров, сочетая воедино трюки «каучука» и «клишников». В европейских цирках появились большие труппы, оформленные с постановочным блеском, анонсируемые шумной рекламой.
«Ночь на Ниле»— значилось на плакатах известной труппы Сайтонс. Художник с завидным мастерством, не жалея красок, изобразил белокурую красавицу, заглатываемую крокодилом. Вот как выглядел этот «вельт-аттракцион» *.

Старинный рисунок, изображающий упражнения на гибкость, или, как говорит летописец, «Кувыркания над мечами»
В чашу арены, освещенную зелеными прожекторами, низвергался водопад. На берегу экзотического оазиса меж пальмами и лианами резвился выводок крокодилов. Но вот, вспугнутые чьим-то приближением, они с плеском укрываются в воде. Проводник-египтянин широким жестом приглашал опереточных путешественников-европейцев в нарядных, с иголочки, белых костюмах и традиционных пробковых шлемах полюбоваться наивной прелестью лубочной картинки. Здесь-то и разыгрывался «трагедийный» конфликт, который и являлся главной кассовой приманкой, конфликт между кровожадным аллигатором и блондинкой, жертвой своего восторженного любопытства.
* Welt (нем.) — мир, свет.

Человек-змея». Американский артист Марло
По-другому обставлялась «сатанинская прелюдия» труппы Сарина. Тут не было экзотической красивости. Режиссерский замысел строился на ином — на всяческом нагнетении ужаса. Жутью веяло от мрачных развалин замка, вырисовывавшихся в отсвете огненных языков, полыхавших из пасти демонического чудовища. Рассекая огонь по-змеиному извивающимися телами, худоба которых подчеркивалась черным трико, арену заполняло сатанинское сборище с рожками на головах, бешено мечущееся с камня на камень, выворачивающее фигуры так, что у зрителей останавливалось дыхание. Вся обстановка: и декорация, и будоражащие звуки музыки Гуно, и тревожное, стегающее по нервам мерцание огня — создавали эмоциональный фон, на котором разыгрывелся фантастический, леденящий кровь бесовский шабаш.

ЗОЛОТОЕ ЧУДО
В дни моей цирковой юности за кулисами кочевала окрашенная в романтические тока легенда, а может и быль, о том, как два брата из состоятельной семьи, страстно влюбленные в цирк, тайно от всех репетировали сложные трюки. Бронзовая статуэтка, обрамляющая каминные часы, натолкнула их на мысль выходить на манеж, покрыв тела золотой краской. В день дебюта они до пят натерлись вазелином и нанесли сверху слой бронзового порошка. Ожидая выхода, братья оглядывали в зеркале свои неузнаваемо измененные фигуры, отсвечивающие холодным металлическим блеском.
Едва начали они выполнять первые трюки, как почувствовали непреодолимое недомогание. Ноги подкосились. Без чувств их унесли с манежа. Ошибкой братьев было то, что, плотно закупорив поры краской, очевидно по незнанию, они лишили кожу возможности выполнять ее важнейшую физиологическую функцию — дышать. Эта ошибка, как рассказывают, одному из них стоила жизни.
После первой мировой войны на аренах цирка один за другим стали появляться номера — «бронзовые люди», в которых артисты покрывали тела красками — золотой, серебряной, а также перламутрового и бриллиантового тонов. Новая форма оказалась счастливой находкой, как нельзя лучше соответствующей возможностям артистов этого жанра, и самым выигрышным образом оттеняла певучую пластику их гибких тел. «Бриллиантовые» или «бронзовые люди», эти ожившие скульптурные группы, плавно меняющие позы — одна причудливей другой,— эффектно освещенные лучами прожекторов, в начальном периоде сумели, если так можно сказать, эстетически облагородить примелькавшиеся трюки. Но только, повторяем, вначале. Позднее, как диктовал свирепый закон конкуренции, артисты этого жанра, отбросив эстетику прочь, стали наполнять свои номера трюками чудовищной изощренности, граничащей с прямой патологией. Нельзя без содрогания видеть стойки на руках, вывернутых самым противоестественным образом, оставляющим впечатление, будто все сухожилия и мышцы вот-вот разорвутся. В номерах подобного толка так причудливо переплетены и изогнуты спины, руки, ноги артистов, в такие завязаны замысловатые узлы, что теряется ощущение человеческой плоти. Изломанная исполнительская манера «золотого чуда», как стали рекламировать такие номера, была присуща братьям Ренш и братьям Нейман, которые занимали первые места в этом жанре в западном цирке.

НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ ПРИНОСИТ УСПЕХ
Артисты, выступающие в комических амплуа, давно заметили, что, когда «клишник» делает на манеже «прыжки лягушки», на лицах зрителей — будь то экспансивные марсельцы или уравновешенные копенгагенцы — неизменно появляются улыбки. Смех возникает в зале и при «обезьяньих прыжках». Думается, что природа этого смеха в свойствах человеческой натуры, всегда склонной к радостному восхищению тренированным телом, способным так схоже имитировать звериные повадки.
Комики стали тренировать эти прыжки, а затем включать в свой репертуар. Появились комические номера, целиком составленные из такого рода трюков. Гордость национального французского цирка, универсальный клоун Ориоль одинаково успешно вызывал взрывы смеха и классическими антре и «обезьяньими прыжками».

«Бриллиантовые люди». Премьеры западного цирка — братья Нейман
Много позднее в цирковом мире известностью пользовался «веселый матрос» Альдаро, который потешал публику, стараясь всячески подчеркнуть, что тело его лишено костей. Альдаро появлялся на манеже, щегольски помахивая сложенным зонтом. Публике и невдомек было, что это лишь покрышка от «зонта» да рукоятка, а все остальное удалено. Внешне же зонт как зонт, но стоило выпустить его из рук, как он сразу обмякал, превращаясь в тряпочную кучку. Неожиданность рождала первый смешок, который, не успев пойти на убыль, разрастался с новой силой, превращаясь в раскатистый хохот. Следом за зонтом начинала меланхолически обмякать и нелепая фигура морячка, да так, что аж дух захватывало; - зонт хитро подчеркивал бескостно-тряпочную расхлябанность тела морячка, комично складывающегося на ковер. Таким трюком, требующим серьезной подготовки, но зато открывающим артисту неограниченный «кредит» у зрителя, Альдаро начинал свой «комический морской акт» на никелированном якоре, вокруг которого он, как казалось порой, завязывал свое резиновое тело морскими узлами.
Видным комическим «клишником» был и Пауль Ранк, верткий, смешно складывающийся пополам карикатурный жокей, обладатель забавной игрушечной лошадки, скользкий круп которой служил ненадежным пьедесталом для его уморительных «клишнических» затей. Каждый раз, перед тем как выполнить упражнение, жокей вытаскивал хвост у своего коняги, удивленно косящего огромные глаза, и усердно смахивал им, как веником, пыль с подошв своих штиблет и лошадиного крупа.
Номера, подобные этому, всегда живо воспринимаемые зрителем, сделались украшением программ столичных цирков.
Комики-«клишники» стали появляться на манеже в полосатых трико, выигрышно подчеркивающих каждую «складку», «каждый прогиб» их фигур.
Гибкими комическими трюками уснащали свои номера и комики нашего цирка, например замечательный русский клоун Брыкин. Мастер эксцентрики заслуженный артист Цхомелидзе в дни цирковой молодости выступал с номером, зазывно рекламируемым «Человек-муха». По ходу этого номера он пролезал в отвтрстие замочной скважины. Позднее Цхомелидзе самым щедрым образом пользовался доходчивой выразительностью и юмором «клишнических складок».
«Прыжки лягушки», «обезьяний бег», «складки», рождая в зале смех —этот чудеснейший рэдий циркового представления,— надежно служили и нашим одаренным эксцентрикам: Ирманову, Байде. Успеху этих исполнителей немало способствовали, заостряя впечатление, их стройные, гибкие фигуры.
В прошлом «каучук» считался низким жанром, в крупные цирки доступа не имел, хотя среди большого числа представителей этого жанра были артисты с хорошими достижениями.
На арене советского цирка в двадцатые-тридцатые годы с успехом выступали: «каучук-клишник» Николай Афонин, строивший свой номер в мужественной «спортивно-салонной» манере, Анна Бавицкая, Цхомелидзе. Хорошими исполнителями «каучука» были Нина Бацевич и братья Крихели.

