ПРОИСХОЖДЕНИЕ КЛОУНА

ПЕРЕВЕРНУТЫЙ МИР
(как веселились в Древней Руси)
Откройте любую известную русскую сказку, и что вы увидите? Все в них вверх тормашками: щука говорит по-человечьи, Баба Яга летает в ступе, избушка бегает на курьих лапках. Это и есть "перевернутый мир". Мир нереальный, удивительный, выражаясь научным языком, алогичный. Опираясь на него, строят свои выступления клоуны. Их поведение кажется нам таким же нелепым, как, к примеру, раку кажется нелепым идущий вперед человек. Наши предки, по всему видно, крепко дружили с "перевернутым миром". Об этом говорят народный литературный фольклор, сохранившиеся описания обрядов и праздников, гуляний и потех. Из этого раздела главы вы узнаете, как веселились в старину на Руси и что из народного юмора перешло в арсенал современных клоунов.
Ряженые
В далекие времена, на заре человечества, люди рядились в зверя, птицу или какое-нибудь чудище, чтобы обмануть животное, за которым охотились, избежать кары злого духа или даже внушить соплеменникам мысль о своей необычайной силе и ловкости.
Совершая магические пляски и действия религиозного характера, первобытный человек тщательно подготавливал себя, свой внешний облик к ритуалу — надевал украшения, размалевывал лицо или обряжался так, что его невозможно было узнать.
Но шло время, изменялся человек, изменялись его представления о внешнем мире, о силах природы, менялись и религиозные верования. И былые магические действия, заклинания и групповые пляски колдовского характера превращались в обычай или народную игру, в увеселение — словом, в карнавал с переодеваниями, перевоплощениями, веселыми обманами.
Такие игрища сохранились и на Руси. Они ведут свое происхождение от языческих времен, тесно связаны с календарем природы и приурочены к определенным праздничным датам.
Труд земледельца был очень тяжел; подготавливая поле к посеву, крестьянин очищал его от кустарников и деревьев, убирал камни, вспахивал примитивными орудиями — домой приходил лишь есть и спать. И так изо дня в день. Плоды труда были скудными, изобилие оставалось несбыточной мечтой. Поэтому праздник, то есть день, свободный от работы, был долгожданным отдыхом. К нему готовились, для него припасали лишний кусок. В такой день забывались все заботы и невзгоды, люди давали волю своему веселью, своей жизнерадостности. Собирались всем селением, устраивали хороводы с пением и плясками, с игрой на самодельных музыкальных инструментах. И, конечно, зачинщиками веселья была молодежь. Не будем забывать, что молодые люди воспитывались тогда в большой строгости. Девушки и юноши были разделены суровыми правилами морали и жизненного уклада. Но всегдашнее влечение молодых людей друг к другу находило отдушину в узаконенных праздниках, когда можно было отступить от затверженных правил. Облачиться в нарядную одежду, девушкам набелиться и нарумяниться, надеть украшения и беспрепятственно предаться откровенному веселью. Молодым людям можно было вместе водить хоровод, взявшись за руки.
Свободу действиям давало и широко применяемое в праздники — ряжение, когда под личиной и в чужой одежде, неузнанный, серьезный в глазах односельчан, человек мог ломать комедию, горланить песни, плясать до упаду. Переодетый и под маской влюбленный юноша мог открыть свои затаенные чувства избраннице, поиграть с ней в догонялки и даже поцеловать.

Беспечное веселье снимало с человека напряжение повседневной жизни. Смех облегчал людям их трудную жизнь, успокаивал, бодрил и даже лечил.
Такие вольности в праздники позволяли себе даже цари. Любил почудить, полицедействовать и царь Иван Васильевич, прозванный Грозным. И шубу мехом наружу по-скоморошьи напяливал, и в шутовские одежды переодевался и послания любил шутовским стилем составлять. История знает немало фактов "разгульного ломания комедий", к которым у Грозного царя-батюшки был явный талант.
Остановимся несколько подробнее на играх, которые устраивались во время Масленицы. Как известно, этот любимый народом праздник вырос из древнего обычая провожать зиму и встречать весну, то есть теплое весеннее солнце. К этому дню лекли блины, символизирующие солнечный круг, подавали и другие угощения, знаменующие грядущее щедрое лето.
Веселье на Масленицу неизменно связывалось с ряжением. Рядились в медвежью или козью шкуры, выворачивали наизнанку овчинные тулупы, шапки надевали задом наперед, прицепляли мочальные бороды, усы из соломы. Все это обозначало "изнаночный мир", противоположный божьему миру. И многие персонажи среди ряженых воспринимались как образы чертей с рогами, бесов из преисподней, вымазанных сажей, будто они только что поджаривали грешников, или то были оборотни, лешие и другая нечистая сила. А посему в их изображении уместна была сатира, злая насмешка, дерзкое озорство... чем больше веселой причудливой фантазии, тем лучше.
Глумление над противниками миропорядка означало в те далекие времена нечто вроде казни. В истории Новгорода известно такое событие, происшедшее в 1490 году. Церковники выявили в своей среде еретиков. Требовалось не только наказать их, но и высмеять "дабы другим было неповадно". Архиепископ Геннадий приказал, чтобы отступники от веры вывернули свои полушубки, на головы им надели карикатурные шлемы из бересты, затем посадили на лошадей задом наперед (лицом к хвосту);
на конских боках укрепили надпись "се есть сатанинское воинство". Таким образом их причислили к бесовскому — изнаночному племени.
Но продолжим рассказ о народных гуляниях на Масленицу. Праздник длился неделю, которая завершалась площадным театральным действием с ряжеными. Тут были Весна-Красна, Великий пост и комический персонаж — сама Масленица. Вот как ее комически изображал народный потешник в Ярославской губернии: "...на двух ухватах, как на костылях, подпираясь вместо посоха сковородником, в замасленном сарафанишке, с привешенной на левом бедре сковородою, накинув на плечи, нагольную шубенку, закутавши свою голову затасканным утиральником, высуня запекшийся от усталости язык".
Празднично-обрядовые народные действа часто носили игровой характер, в них все больше и больше вводилось элементов театральности. А вот и еще одна особенность: в отличие от большинства наших представлений, когда одни играют, а другие пассивно смотрят, в праздничных потехах наших предков участвовали в равной мере и те, кто забавлял, и те, кого забавляли. Таким образом, обогащалась сокровищница народного юмора и комизма.
В праздничных представлениях выявлялись народные таланты. Почти в каждой местности был свой любимый балагур, забавник, умевший особенно смешно чудить и развлекать собравшихся. Они обладали даром импровизатора, могли легко обращать в веселую шутку возникшую ситуацию. Они придумывали потехи, распределяли роли, сочиняли забавные припевки и всякие смешные нескладушки-неладушки. Именно такие лица и способствовали развитию народной смеховой культуры.
«Ходят с потехами в харях...»
Наряду с ряжением, русские народные забавники широко пользовались масками. Но, прежде чем начать разговор об этом, познакомимся со значением двух редко употребляемых слов: "глум" и "лицедейство", поскольку будем ими здесь пользоваться.
Глумом в старину называли веселую шутку. Глумотворец — шут, комедиант. Вы, конечно, знаете слово того же корня — глумиться, то есть насмехаться, издеваться.
Лицедей — актер. Лицедействовать — играть, преображаться в другое лицо или другое существо.
Наделенные чувством юмора, способные к лицедейству глумотворцы из народа разыгрывали, как уже говорилось, во время многолюдных праздничных сборищ "шутейные действа" — смешные сценки. При этом они нередко пользовались масками, или, как их называли в старину, "харями".
Хари походили на звериные морды — чаще всего медведя и козы. В других случаях это были маски смешных или страшных чудищ. Гоголь в повести "Вечер накануне Ивана Купалы" говорит о сельских проказниках: "...начнут бывало наряжаться в хари, — боже ты мой, на человека не похожи". И у А.Н. Островского в пьесе "Воевода" читаем: "...в харях ходят с потехами и песнями...". В том же значении, что и маска, употребляется такое слово "личина".
Маски для глума использовали с незапамятных времен. Археологами точно установлено, что в культовых обрядах тоже применялись маски.
Но маска не умерла с отмиранием того или иного религиозного культа. Напротив, потребность видоизменять или закрывать лицо переходила в некоторые области Жизни и прежде всего в древние театры — греческий, римский, китайский, индонезийский... Маска по сей день играет свою важную роль у народов Африки, Океании и др.
В России использование масок-харь и ряжение теснейшим образом связано с театрализацией. Элементами театральности пронизаны были едва ли не все обрядовые игрища.
Маски самого различного устройства используются и сегодня, равно как и преображение в каких-либо персонажей — в театре, в цирке, во время карнавалов, Рождественских праздников...
В современном искусстве клоунады способы преображения называются средствами выразительности, применяются они для того, чтобы ярче передать характер образа или какую-либо мысль.
Тот факт, что прием маскировки и ряжения дошел из дали веков до наших дней лишний раз говорит о тесной преемственности смеховых традиций.
«А вот я опять! Не сжечь меня, не распять!»
Рыжий клоун несомненно был в родстве и с главным действующим лицом русских кукольных представлений — Петрушкой.
Этот веселый балагур, никогда не унывающий проказник выглядел довольно живописно: на нем неизменная красная рубаха без пояса, на голове — колпачок с кисточкой, лицо густо нарумянено, нос большой крючком, рот смеющийся. Характер Петрушка имел задиристый и независимый.
А теперь вкратце о пьесках, которые разыгрывал этот любимец народа. Ну, скажем, к примеру, сердитый усатый капрал пытался завербовать Петра Иваныча (Петрушка иногда именовался и так) в солдаты. А ему, представьте, ну никак не хотелось под ружье, и потому он всячески старался увильнуть. Спор кончался тем, что Петрушка пускал в ход свою дубинку, которая его не раз выручала. Таким же образом этот удалец разделывался и с цыганом, всучившим ему никуда не годную лошадь. Колотил своей дубинкой он и тещу, и квартального надзирателя, то есть полицейского, когда тот явился выселять его с квартиры...
В конце пьески над кукольной ширмой возникала зловещая фигура черта. Он хватал Петра Иваныча за нос и, ехидно хохоча, утаскивал беднягу прямо в ад...
Но не на таковского напали! Красная рубаха вновь появлялась наверху с громким торжествующим возгласом: "А вот я опять! Не сжечь меня, не распять!"
Так же бессмертен, кстати сказать, и рыжий клоун. В характере этих двух персонажей, как у близнецов, много общего, Рыжего с Петрушкой роднит жизнерадостность, напористость и неугомонность. И первый и второй удивительно предприимчивы, и тот и другой постоянно затевают какой-нибудь подвох или веселую шутку; оба — веселые хитрецы, оба не прочь прикинуться круглыми дураками, оба неистощимые выдумщики, оба любят импровизировать. Словом, оба — плоть от плоти своего народа.
Фарнос-Красный нос
Среди прародителей русского рыжего, этого вечного шутника, пройдохи и замаскированного хитреца, прикидывающегося простачком, битого-перебитого, но всегда живого и веселого, были и постоянные персонажи лубочных картинок, получивших широчайшее распространение в России в XVII— XVIII веках.
Лубок любили. Редко в какой крестьянской избе не красовались на видном месте три-четыре лубочных картинки. Висели они на стенах торговых лавчонок, постоялых дворов, почтовых станций — всюду, где мог присутствовать простой народ.
Кого же изображали на этих картинках? Вот наиболее популярные персонажи: тут Фарнос-Красный нос верхом на свинье, весело играющий на рожке; бедолага Парамошка, сидящий на козле и его дружок Савоська; братья-неудачники Фома да Ерема. Этим двум горемыкам везло как утопленникам. Вечно с ними происходили какие-то забавные недоразумения. Задумали они, скажем, порыбачить:
Вот Фома садится в лодку,
А Ерема сел в челнок,
Вот поймал Ерема лапоть,
А Фома поймал чулок.
И так на каждом шагу. Фома да Ерема очень близки к какому-нибудь сегодняшнему клоунскому дуэту, а Фарное - Красный нос словно бы оживает в современном клоуне-дрессировщике, выезжающем на манеж под бравурные звуки оркестра на весело хрюкающей Хавронье.
По дорогам и рекам
Принято считать, что скоморохи были странствующими актерами. Менее известно, что немало их жило оседло. В Тверской земле, например, на берегу многоводной реки Молога существовала в старину целая скоморошья слобода. Такая же слобода известна и на окраине городка Сморгонь.
Жили «веселые люди» оседло в XVII веке и в Москве. Располагалось их поселение там, где встречаются нынешняя улица Пушкинская (тогда она называлась Большой Дмитровкой, поскольку тут брала свое начало дорога на город Дмитров) и Столешников переулок. Москвичи вплоть до XIX столетия называли это место скоморошками.
Давайте постоим здесь минутку-другую и попытаемся представить себе, как выглядело лет триста назад обиталище далеких предков клоуна. Само-собой понятно, что нынешних высоких зданий тут не было и в помине. Стояли только деревянные срубы, обязательно с высоким крыльцом и подклетью, то есть нижним этажом для хранения продуктов и вещей. Дом огораживали высоким плотным забором. Так было заведено строить в ту далекую пору.
Всякая слобода, где бы она ни располагалась, имела свою Церковь. Приходская церковь скоморохов называлась Козьмо-Демьянской (в честь святых Козьмы и Демьяна, которые были покровителями как их, так и кузнецов). Со своих насиженных мест комедианты небольшими группами в пять-шесть человек отправлялись, как сказали бы сегодня, на гастроли.
Где же выступали оседлые скоморохи? Они шагали по многочисленным московским дорогам, расходящимся лучами на север и юг, на восток и запад.
Случалось, что глумцы нанимали ладью и плыли вдоль реки, ну скажем, к примеру, — по тогдашней судоходной Клязьме, шли по Москве-реке вплоть до Коломны, давая представления в прибрежных деревнях и городах. Группы по большей части были постоянными. В них входили: игрец (музыкант), медвежатник с «ученым топтыгиным», петрушечник, акробат или фокусник. Ну и, конечно, какая же гастроль без комика-балагура.
Группа непременно имела «старшого». Не всегда это был человек пожилого возраста, им мог стать и молодой, если за ним по его актерским и организаторским способностям признавалось лидерство. Старшие заранее уславливались о маршрутах групп, чтобы не сталкиваться на одном пути.
Известно, что порой, когда в группе не хватало людей, старшой мог послать за вагантами. Жили они в Ваганьковском переулке, который проходил позади ныне знаменитого дома Пашкова — от Скоморошек минут двадцать ходу.
Можно с определенностью утверждать, что самые даровитые скоморохи-весельчаки и ваганты с задатками комика со временем переходили на подмостки первых балаганов. А отсюда до цирковой арены рукой подать.
Скоморохи
А.Н. Островский в своих заметках, собранных в книгу «О театре», размышляя о комическом складе русского ума, о выработанном нашим народом «богатом, метком языке», приходит к выводу, что «такой народ должен производить комиков». И действительно, уже тысячу лет назад в России появились профессиональные актеры-комики, именуемые скоморохами.
Самое старое летописное упоминание о них относится к 1068 году. Скоморошество — чисто русское явление. Как же становились скоморохами? Исчерпывающе ясный ответ находим в книге, посвященной истории отечественного цирка: «С давних времен знал русский народ песни и танцы, и постепенно появлялись люди, лучше других танцующие, поющие, исполняющие различные шутки. Из среды таких «умельцев» выходили первые скоморохи».
Как всякий актер перед встречей со своими зрителями, скоморох облачался в соответствующий костюм, неизменной принадлежностью которого были колпак на голове и жабо вокруг шеи. (Подробнее о костюме говорилось в главе о шутах.)
Иногда скоморохи собирались в большие группы и кочевали с ярмарки на ярмарку, в старину их было великое множество, и крупных, и мелких. А в промежутках между ярмарками выступали — на городских площадях, в боярских теремах и даже в княжеских палатах.
Из-за кочевого образа жизни иногда скоморохов называли «каликами перехожими» (в древнерусском языке слово «калики» означало — странники и происходило оно от слова калики, то есть башмаки).
Верно написал поэт Г. Сапгир:
— Эх да ах, да при царе Горохе,
Шли степной дорогой скоморохи:
Вавила да Демьян,
Рубаха да кафтан,
Гусли и дудки
Песни и шутки.
Веселые ребята Вавила да Демьян разговаривали со своей публикой метким народным языком, разговаривали забавно, остроумно, задиристо.
А когда добрались до мест, где преобладали инородцы, умели изъясниться и посмешить на всем понятном языке мимики и жеста.
Как ни тяжка была кочевая бездомная жизнь скомороха, однако многие из них любили свою профессию до такой степени, что не променяли бы ее на сытое житье с подовыми пирогами и -теплыми углами.
Образ скомороха, жившего в тяжелую пору татаро-монгольского ига замечательно сыграл в фильме «Андрей Рублев» наш талантливый актер Ролан Быков, показавший не только веселый
Мнимая глупость делала скомороха раскованным, свободным в смехе. Пройдет несколько столетий, и продолжатели скоморошьих традиций — балаганный паяц и цирковой клоун — так же как их далекий предок, будут изображать из себя мнимого неудачника, мнимого труса, мнимого дурака.
нрав, неунывающий характер русского комедианта, но и его роль в борьбе за освобождение народа от всех поработителей.
Скоморохи подразделялись по профессиям: одни — умелые игрецы на всевозможных дудках, из-за чего их еще называли дударями, другие — мастаки по части пляски, третьи - кукольники-петрушечники, четвертые — умелые акробаты или фокусники, пятые — дрессировщики медведей, свиней, сурков, шестые — весельчаки-балагуры.
Вот они-то как раз и интересуют нас, ибо являются непосредственными предтечами русских клоунов.
За словом в карман не лезли
«Балагурство — одна из национальных русских форм смеха» — сказано в книге «Смеховой мир Древней Руси». Балагурство было свойственно нашим людям и в далекие времена язычества, и в прошлом веке, и в сегодняшнем. Многие русские писатели вывели в своих произведениях лиц, обладавших повышенным чувством юмора — шутников, зубоскалов.
Потребность русского человека далекого прошлого в живом общении, его тяготение к шутке, к анекдоту, к соленому с перцем словцу удовлетворяли скоморохи-балагуры и затейники. Не будем забывать, что бытовая сфера тогда была замкнутой, передвижение ограниченным, главное средство информации — пришлые люди, странники, путешествующие богомольцы, кочующие комедианты.
В искусстве скоморохов стоит отметить одну важную особенность: это тройная функция каждого артиста, который был сам себе автором, режиссером и главным исполнителем. Он сам в большинстве случаев сочинял «утехословия», то есть стишки, прибаутки, сатирические сказки, пародии, сам все это режиссировал и сам разыгрывал, один или с товарищами.
Вдобавок скоморох сам, как сказали бы теперь, организовывал публику. А было это делом непростым. Чтобы собрать побольше людей вокруг себя, чтобы привлечь их внимание, заинтересовать, заставить слушать, надо было очень постараться. И, конечно, выдумку проявить.
Созывая народ на потеху, балагур пользовался «перевертышами», то есть нарочитым искажением здравого смысла; он произносил очевидную глупость, полную бессмыслицу, оттого именно и особенно смешную. То был старинный и весьма эффективный прием у смехотворцев Древней Руси: «Слушайте, слушайте, глухие! Смотрите, смотрите, слепые! Дурость к вам приближается, скоморохом прозывается; подпоясан лопатой, на заплате заплата!».
Потешал скоморох-балагур главным образом «складешинами», иначе говоря, рифмованными строчками (иногда их называют раешными стихами). Опыт подсказывал, что таким образом легче достичь комического эффекта. Ведь рифма не только подчеркивала слово, но и, по тогдашним понятиям, означала нечто забавное.
Представляясь, он называл себя «старым шутейником, цепким репейником». Рисовал свой комический портрет: «Человек я божий, обшит кожей, не князь, не граф — никаких прав, перебиваюсь, вроде вас с хлеба на квас... Ногами в шляпе хожу, а на голове сапог ношу». Мог поерничать, позубоскалить и над родным братом: «Борода у него окладиста... в три волоска, нос на губы сполз». Расскажет, как тот задумал жениться, взять невесту с приданым: «Два битых котла, да и те сгорели дотла, а еще есть у нее именье — три воза каменьев. Да есть еще четыре юбки: юбка драна да юбка рвана, юбка полосата да юбка волосата. Есть у нее перина с отцова овина, каждая пушина полтора аршина...». И у жениха добра не меньше: «Одежа — куль да рогожа, пиджачок одолжил дьячок. Есть еще пальто лисье, да у дяди на стене повисло. Есть хоромы - летают там одни вороны»... Потом перейдет к веселым анекдотам и небылицам. И тут тоже существовали свои запевы: «Дело было на море-океане, среди воды, где деревья росли». И дальше расскажет, например, как нагрузили сметану на воз вилами и повезли продавать; выскочил заяц, воз перевернулся, сметана вывалялась в пыли, сметану выстирали, повесили на воротах сушить, высушили и повезли опять продавать».
Небылицы да скороговорки — это всего лишь забавная присказка, далее пойдут сатирические сказки, острые, зубастые, с перцем, с солью. Это и язвительная сказка о Ерше Ершовиче, целый ряд сказок о барине и работнике: «Как кучер бар обманул», «Мужик мстит барину», «Рука, неправильно бьет», «Скупой барин». Серия сказок про одураченного черта. Про смерть.
Экономический гнет, непомерные налоги высмеивались в «Сказании о роскошном житии и веселии»: «А берут там пошлины за мосты и за перевозы — с дуги по лошади, с шапки по человеку и со всего обозу по людям».
Но особенно доставалось церковникам: «Как поп телился», «Сумасшедший поп», «У попа на исповеди», «Как поп работника нанимал».
Рассказывались и басни про зверей и птиц, к примеру, о том, как серенькие кукушки жаловались сизым орлам (царь-птицам) на разбойницу ворону — что гнезда разоряет. И, к удовольствию слушающих, басня имела добрый конец: Сыч-пристав живо вынес приговор: «Вороне-ворюге вырвать ноздри, наказать кнутами и в ссылку».
А еще в репертуаре у бродячих сказителей находим такую древнюю форму повествований, как былина, которая тоже не лишена была крамолы. Например, былина «Вавила и скоморохи», о ней доносили: «Зело дерзка, на верхи замахивалась». (Со значением выбрано имя героя-крестьянина, Вавила в греческом языке означает — бунтовщик.)
Вот вкратце содержание былины: «Скоморохи вместе с крестьянином Вавилой пошли переигрывать злого царя Собаку». Подожгли они Собакино царство, и сгорело оно «с краю и до краю». Освободилась земля от неправедного государя, который украшал свою ограду головами человеческими. «И посадили тут Вавилушку на царство».
Список сатирических «номеров» можно было бы продолжить и дальше, но и этого достаточно, чтобы иметь представление о характере обличительного скоморошьего смеха. Воздействовали подобного рода сказки на слушателей глубоко впечатляюще. Скоморох-балагур был народным любимцем, потому что только он, да разве что юродивый, могли позволить себе язвить бар, неправедных судей, алчных чиновников, плутов-торгашей, грубиянов-полицейских. Только он в личине глупца говорил сильным, знатным и сановитым — и даже царям — правду-матку, подавая ее в пестрой обертке-фантике, дурашливой шутке. А там, где раздавался смех над сильным мира сего, там сильный мира сего утрачивал свою показную мощь. Смех обессмысливал знатность: форменные мундиры, регалии, эполеты, золотую парчу на ризах, короны — любые атрибуты власти, иронически превращал их в бессмыслицу.