Артистка чехословацкого цирка Славка Бероускова исполняет стойку с богеном.


Фрагменты из феерии «Лесная идиллия» в исполнении артистов Волжанских
И, конечно же, давние любители цирка помнят поистине блистательную работу Стефании Морус.
Термин «каучук» остался жить только в закулисном обиходе. Его заменил более звучный — «пластический этюд». Сразу же после войны в первые ряды представителей этого жанра выдвинулась молодая артистка В. Демина. На светящемся пьедестале, под классическое адажио, с подлинным изяществом и грацией проделывала она один трюк сложнее другого. Это был своеобразный пластико-акробатический ноктюрн. Ни единой лишней детали, никаких «швов» между трюками. Он лился плавно, словно красивая песня, доставляя эстетическое наслаждение.
Удача молодой артистки породила подражателей. Очевидно, успех был так велик, что едва ли не все номера этого жанра подаются в одной и той же манере, стали близнецами, а это не может не вызывать огорчения.

НЕИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ
За кулисами Ленинградского цирка недавно возник спор. Суть спора сводилась к следующему: молодой турнист безапелляционно утверждал, что современному цирку, с его массовостью, динамикой и темпом эти «тягучие балаганные номера» не нужны. Люди, возражавшие ему, были более объективными и дальнозоркими: цирк как раз интересен своим разнообразием, говорили они, мягкая плавность и лиризм пластической акробатики способны самым выигрышным образом оттенять темповые номера.
И еще одно важное обстоятельство: номера пластической акробатики легче других поддаются театрализации. И здесь мы подошли к основной мысли этой статьи.
Лет двадцать назад в наших цирках большим успехом пользовался постановочный номер труппы Виларс-Никитас. «Лесная идиллия»—как объявлялся этот номер — обладала редкостной впечатляющей силой. На арене, декорированной с хорошо продуманным лаконизмом, у берега болотца появлялось из травянистого грота семейство лягушек. Освещенные лунным светом лягушки забавно резвились меж замшелых камышей, то играли в чехарду, то составляли сложные акробатические пирамиды. Особое впечатление производили искусные прыжки двух маленьких лягушат (эти роли исполнялись лилипутами). Но вот сброшены маски-головы, и, оставаясь в усыпанных зелеными блестками трико, артисты заканчивали номер пластико-акробатическими трюками.

А вот еще более сложный трюк — стойка с богеном на зубнике.
Позднее примерно такой же аттракцион создали замечательные цирковые артисты братья Волжанские с партнерами. Их номер был оформлен с гораздо большим размахом. Достаточно сказать, что «лягушиная интерлюдия» начиналась за круговым, во весь манеж тюлевым занавесом, живописно расписанным мотивами фауны сказочного морского дна. Отличало этот номер и включение в него технически более сложных трюков, некоторые из них были рекордными.
И это, и «Человек-муха» Цхомелидзе, и номера западного цирка, о которых было рассказано выше,— все самым убедительным образом говорит об огромных, к сожалению, еще мало использованных нашим цирком возможностях этого жанра. Эти возможности открывают перед исполнителями и режиссерами неограниченный простор для творческой фантазии. Воспользуемся же ими. Пусть в нашем цирке будет побольше номеров пластической акробатики— хороших и разных.
Руд. СЛАВСКИЙ