Однако потешаясь над всякой кривдой, заступник народный — скоморох, плут, хитрец, лежебока, любитель чарки никогда не насмехался над слабым и бедным.
Разумеется, далеко не все скоморохи становились выразителями народных чаяний. В своем подавляющем большинстве это были люди безграмотные, с ограниченным кругозором, которые вели полуголодное существование и мыслить могли только о своем ремесле и хлебе насущном.
Но, рассказывая об искусстве скоморохов, глубоко демократичном и жизнеутверждающем, мы имели в виду главным образом людей талантливых, мудрых, радевших о благе народном.
Заметную роль в выступлении скомороха-балагура играли реплики из публики. В этом случае зрители были уже не пассивными свидетелями происходящего, а непосредственными участниками.
Балагур становится как бы актером в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают во всяком случае. Хороший балагур, словно сказочный волшебник, сразу же превращал ярмарочную толпу в деятельных союзников. Если он обладал живым умом, находчивостью и практической сметкой, его реакция была мгновенной, остроумный ответ становился экспромтом, диалог носил характер импровизации. Парировать реплику надо было метко, не попадешь «в яблочко», толпа не простит, заулюлюкает, засмеет.
Форма словесной перепалки, добродушной перебранки прочно бытует у русского народа, который не только отдыхает вместе, но и работает сообща. А с шуткой и «подначкой» работа лучше спорится и не так тяжела. Особенность эта находила отражение и в искусстве, и в литературе. Перед нами старинная книга «Псалтырь». Древнерусский переписчик, человек явно веселого нрава, изобразил двух забавных рыбаков, они тянут пустую сеть и переругиваются меж собой. А может, и балагурят.
Некоторые скоморохи были наделены мощным импровизаторским даром. В их голове могли мгновенно рождаться, без предварительной подготовки, порой даже неожиданно для них самих, смешные фразы, забавные рифмы, яркие образы.
Странствующие комедианты
История скоморошества знает немало примеров, когда влечение к актерской игре становилось для балагура главным делом. По большей части это были те из скоморохов, кого природа наделила комической жилкой.
Если скоморох-кукольник или медвежий вожак, или скоморох-балагур могли встречаться со зрителями и в одиночку, то скоморохи-комики всегда должны были действовать группой. Тут от них уже требовалось умение создавать актерскими средствами образ, уметь общаться с партнером, владеть искусством преображения.
Такие коллективы, в сущности, были чем-то вроде передвижных театральных трупп. И репертуар у них был соответствующий — маленькие комедийные пьески, которые они разыгрывали по нескольку раз за одно выступление.
Пьески были направлены против ненавистных простому народу бояр, против воевод, помещиков и купцов. Здесь скоморохи-лицедеи прибегали к костюмировке и внешнему преображению, а нередко и к утрированному заострению. Скажем, одному 13 комедиантов надлежало сыграть помещика, он изображал его «посменно карикатурно, этаким румяным толстяком, ленивым, надутым, с важностью вышагивавшим перед зрителями и строго сдававшим приказания, которые никто не спешил выполнять. Вскоре в круг входили скоморохи с прутьями и принимались прямо-таки по-клоунски гонять пузатого по кругу, приговаривая: «Поглядите, люди добрые, как холопы из господ жир вытряхивают!».
Сатирические сценки были очень доходчивы. В них проявлялись извечный бунтарский дух, извечное скептическое отношение простого народа ко всем, стоящим над ним — к барам, чиновникам, собирателям подати, нерадивому духовенству.
Никакими декорациями странствующие труппы скоморохов -комедиантов не пользовались. Главным средством их лицедейства были: выразительная мимика, жесты, позы, телодвижения. Они умели подмечать комические стороны повседневной жизни и выставлять их напоказ. А еще они умели мастерски владеть не только словом, но и «драматическим зрелищем без речей», иначе говоря, пантомимой, с ее условностью, присущей, к слову заметить, и клоунаде.
Особенно ярко искусство «безмолвного красноречия» проявлялось в пьеске «Лодка», любимой в скоморошьем репертуаре. Содержание ее сводилось к следующему: по реке в челне-долбушке плыли казаки-разбойники. Осуществлялось это так: комедианты сидели на земле в два рядка и гребли воображаемыми веслами, и каждому было ясно — люди куда-то плывут.
На корме восседал важный атаман, а на носу стоял есаул, то есть офицер казачьего войска. Он пристально всматривался вдаль — то на левый берег, то на правый. А о том, что увидел, докладывал атаману...
Поскольку твердого, записанного текста, как и в классических клоунских антре, тогда не существовало, в этом месте обычно лицедеи вовсю импровизировали. И, конечно же, на темы, близкие зрителям, вкусы которых скоморохи отлично знали.
В некоторых поздних записях, сделанных по воспоминаниям, пьеска «Лодка» имела несколько названий, и среди них — «Ермак». Напомним: Ермак — казачий атаман, покоритель Сибири, народный герой, воспетый во многих сказаниях и песнях.
Разыгрывали скоморохи-лицедеи еще и пьеску под названием «Царь Ирод», которая производила на тогдашнюю публику сильнейшее впечатление.
В кратком изложении сюжет драмы таков: Ирод повелел убить маленького сына Рахили. Послушные царевы стражники, невзирая на материнские слезы и мольбы, отнимали у нее запеленутого младенца — вот-вот свершится злодеяние. Но тут из грохота грома, вспышек и дыма возникла Смерть с косой в руках. Не за малюткой, однако, пришла она — за Иродом...
Уж как он ее упрашивал — «ну хоть на три денечка отсрочку дай». Нет. Настигла коса Ирода... «Взвалили черти добычу на плечи и со зловещим хохотом тащили Ирода на расправу. Тут комики давали волю своей потехе. Вот она — веселая награда публике за переживания.
Конечно, в художественном отношении пьеска эта примитивна. Но не забудем, что наивный, непосредственный зритель подпадал под магию скоморошьего действа, воспринимая персонажей, как людей реально существовавших.
Важно подчеркнуть, что скоморохи-лицедеи подготавливали почву для бурных всходов тонкого и капризного искусства смешить.
В завершение рассказа о скоморошестве добавим, что продержалось оно на Руси без малого шесть столетий. Выступления народных любимцев пользовались огромным успехом, о чем ярко свидетельствует первый общерусский летописный свод «Повесть
временных лет», где сказано в осуждение скоморошеству - их игрища собирают такие толпы людей, «что они давят друг друга, являя зрелище бесом задуманного действа, — а церкви стоят пусты».
Понятно. Что это не нравилось духовенству. Лицедеи отнимали прихожан. Вот почему они всячески натравливали власти на скоморохов. А власти были нетерпимы к «веселым ребятам» по этой причине - боялись их вольнодумства, боялись импровизаций, которые невозможно контролировать.
«Веселые ребята», «калики перехожие» — выходцы из народа, они на протяжении шести столетий развлекали несколько поколений россиян, развлекали без натужной назидательности, без тяжеловесного морализирования, развлекали весело, озорно, остроумно, часто обжигая насмешкой порок и ненавистное народу ало, не считаясь ни с чинами, ни с рангами мишеней своей сатиры. И в этом неувядаемая историческая ценность скоморошьего смеха.
Шуты и шутихи
На протяжении многих столетий и в Западной Европе, и у нас в России было широко распространено явление, именуемое шутовством.
Писатели-историки оставили нам немало свидетельств о шутах и шутихах всех времен и народов. Благодаря их рассказам и многочисленным изображениям художников прошлого мы можем составить представление о том, как выглядели представители этой профессии. Одни запечатлены с капюшонами на голове, а на нем непременная принадлежность: два рожка — символ ослиных ушей, знак дурака, глупца. Другие предстают в колпаке с бубенцами. И те и другие носили короткие куртки ярких расцветок, иногда к краям пришивалась бахрома. На некоторых шутах — плотное трико, на других — панталоны до колен, по бокам которых на всю длину череда бубенцов. Общей деталью их костюма было жабо вокруг шеи. (В одеяние английских шутов входил коровий хвост — отражение старых языческих праздников, сопровождавшихся жертвоприношениями.) В руке шут неизменно держал жезл — палку с головкой своего собрата на конце, тоже в капюшончике с ослиными ушами.
К занятию шутовством привлекались чаще всего люди ущербные: уродцы, карлики, свихнувшиеся.
Что представляло собой, говоря языком энциклопедии, «развлечение хозяев и их гостей?». В историческом романе «Петр I» А. Н. Толстого читаем: «Возились шуты: скакали в чехарду, дрались пузырями с горохом, лаяли, мяукали». О том же говорит А. Н. Островский в пьесе «Комик XVII века» устами умного царедворца Матвеева: «Сведем их (шутов) в кучу, дразним как диких псов, пока не раздерутся, и тешимся руганьем срамословным и дракою кровавой». Он же, Матвеев, осуждающе рассуждает о «пировании боярынь»: «По лавочкам усядутся рядком, велят впустить шутих, бабенок скверных и тешатся бесстыжим их плясаньем с вихляньем спин и песнями срамными, и чем срамней, тем лучше, тем угодней боярыням... Глядеть-то срам!». В том же духе находим описание и у А. Н. Толстого на страницах упомянутого выше произведения: «В комнату ворвались шутихи, уродки в лохмотьях, простоволосые (то есть непричесанные) в дурацких сарафанах, в лубяных кокошниках». Да уж, действительно, картина весьма неприглядная!
О шутах известно и другое. Среди них встречались люди в высшей степени даровитые, сильные глубоким умом, наблюдательные, умеющие подражать голосам и манерам людей известных, способные подмечать человеческие слабости и выставлять их напоказ, способные ввернуть к случаю меткое словцо, которое делает того, к кому оно обращено, посмешищем. Таких обличителей люто ненавидели, всячески стремились им отомстить, очернить их, а то и вовсе стереть в порошок. И часто это удавалось. Известно немало случаев, когда остроумцы бесследно исчезали... Другие же, напротив, любили шутов, острое слово их высоко ценили, как, скажем, к примеру, Виола — героиня шекспировской пьесы «Двенадцатая ночь». После разговора с шутом, который прикидывался глупцом, она приходит к заключению, в котором содержится как бы исчерпывающая характеристика этой профессии:
В нем есть мозги, чтоб корчить дурака,
А это дело требует смекалки:
Он должен точно знать, над кем он шутит,
Уметь расценивать людей и время,
И, словно дикий сокол, бить с налета
По всякой встречной птице.
Есть мудрый смысл в дурачестве таком:
А умный часто ходит дураком.
В некоторых европейских странах шуты допускались даже на совещание королей со своими министрами. Небезынтересен такой факт: шут Людовика XIV по имени Л'Анжели получил впоследствии титул графа, стал академиком и одно время был посланником в Испании. В романе Александра Дюма «Графиня де Монсоро» выведен образ шута как умного царедворца, политика, ведущего тонкую, коварную игру.
В России роль мудрого глупца талантливо вел Иван Балакирев, любимый шут Петра Великого.
О другом умном шуте, выражавшем свои взгляды под личиной дурака, поведал упомянутый уже летописец Москвы Пыляев. В начале прошлого века на Пречистенке жил князь Хованский, театрал и поэт, державший шута Ивана Савельича, известного всем москвичам своими чудачествами. Этот Савельич на самом деле был преумный и иногда так умно шутил, что не всякому остроумному человеку удавалось бы придумать подчас такие смешные и забавные шутки». Хозяин баловал своего любимца. Ему выделили лошадь и особую одноколку. И тот выезжал в этом экипаже на гулянья. «Лошадь вся в бантах, в шорах с перьями, а сам Савельич во французском кафтане, в чулках и башмаках, напудренный, с кошельком и в розовом венке... во все горло поет: «Выйду ль я на реченьку». Про него, между прочим, рассказывают забавный анекдот. Однажды он на спор обязался «чихнуть на каждой из ста двадцати ступеней». И представьте, «добросовестно вычихал себе дом у одного богатого московского вельможи».
Почему так подробно рассказано о шутах, представавших в обличье умных дураков? Да потому, что профессия эта во многом схожа с клоунской. И там и тут взявший на себя роль потешателя, должен обладать ярко выраженным актерским дарованием, обладать чувством юмора, уметь преображаться в других персонажей, быть способным остроумно импровизировать и, наконец, т у первого, и у второго главная цель — смешить.
Некоторые из шутов впоследствии становились профессиональными актерами.
В начале века, в пору расцвета русского цирка, в моду вошла маска шута; немало артистов выступало на арене в шутовском обличье со злободневными монологами. «Королем шутов» называли Анатолия Дурова, «шутом его величества народа» именовался знаменитый клоун Виталий Лазаренко.
Народные потешатели
Слово «потешный» в русском языке имеет несколько значении. Потешным мы и по сей день называем то, что веселит, забавляет, вызывает смех. Так же, кстати, мы скажем и о человеке, который смешно играет свою роль. Родственны этому слову: «потеха», «потешник», «потешаться», «потешка».
Применение этого слова, однако, гораздо шире. «Потешными» когда-то именовались военные отряды из молодых солдат, которые создал царь Алексей Михайлович для развлечения своего сына — юного царевича Петра. «Потешными огнями» называли увеселительные фейерверки. Слово «потешный» относилось и к площади, служившей для военных игр и парадов. Помните в «Медном всаднике» — «Люблю воинственную живость потешных марсовых полей».
Но для нашего рассказа это слово важно лишь в его первоначальном значении, поскольку речь пойдет о потехах во время старинных праздничных гуляний.
В России они получили широкое распространение с очень давних пор. (По некоторым сведениям даже с XIV века.) Не было на русской земле уголка, где бы ни проводились летние или зимние гулянья. В каждом городе, в каждом селении были свои излюбленные места гуляний. Вот, например, на Урале жители села Богородское издревле любили праздновать у «Трех елочек» (Эти три ели росли на живописной горе за сельской околицей.)
Однако духовенство к этим многолюдным сборищам относилось нетерпимо. Считалось, что это — «бесовское наваждение», что отвлекает людей от церкви. И чтобы раз и навсегда прекратить бесовские происки, приказали срубить елки. Но не тут-то было. Староста так и не смог заставить ни одного селянина подняться на гору с топором. Какие только строгости не применялись — хоть бы у одного поднялась рука. Пришлось, как пишет уральский хроникер, «местному попу лично самому срубить все три дерева».
Но гулянья все же продолжались.
А вот в городе Вятка гулянья в старину проводились по-особенному и назывались они «свистопляской». Интересно, откуда же пошло такое странное название? Ведь в наше время оно имеет отрицательный смысл и означает разнузданность.
К вятской свистопляске слово «разнузданность» не имеет никакого отношения.
Когда-то Вятская губерния славилась своими мастерами по изготовлению всем известных дымковских игрушек. Среди их большого разнообразия выделялись голосистые, очень нарядно расписанные свистульки. Вот они-то и дали название тамошним гуляньям, которые проводились ежегодно в четвертую субботу после Пасхи. Весь город, и стар и млад, целый день, по издавна заведенному обычаю, верещал на разные голоса в дымковские свистульки. Представляете, какой гомон стоял над городом!
Под этот пронзительный свист проходили кулачные бои, состязания в беге, перетягивание каната. Особым образом — ритмично — подсвистывали под ногу плясунам. (Отсюда и произошла свистопляска.) А плясать вятичи были очень горазды. Немало жило в округе, как свидетельствуют краеведы, и народных потешателей, без выступлений которых не могло обойтись ни одно гулянье.
Происхождение столь необычно проводившихся гуляний ученые относят к древним культовым обычаям — славить весеннее пробуждение природы. Наши предки считали, что «свист отгоняет злых духов».
А теперь расскажем на примере старой Москвы, как проводились народные гулянья и главное — какая роль в них была отведена потешателям.
У москвичей той поры (XVIII век) было несколько излюбленных мест — зимой под Каменным мостом или на Трубе, то есть на нынешней Трубной площади. В летнюю пору здесь широко разливалась речка Неглинная — не пройти, не проехать, сплошное болото. Зато зимой обширное, пока еще не застроенное поле — полнейшее раздолье для развлечений. И здесь, и под Каменным мостом к праздничным дням строились горы для катаний на санках, ледяные карусели и непременные «комедии», то есть огороженные площадки для выступлений потешателей.
Одно из знаменитых московских гуляний устраивалось в летнее время на «семик» (седьмая неделя после Пасхи). Во время царствования Александра I модны были гулянья в Сокольниках. По традиции они проводились первого мая. Богатый лесной массив и зеленые лужайки притягивали сюда и вельмож и простолюдинов. Первые с челядью «разбивали здесь свои турецкие ж китайские палатки с накрытыми столами для роскошной трапезы». А вторые ставили «простые хворостяные, чуть прикрытые сверху тряпками шалаши с дымящимся самоваром». По свидетельству современников, в Сокольниках на гуляньях было много различного рода зрелищных увеселений.
Если в Сокольниках мирно уживались и люди, принадлежавшие к привилегированному обществу, и лица не дворянского происхождения, то гуляния на Пресненских прудах (ныне Краснопресненский парк) привлекали исключительно аристократическую публику. Здесь были ухоженные аллеи, богато иллюминированные разноцветными фонарями, в многочисленных прудах плавали лодки, а вдоль берегов располагались уютные беседки, на больших прудах стояли плотики, на которых выступали комедианты, чаще всего иностранные.
Чем же увеселяли публику тогдашние потешатели? Обычно это были сборные выступления артистов, нечто вроде современного эстрадного концерта (слово «концерт» тогда еще не вошло в повседневный обиход).
На сцену выходили комедианты, как сказали бы сегодня различных жанров: певцы, плясуны, музыканты, фокусники, акробаты, канатоходцы и, конечно же, комики-весельчаки.
Хроникер Москвы сообщает, что на гуляньях «самыми желанными были «дурацкие персоны», которые «разыгрывали роли наряжаясь в скоморошьи платья, надевали на себя хари; некоторые из них носили на голове доску с движущимися куклами, поставленными всегда в смешных и часто соблазнительных положениях; но больше всего они отличались и забавляли нарол прибаутками, складными рассказами и красным словцом. Были между ними глумцы и стихотворцы-потешники.
Огненные халдеи
История эта произошла еще до нашей эры. Царь Вавилонии Навуходоносор захватил Иерусалим и повелел всем жителям почитать языческих богов. Однако три отрока, то есть три мальчика — Анании, Азарий и Мисаил — отказались поклоняться идолам. И тогда рассвирепевший царь-захватчик приказал бросить детей в огненную печь.
Но свершилось чудо: с небес сошел ангел и спас юных праведников. Церковь инсценировала, иначе говоря, придала библейскому рассказу форму драмы с пением, лицедейством и пантомимой. Обряд, получивший название «Пещное действо», пришел на Русь из Византии в XVI веке и с тех пор во время Святочных и Рождественских празднеств разыгрывался в храмах. Спектакль, если конечно так можно назвать инсценировк} библейской притчи, исполнялся в торжественной обстановке: горело множество свечей, возжигались благовония, пел хор, пели мальчики — герои действа, все происходило необыкновенно величаво и помпезно.
И тут мы подошли к главному, к тому, что нас интересует Е первую очередь, подошли к комической стороне «пещного действа». Церковникам были хорошо известны законы психологического восприятия зрелищ. Согласно одному из этих законов, напряжение должно сменяться разрядкой. Между прочим, так же издавна строятся цирковые представления: после номеров, связанных с опасностью, клоуны непременно исполняют веселую шутку, чтобы публика могла расслабиться. Примечателен в этом отношении воздушный номер Вязовых. Представьте себе: гимнаст под куполом цирка, перелетая с трапеции в руки партнера, промахнулся и камнем полетел вниз. Дружный возглас страха — замешательство эмоционального накала зрителя. Но едва гимнаст коснулся земли, как мощные резиновые амортизаторы, прикрепленные одним концом к его поясу, а другим — к металлической раме вверху, вновь возвращают его на мостик. Чувство ужаса вменяется смехом.
В «Пещном действе» разрядку вносили комические персоны — халдеи (царевы воины). На эту роль обычно приглашали скоморохов. Свою глум-игру они начинали за восемь дней до зачала самого церковного действа. Одетые в шутовское платье красного цвета, на головах лубяные шоломы (шлемы), халдеи бегали по городу, «делая различные смешные шутки». В руках они держали «свечи» — трубки, наполненные горючей травой, которыми поджигали возы сена, бороды встречных и вообще пугали людей. Огонь — символ ада, «огненной геенны». Таким образом, халдеи как бы творили «сатанинское дело».
Не расставались они с огнем и во время самого действа в церкви. Это им, по сценарию, надлежало подготовить печь для жизни. И тут хорошие глумотворцы могли развернуться вовсю. Перед ними открывался простор для импровизации и комических фортелей. До нас дошло описание очевидца, как во время разжигания печи скоморох-халдей, как бы нечаянно подпаливал зад другого придурковатого вояки, нагнувшегося перед печным устьем.
Подобного рода смешными трюками сопровождалось все действо, вплоть до того момента, когда из-под церковного купола спускали на веревке ангела. Пораженные халдеи, объятые страхом, бухались на землю, препотешно корчась в судорогах.
Конечно же, это вносило настоящую психологическую разрядку в страшное событие, вызывавшее у присутствующих ужас. Еще бы! Малолетних детей да в огонь! Как тут не содрогнуться. Фактически под сводами храма разыгрывалась классическая трагикомедия, то есть сочетание печального и смешного, тесно переплетенных друг с другом.
Не трудно представить себе, что участие в «пещном действе» оттачивало комедийное мастерство скоморохов, от которых берет свое начало, как уже говорилось, русская клоунада.
Обучение комедиантов
В 1672 году по прямому указанию боярина Артамона Матвеева — «одного из просвещенных государственных людей своего времени» — была создана первая в России школа, готовившая актеров.
Во главе школы был поставлен Иоган Готфрид Грегори, уроженец Германии. В Москву Грегори приехал за десять лет до описываемого события и поселился в Немецкой слободе. К тому времени он уже был произведен в пасторский сан и вел службу в лютеранской «Офицерской кирхе». Столь продолжительная жизнь в столице позволила ему овладеть нашим языком. Грегори был человеком добронравным, образованным, имел ученую степень магистра. Почему же именно ему было поручено обучать детей комедиантству?
В молодости Иоган у себя на родине участвовал в спектаклях Школьного театра, где приобрел большой опыт. В Германии той поры зрелищные искусства достигли определенного совершенства. Грегори был так же знаком и с постановками «английских комедиантов», которые с конца XVI века прочно обосновались в немецких княжествах. Со временем в труппы англичан влились местные лицедеи, что заметно отразилось на репертуаре и на манере актерской игры «английских комедиантов». В их спектаклях появился новый комический персонаж Гансвурст (Ванька Колбаса). Он был выходцем из немецкого народного театра. По своему сценическому характеру Гансвурст — простолюдин, плутоватый хитрец, веселый задира, трус, постоянно испытывавший чувство голода. Многими чертами своей натуры Иван Колбаса был близок первым артистам русского цирка, выступавшим в образе Ивана Кирпича.
Сперва учеников было 26 человек, «детей разных чинов служилых и торговых иноземцев», проживавших в Немецкой слободе. А уже через два года их число возросло до семидесяти за счет того, что приняли русских «подьяческих и мещанских детей».
В преподавании Иогану помогали два его соотечественника Ю.Гивнер и Л.Рингубер, которых вскоре сменил С.Чижинский, недавно приехавший из Киева, где был причастен к школьному театру при Духовной академии. Театр этот отличался высоким художественным уровнем.
Между прочим, в других странах театральное образование зародилось значительно раньше. В Древнем Риме, например, школа, готовившая актеров, существовала, как утверждает театральная энциклопедия, еще в I веке до нашей эры. В Византии в \11 веке действовала школа, поставлявшая мимов для театральных представлений. В Китае детей обучали актерской игре, тан-зам и акробатике уже с VIII века (наибольшую известность получили школы «Труппы облачных мелодий» и «Труппы лазоревых покрывал»). С XVII века театральная педагогика получила широкое развитие в Англии, во Франции, Германии, Польше.
Но вернемся в стены первой московской школы Комедиантов. Многим ребятам нравилось лицедействовать. Иные занимались этим даже с увлечением. Вот только оторванным от дома им приходилось туго. Ведь прежде они имели возможность зарабатывать каким-нибудь ремеслом, а теперь с раннего утра до позднего вечера учеба да репетиции. И надумали тогда первые русские комедианты бить царю челом. В их послании говорится (сохраняем правописание оригинала): «По твоему, великий государь, указу отослали нас, холопей твоих, в немецкую слободу для заучения комедийного дела к магистру Ягану Готфрету, а твоего, великий государь жалованья корму нам, холопем твоим, ничего ае учинено, и иные мы, холопи твои, по вся дни ходя к нему, магистру, и учатся у него платишком ободрались и сапожишками обносились, а пить, есть нечего и помираем мы, холопи твои, голодною смертью». Начальство пошло навстречу челобитчикам: первым русским актерам были назначены «кормовые деньги». Аж «по 4 деньги человеку на день» (деньга — медная монета стоимостью в полкопейки). Впрочем, удивляться не приходится: на 4 деньги тогда можно было прожить, продукты стоили дешево.
Несколько лет спустя, по указу молодого царя Петра I в Москве на Красной площади было выстроено театральное здание, в котором зимой 1702 года начались представления государственного публичного театра.
Какими же артистическими силами осуществлялась постановка? Царевы помощники выписали из Польши немецкую труппу, руководимую И.Х.Кунстом. Комедианты приехали еще до того, как было закончено строительство помещения, предназначенное для их спектаклей. Поэтому гастроли начались в Немецкой слободе, в доме генерала Ф.Я.Лефорта, человека, как вы, очевидно, знаете, близкого к царю. Тогда же, говоря сегодняшним языком, была проявлена забота о подготовке национальных кадров. 12 октября 1702 года по государеву указу были взяты, а точнее сказать, отобраны молодые подьячие, то есть писцы и делопроизводители в приказных канцеляриях «для учения комедийных действ».
К указу прилагался список: Федор Буслаев, Дмитрий Яковлев, Никита Кондратов и другие. Всего двадцать человек из купеческого сословия. Каждого заставили расписаться в том, что «великого государя указ слышал».
Через год Кунст скончался и на его место был поставлен О.Фюрст.
Приплюсуем этих двадцать человек, обучавшихся комедиантству в течение четырех лет, к тем семидесяти ученикам, что занимались в первой школе у Грегори и Чижинского. Получилось девяносто человек. Допустим, что половина из них оказалась непригодной для художественно-творческой деятельности и отсеялась. Таким образом, выходит, что молодая Россия получила в самом начале восемнадцатого столетия сорок пять актеров, к тому же людей, что немаловажно, грамотных. Не все из них обладали актерским талантом, не все стали комиками, не все будут передавать накопленный опыт своим ученикам. Важно другое: на смену актерам-любителям пришли актеры-профессионалы.
История нескончаема. История схожа с длинной цепью, в которой одно звено прочно скреплено с другим. Те сорок пять человек вместе со своими учениками и ученики учеников как бы перекинули мост из XVII столетия в XVIII, когда при Петербургском театральном училище, созданном в 1779 году, действовал цирковой класс, в котором готовили наездников и акробатов. А оттуда мост пролег уже в наш XX век, к современному цирковому училищу, из стен которого вышли прославленные клоуны: Карандаш, Олег Попов, Леонид Енгибаров, Андрей Николаев.
Но цепь истории, о которой только что было сказано, на этом не закончилась. Время будет нанизывать все новые и новые звенья.
Еще одно поле для всходов
Мест, где могли бы выступать комедианты прошлого, было не так уж много. И одно из них — аллегорическо-маскарадные шествия. (Аллегория — это иносказательное выражение каких-либо идей: справедливости, добра, зла. Говорить аллегорически — значит употреблять слова не в их прямом значении, например: якорь — это символ надежды, женщина с повязкой на глазах и
весами в руках — правосудие, разорванные цепи — свобода. Чаще всего авторы аллегории обращались к образам античной мифологии, к фольклору, к басням. Так лиса — олицетворение хитрости, волк — жадности, змея — коварство, белый голубь — аллегория мира.)
Аллегорически-маскарадные шествия ввел в России Петр I. Его преобразования коснулись также и публичных празднеств и гуляний. (В 1722 году его повелением было устроено «невиданное дотоле маскарадное шествие по случаю Нейштадтского мира. Шествие открывал Арлекин, ехавший в больших санях, запряженных в шестерик лошадей, украшенных бубенчиками и побрякушками».)
Еще более помпезные формы приняли аллегорически-маскарадные шествия при Екатерине II, большой любительнице зрелищ, писавшей, и небезуспешно, нравоучительные комедии.
Шествия устраивались по случаю важных событий — поражение шведской армии, считавшейся самой сильной в Европе, победа над турецкими войсками, заключение мира, восшествие на престол, дни рождения царственных особ. Вот, например, как было обставлено аллегорически-маскарадное шествие по случаю коронации Екатерины Великой, названное «Торжествующая Минерва» (Минерва в древнеримской мифологии богиня-девственница, покровительница ремесел, науки и искусства).
«Торжество Минервы» было мастерски срежиссировано, изобиловало выдумкой, отличалось зрелищностью. Постановка потребовала огромного количества участников, пришлось шить несколько сотен костюмов, изготовить много бутафории и причудливого реквизита, сделать несколько больших платформ на колесах.
Можете представить себе масштаб торжества, если эта процессия двигалась по улицам Москвы целых три дня. И несмотря на холодную погоду, по словам историка, «все окна, балконы и крыши домов были покрыты народом».
Шествие состояло из десяти композиций, каждая из которых имела свою тему. Среди действующих лиц можно было увидеть аллегорические фигуры Обмана, Злословия, Спеси (зазнайства), Мздоимства (взяточничества), Роскоши, сопровождаемой мотами-транжирами, Добродетели, в окружении ученых мужей в белоснежной одежде, с лавровыми венками на головах, Правды, хромавшей на костылях и подгоняемой сутягами и аферистами, которые дубасили ее туго набитыми денежными мешками, Сочинителей ябед и доносов, которые «шли с сетями, опутывая и стравливая людей».
На первой платформе восседал в царственном одеянии бог смеха Момус (Мом), вокруг расположились музыканты, кукольники, а рядом — слева и справа — гарцевала на деревянных лошадках целая кавалерия паяцев и гаеров. В свиту Момуса входили также персонажи итальянской комедии дель арте: Панталоне-пустохват, глупец и педант, он восседал в портшезе, то есть в легком кресле, которое обычно носили нанятые люди; за ними следовали Скарамуш, Арлекин, Пьеро.
В раззолоченной колеснице ехал Бахус (в греческой мифологии — бог вина). На осле — лицом к хвосту — трусил, еле-еле удерживаясь беспросыпный пьяница Силен, воспитатель и
собутыльник Диониса, добродушный лысый старик с неизменным мехом вина в руках. Ну, а где Силен, там и его верные спутники — сатиры и нимфы — они то и дело забавно поддерживали веселого пьянчужку, который вот-вот свалится с осла на землю.
В эту же композицию входил эффектный и не лишенный сатирической злости фрагмент: комедианты, изображавшие горьких пьяниц, тянули за узду быка, впряженного в огромную бочку, на которой верхом сидел жирный краснолицый Откупщик (в старой России лицо, бравшее на откуп у государства за определенные проценты право торговать вином и содержать питейные заведения). К бочке было прикреплено десятка два цепей, и каждой приковано по рабу этой самой зловредной бочки.
Седьмая композиция особенно сходна с цирковой эксцентрикой. Эксцентрика на манеже хорошо знакомые нам предмет и явления ставит с ног на голову. С какой целью? С целью художественного заострения. Мыслить эксцентрически — это значит логику здравого смысла заменить логикой ассоциативны связей. Вот несколько примеров эксцентрического мышления Артист-эксцентрик вознамерился побренчать на рояле. Он сел на стул и вдруг обнаружил, что ему не дотянуться до клавиш. И вот вместо того, чтобы придвинуть стул к инструменту, он принялся — ну что за чудак! — натужно придвигать к себе рояль. Или другой пример. Чарли Чаплин, играя в одном из свои ранних фильмов уборщика в крупном банке, утром является на работу и начинает отпирать несколько секретных замков в сейфе а открыв его, извлекает оттуда то, чего уж никак нельзя был ожидать, — «рабочий инструмент» — ведро и веник. Так вот седьмая композиция по своему решению удивительно походил на цирковое действие. Называлась композиция — «Мир наоборот» или «Превратный свет». Каждая из аллегорических фигур имела свой знак или, говоря по-другому, огромный медальон на котором в образной форме изображено то, что выражало самую суть композиции. На этом медальоне-знаке нарисовано не вероятное — чего просто не может быть — летающие четвероногие звери. Надпись гласила: «Непросвещенные разумы». Хор восседал на платформе в одежде наизнанку. Музыканты шагали пятясь назад; задом наперед сидели на быках и верблюдах паяцы, гаеры, фигляры. Кучера в ливреях были впряжены в телеги на которой разлеглась... лошадь — совсем по-цирковому!
В той же самой композиции был использован еще один из приемов циркового юмора — контраст. В «мире навыворот» несколько карлиц еле-еле поспешали за великанами. В люльке лежал спеленутый, как грудные дети, старик, которого кормил из соски маленький мальчик. В люльке, двигавшейся следом, играли в куклы старуха в чепце, какие носят младенцы и с детской соской во рту, за ней присматривала девочка, время от времен подшлепывая свою подопечную розгой. Паяцы везли свинью которая возлежала на... груде оранжерейных роз. Вот уж, действительно, «мир навыворот»!
Едва зрители отсмеялись— новая театрализованная сценка про купца, нажившегося на гнилом товаре. И опять один из лицедеев представал в обличье жирного торгаша, подсчитывающего деньги. И с этим скоморохи тоже не церемонились — безо всякого отбирали выручку: «Награбил, так поделись с голытьбой!». И следующая комедия-буффонада. Тут уж объект сатирической издевки покрупнее — сам воевода, то есть лицо, облеченное административной властью, начальник. Смехотворец надевал на себя шубу-тулуп мехом наружу, на голове утрированно высокая шапка из дубовой коры. Воевода усаживался на колоду, руки в боки, губы важно надуты. Свысока глядел на пришедших холопов, которые низко кланялись ему. Воевода косил глазом — чего это они притащили? Подношение пришлось не по вкусу: «Прочь пошли, поганое племя!». Но тут происходило неожиданное: «податные души» (это те, кто платит подати, то есть налоги) вскакивали на воеводу и ну его волтузить... «Любо тебе было, боярин, людей безвинных обижать! Ну-кась, дядя, вези, вези нас на расправу с самим собой!..»
Энциклопедический словарь поясняет, что шут — это лицо, которое в «старое время находилось при дворе государей, в домах вельмож, в хоромах бояр». С какой же целью держали властители и состоятельные люди шутов? Тот же словарь отвечает: «Их обязанностью было развлечение хозяев и их гостей шутками, остротами, забавными выходками».
Драматург А.Н. Островский в пьесе "Снегурочка" сложил песню, прославляющую Масленицу в народном духе:
...Едет-плывет сама
Масленица, широкая
Масленица,
с блинами, с снятками, с
оладьями...
с пляской, с пеньем, да с
погудками,
с гуслярами едет, с
скоморохами...
Встречай бодрей,
провожай веселей!
Замечательно то, что народные игры не были ограничены древней традицией. Они легко изменялись вместе с жизнью и охотно включали приметы нового времени. С этой точки зрения интересно масленичное действо, которое видели собиратели фольклора на Урале в прошлом веке. Крестьянин Иван Сазонов изображал "госпожу честную Масленицу", а воеводой был Никифор Калинин. Оба распоясаны и босы. Кто-нибудь из публики спрашивал: "Гей, Масленичка! А есть ли у тебя пачпорт?". И та отвечала: "Вот у меня пачпорт". — Сазонов выпихивал вперед себя воеводу, который начинал балагурить на темы, близкие односельчанам. Затем опять раздавались голоса: "Ну-ка, Масленка, распотешь честной народ, спой старинку-песенку". И оба балагура пели о том, как князь Белозерский на своей свадьбе схватился бороться с двумя молодцами. После этого Масленицу и ее свиту угощали водкой и домашним пивом.
Расскажем об удивительной функции маски в средневековой Италии. Почти полгода все венецианцы ходили по городу в масках, начиная от дожа — главы республики — и кончая простой служанкой. В книге «Искусство комедии» написано: «В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать и на все осмелиться... Никаких преград, никаких званий». Все разрешено Республикой. «Маска находится под ее покровительством».
Уложат в холщовые, заплечные торбы (мешки) свой нехитрый реквизит: бережно обернутые в тряпицы дудки, сопели, рожки (домбры и балалайки появятся много позже), носили в мешке и хари-личины, то есть маски, и козью шкуру с головой и рогами — непременный атрибут скомороха. Когда начнется «глум», то есть веселая игра, комедиант оденется козой, завяжет тесемки под бородой и пойдет забавлять зрителей задорной пляской.
Кто же такие ваганты? В театральной энциклопедии сказано:
«...средневековые бродячие певцы-сказители... пользовались популярностью во всех странах Европы». В России вагантами становились молодые люди из разжалованных священников или недоучившиеся семинаристы или те из них, в ком страсть к стихосложению и лицедейству перевешивала интерес к богословию. Ведь чаще всего они пели песни своего сочинения и в этом смысле были схожи с нынешними бардами — исполнителями авторских песен. Народ любил вагантов за их вольнолюбивые или сатирические стихи, часто направленные против богатеев и попов, любил песни, прославляющие земные радости — вино, веселье, чувственную любовь.
Ваганты неоднократно участвовали в народных движениях на стороне городского плебса — беднейшего слоя населения.
За плечами у вагантов были серьезные занятия в духовных академиях. В культурном отношении они стояли на голову выше скоморохов, в подавляющем большинстве людей неграмотных. Надо полагать, что вагантов в Москве было немало, если они смогли заселить целый переулок. (По некоторым сведениям, Ваганьковское кладбище в Москве получило свое название от того, что здесь хоронили странствующих певцов-сказителей и комедиантов. Церковь относилась к ним нетерпимо. Погребать на городских кладбищах ни их, ни скоморохов не дозволялось. Поэтому их предавали земле за чертой города.)
Скоморох первым делом смеялся над собой. Он изображал себя нескладехой, неудачником — ну прямо тридцать три несчастья.
Представлялся голью перекатной и в подтверждение заголял сокровенные места. А главное, скоморох придуривался, разыгрывал из себя непроходимого глупца. Вот уж в точку сказано:
Трудно в мире подлунном Брать быка за рога, Надо быть очень умным, Чтоб сыграть дурака.
Фольклористы записали в одной деревне воспоминание о местном потешателе: «Шутку так сошутит, што подумаешь: ето, наверно, правда»
Давайте представим себе: стоит скоморох, окруженный людьми, весело балагурит. И вдруг чья-то реплика. Иной бы сбился, замялся, а наш лицедей — нет. Тотчас ответит, да так, что вызовет всеобщий хохот. Аи да молодец! Но на этом дело обычно не кончалось. Едва отсмеялись, как с другого бока еще реплика да с подковыркой. Не оплошай, балагур! Нет, и тут в грязь лицом не ударил! Его мгновенный шутливый отклик родил новый взрыв веселья. И вот так битых полчаса...
Нападки на скоморохов особенно участились в 40-е годы XVII века — время народных восстаний. В 1648 году последовал строжайший указ царя Алексея Михайловича, запрещавший всякие выступления балагуров. А тех, кто будет участвовать в игрищах или слушать потехи, велено «нещадно бить кнутом». Но скоморошество не сгинуло.
Словно устье полноводной реки оно растеклось на самостоятельные ручьи: дудари уходили в музыканты, наиболее способные плясуны становились танцорами в нарождавшихся крепостных театрах и балетах, кукольники-петрушечники и поводыри медведей временно удалялись в «глубинку», подальше от
начальственных глаз, а те, кто нас интересует, главным образом — комедианты, уходили от больших городов в сторону Урала и Сибири. Позднее, когда начали развиваться театрики народной драмы и широко строиться балаганы, лицедеи перебирались туда.
Как летние, так и зимние гулянья для актерствующего народца — горячая страда. Тут уж не зевай. Представления давались на огороженных участках, во временных, на живую нитку сколоченных помещениях, вроде больших сараев и в амфитеатрах, то есть местах для зрителей, высящихся уступами ряд за рядом.
Надо полагать, что в те далекие времена, на заре театрального дела, обучение будущих актеров было в общем-то примитивным. Возможно, детям рассказывали о Школьном театре и его постановках, об игре «английских комедиантов», о трюках и проделках на сцене Гансвурста. Можно предположить, что их знакомили также с основами искусства перевоплощения. Во всяком случае, готовили мальчиков играть женские роли. Ведь девочек среди юных лицедеев не было. Женщинам по тогдашним правилам нравственности не разрешалось быть актрисами. Более того, им даже не позволялось находиться в одном зрительном зале с мужчинами. Для них была устроена особая ложа, где они находились, закрытые решеткой.
Примерно то же самое, но уже на другом конце земли — в Англии, на сцене знаменитого театра «Глобус», в пьесах Шекспира Джульетту, Офелию, Дездемону, дочерей короля Лира, Виолу тоже играли юноши.
«Зарядка»
Ведущий программы объявлял: «Популярный Август Денни-младший». Актер выходил на середину манежа, и вдруг шляпа-котелок на его голове сама по себе взлетала вверх. Денни успевал вскинуть руку и, не глядя, умудрялся ловко поймать свой головной убор.
Вот так, держа котелок на отлете, Август, сопровождаемый дружными аплодисментами, обходил круг, здороваясь с публикой. По всей вероятности, вам интересно узнать, каким образом долетала шляпа. Делалось это при помощи механического устройства, нечто вроде миниатюрной катапульты, скрытой под пиджаком артиста. На цирковом языке это называется «зарядка».
Клоунская «зарядка» — одно из сильнейших средств выразительности. Обычно это невидимое до поры какое-нибудь приспособление или предмет, которые вступают в действие неожиданно для зрителя. Зарядки бывают самого различного вида. Клоуны пользуются ими с незапамятных времен. Широко известен такой старинный комедийный прием: клетчатый пиджак Рыжего сшивают на спине, что называется, на живую нитку... Для чего? А для того, чтобы в кульминационный момент он лопнул пополам, а зрители рассмеялись. Так же обыгрывался и «оторванный рукав».
В клоунских карманах, глубоких, по выражению писателя Юрия Олеши, словно корабельные трюмы, среди прочих зарядок неизменно находилась резиновая груша с водой. От нее под пиджаком вдоль спины и затылка шел гибкий шланг, который
раздваивался на тоненькие медные трубочки, выгнутые по форме черепа, они пролегали под париком и выходили у переносицы Когда по сюжету антре случалось какое-либо несчастье или клоуну наносилась жестокая обида, у бедняги из глаз лились фонтаны слез. А когда Рыжему выпадало испытать чувство безумного страха, узнать поразительную новость или удивиться чему-нибудь, волосы у него буквально поднимались дыбом... И опять же делалось это при помощи не слишком хитрой «зарядки» в кармане, из которого к парику незаметно тянулась прочная леска, она привязывалась к рычажку в рыжих волосах. В нужный момент артист дергал за леску и поднимал одну-две пряди парика. Кто придумал эти замечательные приспособления, такие по-клоунскн яркие и смешные, мы, к сожалению, не знаем, как не известны нам и авторы большей части классических антре, но, несомненно это были люди талантливые, остро чувствовавшие юмор и мыслившие образно. Клоун Леонид Енгибаров, хотя сам и не пользовался такими приемами, считал безвестных изобретателей подлинными гениями клоунады.
А вообще говоря, «зарядок» Енгибаров не чурался. В его сатирической притче «Человек на катушках» (помните персонажа, который сам себя награждал орденами и медалями) эти почетные знаки целыми связками были заряжены под пиджаком за жилеткой, внутри шляпы.
Артисты, которые творчески подходят к работе, сами нередко становятся создателями интересных «зарядок». Роль «зарядки» в клоунаде огромна. Порой на ней строится весь сюжет сценки, она усиливает комический эффект или служит для сатирического обличения.
Вот как исполняли злободневную репризу под названием «Бесплатное приложение» знаменитый клоунский дуэт — Дмитрий Альперов и Мишель Калядин.
Белый клоун демонстрировал зрителям журнал, который, по его словам, только что начал выходить в свет. «Журнал, — расхваливал он, — очень содержательный, называется «Хлеб». А вот к нему бесплатное приложение». Альперов показывал публике пачку брошюр. «Скажи, — обращался он к партнеру, — ну, не замечательно ли?» Рыжий, однако, не разделял этих восторгов: «Подумаешь, бесплатное приложение — какие-то бумажки! Вот пекарня (назывался номер конкретной пекарни, которую критиковали за некачественную продукцию) выпустила хлеб... Мишель показывал его, держа в вытянутой руке. — «А вот и бесплатное приложение!» — Рыжий важно дернул за конец веревки, торчавший из буханки, и вытащил целую гирлянду, «а которой болтались гвозди, стоптанный башмак, порожняя консервная банка.
Типичное клоунское преувеличение нисколько не смущало зрителей, наоборот, воспринималось с пониманием, как разоблачительный прием. И одобрялось дружным смехом. А осуществлялась эта остроумная зарядка очень просто: из буханки извлекали всю мякоть и помещали туда связку с наглядным обличением бракоделов.
А вот вам пример использования зарядки в другой форме. Клоун Константин Берман исполнял гротесково-сатирическую сценку «Мыльный пузырь». Ее сюжет сводился к тому, что друзья решили разыграть своего приятеля, человека наивного и недалекого, но с большими претензиями. В финале этой сценки клоун превращался в шар, а затем раздутый авторитет лопался с веселым треском.
Вы уже догадались, что под клоунским костюмом на артисте был резиновый комбинезон, который надувался сжатым воздухом из плоской канистры, также скрытой под костюмом. Сжатый воздух и комбинезон — это и была «зарядка», то есть невидимое для зрителей приспособление.
Тот же Берман в клоунаде «Холодильник» изображал пронырливого добытчика дефицитных товаров — тема в ту пору актуальнейшая. За 50 рублей «сверху» ловкач приобрел холодильник, в который ему пришлось спрятаться, спасаясь от милиции. А холодильник-то был включен. В результате пройдоха выпрыгивал из него... пингвином. «Зарядка», как вы понимаете, не слишком-то хитрая, а без нее клоунада не смогла бы состояться.
Посложнее «зарядка» в юмореске «Диво» (ее разыгрывали многие коверные). Клоун-начальник испытывал жажду, а клоун ив образе подчиненного приходил шефу на помощь, но весьма Оригинальным способом: набирал номер телефона, надо полагать, пивной и просил подружку Зиночку «свеженького да похолоднее. — «Порядок! — самодовольно возвращал он. — Где посуда? Подставляйте!». И наливал из той же самой трубки полную кружку пива. (Эта зарядка потребовала сконструировать особую трубку; внешне она ни в чем не отличалась от настоящей, и в то же время вмещала в себя пол-литра чая, имитировавшего пиво.
По-другому воплощалась зарядка у клоунов-мимов Тингль-Тангль, выступавших на эстраде. Они пародировали восточных фокусников-факиров. Ведущий программы объявлял: «Знаменитый маг-чародей Тингль со своим ассистентом!». Тингль появлялся в чалме, украшенной сверкающей диадемой, в ушах — крупные золотые серьги, вокруг шеи — ожерелье из красных бусин. Он отвешивал публике низкие поклоны, притом лицо его выражало какое-то смущение; он мимически переговаривался с конферансье, дескать, почему не вышел помощник? А вопрошаемый лишь пожимал плечами — понятия не имею. Публика догадывалась, о чем речь. Наконец, тот, кого ожидали, появлялся весь какой-то всклокоченный, растрепанный и без сценической экипировки. Фокусник опять же мимикой строго выговаривал растяпе, а затем делал над незадачливым ассистентом магический пасс. И вдруг на голове недотепы невесть откуда появлялась чалма; еще пасс — ив ушах покачивались серьги, новый пасс — и вокруг шеи точно такие же, как у самого волшебника, бусы. Это ошеломляло публику и вместе с тем веселило. (Чалма, серьга и бусы были заряжены на спине артиста-помощника и подавались в нужный момент на положенные им места посредством пружинящего механизма.)
«Зарядка», которую использовал знаменитый Карандаш, была продиктована желанием материализовать метафору, иначе говоря, воплотить в зримую форму известный всем оборот речи. Какой же метафорой решил воспользоваться прославленный комик? А вот какой: «Бежал так, что только пятки сверкали». Основываясь на этих самых словах, Карандаш, привыкший мыслить по-клоунски, сделал очень веселую шутку: он на самом деле улепетывал от преследователей, и его пятки в буквальном смысле сверкали («зарядка» заключалась в том, что в каблуки клоунских туфель были вмонтированы маленькие электролампочки, укрытые небьющимся стеклом, а в кармане брюк находилась батарейки.
Маленькие электролампочки использовал для «зарядки» и даровитый клоун-коверный Серго (Мусля). Во время выступления красавицы наездницы, когда она, желая передохнуть, садилась на круп коня, этот чудак-человек мимически объяснялся ей в любви, притом в груди его вспыхивало алое сердце. А когда в самый неподходящий момент за его спиной берейтор оглушительно щелкал бичом, что у вздыхателя с перепуга сердце уходило в вятки, где он и отыскивал пропажу... и торжественно вручал избраннице свое багряное сердце.
В репертуаре клоунского дуэта В.Маторина и Р.Зубрицкого была прелестная «выходная реприза», в которой ноги Рыжего вырастали на целых семь метров. Своеобразная «зарядка», понятно, была скрыта в брюках артиста; к его поясу незаметно прицепляли трос и, включив электролебедку, поднимали вверх.
А вот и еще один вид «зарядки», основанный на действии сжатого воздуха. Если в баллон с водой накачать воздух, а потом незаметно открыть крошечный краник, то вода из сопла станет фонтанировать самыми причудливыми струями. Используя этот прием, клоуны создают веселые миниатюры. В качестве примера опишем такую: клоуны решили отметить день рождения своего друга — инспектора манежа. По этому поводу откупорено игристое шампанское. Но струя из горлышка бутылки ударила чуть ли не под самый купол. Клоуны порядком смущены. Первое, что пришло в голову, — скорее прикрыть горлышко ладонью, не струя озорно «пронзила» руку и по-прежнему хлещет и хлещет.. Тогда на помощь ринулся второй клоун: плотно прижал свои ладони к ладоням партнера. И их прошило насквозь. Натянули на горлышко шляпу. Не укротило струю и это. Наконец в панике Рыжий уселся на бутылку. Но струя-проказница фонтанировала уже из его головы... В финале происходил неожиданный поворот — партнер перерезал струю, как нитку, огромными ножницами. Иногда в качестве особо удобного для забавных зарядок материала клоуны используют гончарные горшки для цветов. Клоун Виталий Лазаренко, который был известен как первоклассный комик, исполнял с огромным успехом пародию на тяжелоатлета давно минувших времен. Он появлялся на манеже в трико с утрированно выпиравшими мышцами рук и ног; через плечо была надета широкая голубая лента, увешанная вместо призовых медалей, какими привыкли похваляться силачи, — ложками-поварешками, сковородками, замками.
Ему надлежало поднять на вытянутые руки внушительного вида тяжеленнейшую штангу, которую с трудом выволакивали восемь униформистов. Мускулистый богатырь потешно приноравливался и так и этак и наконец «брал вес».
Все бы хорошо, да неудачник спотыкался и штанга с грохотом летела на дощатый пол... И тут происходило то, что являлось комической солью пародии: горшки разбивались, и на свободу вырывалась целая стая кошек. Обезумевшие после плена, после тьмы и скученности, они ошалело метались по арене, залитой светом. Вы уже догадались, что несчастных животных «заряжали» в горшки и закрывали фанерными крышками.
Глиняные горшки для зарядок употреблял и популярный в 20-е годы «обер-Рыжий», как его рекламировали, — Якобино. Он с блеском исполнял антре «Мадам Каталлани» (была когда-то знаменита такая певица). Клоун был одет в роскошное женское платье, на котором заметно выделялся пышный бюст и еще более пышный турнюр. (Старинные модницы подкладывали себе сзади подушечки, чтобы придать фигуре округлость.) А у Рыжего, чья профессия основана на преувеличении, вместо подушечки был привязан цветочный горшок, в который был заряжен живой петух. Когда «турнюр» на примадонне разбивали, птица оказывалась на манеже, очумело носясь взад и вперед, залетая на места к зрителям и производя неописуемый переполох и долго не смолкавший смех.
Познакомим вас еще с одной «зарядкой». Антре, в котором она использовалась, обошло лет пятьдесят назад все цирки мира.
...Клоунам вручили посылку, только что принесенную с почты.
Прочитали обратный адрес: из Аргентины, от директора цирка. Рыжему-простофиле не терпится узнать — что внутри? За время долгого пути посылка поистрепалась: из уголка выкатились несколько зерен. «Кофе», — отведав, сказал Рыжий. — «Нет, изюм», — пожевав, определил Белый. — «Настоящий аргентинский кофе». — «А я говорю — изюм без косточек». — «Кофе!» — «Изюм!» Ладно, пусть рассудит публика. Потрясли посылку, из уголка на тарелочку высыпалась горстка зерен. Поднесли к первому ряду: «Будьте любезны, попробуйте и скажите — что это?». — «Кофе»... — «А как по-вашему?» — «Изюм»... В соседнем секторе — та же картина. Увлеченные столь явным разногласием, клоуны, под смешки зрителей, обошли полный круг. Странно! Столько людей отведало, и столько же разноречивых ответов: одни утверждали — кофе, другие — изюм. Хорошо, вскроем посылку, вероятно, там есть письмо. Вскрыли. И что же сказалось?
Из ящика выпрыгнул прелестный кролик... А больше там ничего не было.
Конечно, «зарядками» пользуются и талантливые мастера смеха, и жалкие ремесленники. Для первых — это эффективный комедийный прием, для вторых — средство рассмешить любым способом.
Если впредь вы придете на цирковое представление и увидите клоунов, будьте готовы к тому, что в костюме проказника-Рыжего либо в клоунском реквизите скрыта какая-то хитроумная зарядка, способная рассмешить вас или заставить радостно улыбнуться.
Набивший оскомину трюк — Рыжий снимает с себя добрый десяток жилеток разного цвета — тоже построен на простейшей «зарядке», как, впрочем, и длинная-предлинная рубаха Бориса Вяткина, которую растягивали по всему манежу. У клоуна Л.Волчека в рукаве была скрыта «зарядка» в виде «вырастающей руки». Стоя возле барьера, он протягивал ее зрителям аж третьего ряда.
Комический прием — неожиданно увеличивать свою фигуру — распространен в цирке. Трио музыкальных клоунов Барасетта прочно прикрепляли к своим ногам складные ходули особой конструкции. (Ходулей публика, конечно, не видела, ибо они были под брюками.) Играя красивую мелодию, клоуны-музыканты медленно, на удивление всего цирка, превращались в великанов.
ПЕРВЫЕ РУССКИЕ КЛОУНЫ (совместно с А. Кузнецовым)
Прекрасна преемственность чередующихся поколений! Эстафету смеха от балаганных паяцев и зазывал, прямых наследников скоморохов-балагуров, приняли первые русские комики, которые на той ранней стадии именовались — Иван ИВАНОВИЧ или Иван Кирпич. (Происхождение названия Иван Кирпич, по всей вероятности, связав с яркими румянами, которыми пользовались актеры.)
В русский язык слово «клон» стало входить в начале сороковых годов прошлого столетия. В самом первом литературно-художественном произведении, посвященном цирку — «Вольтижерка» В. Зотова, изданной в 1849 году, название «клоун» встречается лишь изредка. Чаще автор писал — паяц. К слову сказать, положение тогдашнего клоуна были весьма жалким, он был предметом насмешек всей труппы; на арене его толкали,, «щипали, стегали хлыстами, заставляли кричать, петь петухом и корчить рожи»
А вот спустя сорок лет, во времена Чехова, слово клоун уже, так сказать, узаконилось.
В рассказе Антона Павловича «Каштанка» клоун Жорж — человек отзывчивый и сердечный. Таким же мягкосердечным был и талантливый клоун Эдварде, герой повести Д. Григоровича «Гуттаперчевый мальчик». (Эдварде — это псевдоним, дань моде той поры. На самом деле то был какой-нибудь Захар Иванович Сидоров.) Этот клоун был, по словам писателя, «в труппе первым сюжетом, первым любимцем публики».
«Гуттаперчевый мальчик» и «Каштанка» написаны примерно в одно и то же время — во второй половине 80-х годов прошлого века. Так вот, если бы каким-нибудь образом можно было бы восстановить родословную Эдвардса и Жоржа, то следы привели бы нас в ярмарочный балаган, на раус, где зазывала весело приглашал почтеннейшую публику побывать у них на представлении. А попав вовнутрь, мы бы встретились и с паяцем. И увидели бы, что и паяц, и зазывала позаимствовали у своих предшественников — скоморохов-балагуров — содержание их потешных сценок, комические фортеля, многие смеховые приемы, но главным образом способность коротко, в репризной форме освещать жизненные явления.
А если бы мы пошли и дальше по этому следу, то попали бы к весельчакам исполнителям арлекинад и фарсов, которые в свою очередь были наследниками «дурацких персон» из интермедий школьного театра.
Вообще говоря, преемственность в искусстве клоунады — это движение от прошлого к последующему, от вчерашнего в завтрашнее. Фигура русского клоуна вобрала в себя также традиции придворного шутовства и вольнолюбивого Петрушки. Живительной водой для русских комиков были родники народной литературы: лубок, ернические присказки Фомы да Еремы или Фарноса-Красного носа...
Таким образом, в своем экскурсе в глубь веков добрались мы до какого-нибудь VIII—X столетия — прямиком в обрядовые игрища, где односельчан вдосталь потешал шустрый, находчивый, наделенный от природы чувством смешного — лицедей-любитель.
Неистощимы запасы народного юмора, как тот сказочный неразменный рубль, что подарил, согласно легенде, Петр Великий солдату — сколько ни трать, а рубль все не иссякал. Из сокровищницы жизнерадостного настроения черпай — не вычерпаешь. Этим несметным богатством с середины XIX века стали широко пользоваться первые русские клоуны.
После появления цирковых зданий многие комики со сцен балаганов перешли на манежи этих цирков. И если владелец балагана, построив свой цирк, стал вместо обращения «хозяин» гордо откликаться на новомодное «директор», то балаганные «паяцы» также сменили имя и превратились в «клоунов».
Среди первых русских клоунов цирка в 60—70 годы прошлого столетия назовем Н.Иванова, С.Кристова и А.Никитина. Они были наиболее яркими, выдающимися личностями, поэтому о них расскажем более подробно.
Комики при балаганах и каруселях — веселые зазывалы — не только потешали публику прибаутками и меткими присказками, а частенько играли на гармошках и своеобразных «ксилофонах» — бутылках с налитой в них до разного уровня водой, что позволяло им звучать по-разному. Гуляющая публика обожала этих комиков-музыкантов. Наверное, поэтому Николай Иванов решил и в цирке выступать с музыкальным комическим номером.
Он первым из клоунов вышел на манеж с гармошкой, что было обычным делом для балагана, но непривычным для «благородного» цирка, строившего свои номера по западным канонам. Правда, чтобы уж совсем не напоминать «деда-зазывалу», Иванов включил в свой репертуар номера из арсенала иностранных клоунов. Так, пародируя конные номера, которые главенствовали в программах тех лет, он надевал бутафорское чучело лошади, танцевал на ходулях. И в то же время — дань балаганной традиции — исполнял «танец на лопате». Но все же большинство его номеров были оригинальными. Они основывались на музыке. Его инструментами были бытовые предметы: пилы, булыжники, которыми мостили улицы города, точила. В руках клоуна они неожиданно обнаруживали новые свойства: камни звучали, как ксилофон, пилы «пели» на разные лады, точила также оркестра не портили. Аккомпанируя себе на маленькой гармошке, Иванов ловко отплясывал трепака, перемежая лихие танцевальные коленца с акробатическими трюками. В 80-е годы этот клоун выступал на столичном манеже цирка Саламонского. Тогда термина «музыкальный эксцентрик» еще не было, но в историю цирка Н.Иванов вошел именно как клоун этого жанра.
Еще раз подчеркнем, что искусству русской клоунады оказались близки народные сказки. Отчасти они нашли развитие в творчестве ряда русских артистов. Более того, в народных сказках находим описание метода дрессировки, который успешно применяли русские клоуны в своих номерах. Этот метод называется гуманным. О нем подробно рассказано в смехотворной сказке XVII века «О премудрой жене, которая медведя грамоте научила». Вкратце ее содержание таково: один знатный человек, разгневавшись на попа, заставил его для искупления вины научить грамоте медведя. Опечаленный поп рассказал об этом своей жене. Попадья успокоила мужа, пообещав выполнить приказ вельможи. И вот как она это сделала.
«Жена бедная прикормила прежде медведя хлебом и приучила к себе, прокладывала между листов писаных блинами и изучила медведя блинов искати и листы превращати и тако его за хлебом выучила книгу держати и листы превращати. Поп, видя сию хитрость жены своей, подивился и приведе медведя к господину своему и показуя учение, посадивши медведя, даде ему книгу. Медведь, яко обычаен хлеба искати, нача листы обращати и говорил по книге по своему языку: «мру, мру, мру». Господин зело увеселился». В сказке довольно подробно описан один из трюков «Медвежьей потехи» (чтение медведем книги), с которыми выступали русские скоморохи. В цирке успешнее всего традиции «потехи» были разработаны клоунами А. и В.Дуровыми. Однако все же первым русским артистом, строившим свой номер по принципу «Медвежьей потехи», был Сергей Кристов. Но книгу у него читал не медведь, а... свинья! Дело в том, что Кристов додумался до того, до чего не додумывались другие русские комики — он стал выступать со свиньями. В те годы это было новаторство, ведь традиционными «партнерами» дрессировщиков обычно выступали медведь, коза, петух — надежные, проверенные временем животные. К тому же они с древних времен были непременными участниками обрядов... А тут — хавронья! Но Кристов сломал устоявшийся стереотип и доказал публике, что свинья не менее понятливое и смешное животное, чем привычный медведь. Его свинюшки прыгали через барьеры, как заправские скакуны, носили в зубах предметы, как собаки, ходили передними лапами по барьеру, а главное — служили объектом шуток и сравнений.
В 70-е годы интересный творческий эксперимент был проделан Акимом Никитиным — он выступал в маске Иванушки-дурачка. Замысел новой клоунской маски появился у Никитина под влиянием сказки Ершова «Конек-горбунок». Клоуна увлек характер находчивого, смекалистого меньшого брата, никогда не унывающего Ивана. Он появлялся на манеже в драном, побуревшем кафтанишке с живописными заплатами, в лаптях, в островерхой шапке, смахивающей и на крестьянскую и на шутовской колпак. В руках он неизменно держал балалайку. Во время выступлений клоун не скупился на прибаутки, которых знал несчетно.
Вот ведь какой парадокс; XIX век еще был пронизан духом старины, казалось, что герои сказок — Иванушка-дурачок, например, вот-вот могут выйти из-за угла. И в то же время появление этого персонажа на манеже вызывало удивление и радость зрителей. Вероятно, сказалась психологическая «нестыковка»: «заморский» цирк и наш Иванушка!
Аким Никитин был средним среди трех братьев — семьи цирковых артистов, выходцев из крепостных крестьян. Аким поначалу был клишником и жонглером, потом сменил артистическое амплуа и стал Рыжим клоуном. Тогда-то он и придумал маску Иванушки.
Позднее братья Никитины сумели открыть собственный цирк в Пензе. Как говорится, лиха беда начало! В 70—80-е годы Никитиным уже принадлежали цирки в Саратове, Киеве, Астрахани, Баку, Казани, Н.-Новгороде, Харькове, Тбилиси, Москве. В цирках Никитиных прошли выучку замечательные артисты, чьи имена стали гордостью отечественного цирка: Н.Сычев, П.Орлов, И.Козлов, В Л. и А.Л.Дуровы, Альперовы, Лавровы, А.Цхомелидзе, И.Поддубный, В Лазаренко.
Так бывший клоун, выдумщик и новатор, помог появиться целой плеяде выдающихся артистов.
Леонид Георгиевич Енгибаров
Это был Мастер с большой буквы Кумир цирка, гений пантомимы — так о нем отозвался «король красноречивого молчания» Марсель Марсо
Наделенный от природы острым восприятием жизни, собственным взглядом на мир, Леонид способен был видеть в обычном необычное, в будничном — праздничное, в повседневном — прекрасное и забавное; умел искусно воплощать увиденное в свежих нештампованных образах
Вокруг имени Леонида Енгибарова, как это часто бывает со знаменитостями, наслоилось множество удивительных легенд, в большинстве своем взаимоисключающих одна другую.
Так каким же он был на самом деле, Леонид Енгибаров, актер и человек?
Леонид Георгиевич Енгибаров родился в Москве 15 марта 1935 года, жил в Марьиной роще. В доме на всем лежала печать обожания и гордости за сына-артиста.
Стены его комнаты были увешаны плакатами с изображением клоуна в полосатой спортивной фуфайке, с дырявым зонтом в руке. Вокруг на застекленных полках и стеллажах, тесно уставленных книгами, — нагромождение сувениров, призов, которыми было отмечено высокое мастерство актера. Отдельно на столике хрустальная ваза — первая премия Международного конкурса циркового юмора в Праге.
Рос он отчаянным сорванцом. Отца частенько вызывали в школу и жаловались, что сын его — заводила и своими проделками будоражит других. И вместе с тем учился хорошо по всем предметам. Больше всего любил литературу. Нередко его классные сочинения читали вслух: сказывалась его природная литературная одаренность, которая крепла под влиянием двух сильным увлечений — книг и кино.
«Детство мое было трудным, — скажет Енгибаров позднее, — ибо выпало на годы войны». От тех лет ему запомнились аэростаты над Москвой, витрины магазинов, заваленные мешками с песком, бумажные кресты на окнах, очереди за хлебом вой сирен, военные песни и плач соседей, получивших «похоронки». Он видел живых фашистов — пленных, которых вели по Москве
Но дети оставались детьми. Даже в суровые военные годы, несмотря на трудности и лишения, они не теряли присущей им жизнерадостности и веселья и находили повод для игр.
...Отгремела война. И мечты о подвигах и доблестной борьбе сменились столь же страстной любовью к спорту. Лыжи, потом старенький велосипед, на котором Леня научился выделывать такие трюки, что все диву давались: и без руля, и вниз головой, вращая педали руками.
Вскоре Леонид записался в секцию бокса. Мать была в ужасе: такой слабенький, а там, в боксе-то, одни верзилы — искалечат ребенка...
Леониду здорово повезло: его взял в свою группу сам Лев Сегалович, шестикратный чемпион страны в наилегчайшем весе. Под его руководством парень дорос до боксера-разрядника; был участником нескольких юношеских соревнований в весовой категории до 48 килограммов.
К занятиям спортом Леонид относился с полнейшей серьезностью: по утрам делал зарядку во дворе, даже зимой. А после зарядки обязательно обтирался холодной водой или снегом.
Бои в кожаных перчатках — самое сильное увлечение последних школьных лет. Позднее эти уроки будут верой и правдой служить Енгибарову-актеру и Енгибарову-литератору (боксу и боксерам посвящены многие из написанных им новелл).
Кем быть, какую дорогу в жизни выбрать? Этот извечный вопрос молодости для него, насколько он помнил, не являлся такой уж жгучей проблемой. Кем быть? Ну ясно — спортсменом, боксером.
И вот Леонид — студент Института физической культуры. Однако очень быстро понял — это не для него.
«Я чувствовал, — говорил он позднее, — что меня влечет работа творческая, хотя толком еще не знал, какая именно. Будущее смутно виделось связанным с кино. Но вот однажды на детском утреннике в цирке увидел Карандаша. И это решило мою судьбу: я стал студентом циркового училища».
Москва. Пятая улица Ямского поля, дом 24. Сегодня здесь уже более полувека помещается Государственное училище циркового искусства, в стенах которого на отделении клоунады постигал азы будущей профессии Леонид Енгибаров. Ему двадцать один год, он немного старше сокурсников. И серьезней. Первые месяцы новичок был уверен, что в клоунском деле ему все ясно, никаких тайн: все просто, все ему под силу. Но чем дальше, тем это искусство все больше и больше озадачивало. И хотя на занятиях по актерскому мастерству нередко случалось, что, исполняя нафантазированные этюды, изумлял причудливой выдумкой и педагога, и всю группу, тем не менее сама суть клоунского мастерства неизменно ускользала. Временами его охватывал неподдельный страх, ему казалось, что дело это никак не дается ему в руки и что вообще оно непостижимо.
В последние месяцы, проведенные в стенах училища, Леонид Енгибаров увлекся пантомимой — искусством передавать мысль не словом, а пластикой тела, движением. В учебную программу уроки пантомимы тогда не входили, да и пособий никаких не было. Но энтузиасты красноречивого безмолвия — а их в училище было несколько человек — продолжали настойчиво осваивать сценический язык этого нового для них дела. До всего доходили своим умом, и упорные тренировки принесли плоды — на глазах росла пластическая выразительность будущих актеров. Для Енгибарова же это увлечение стало его творческой судьбой: он решил стать клоуном-мимом.
1959 год. Леонид Енгибаров — дипломированный артист цирка и едет на стажировку в Армянский цирковой коллектив «Ереван».
Однако не сразу молодой клоун стал на ноги. Публика встретила мима, мягко говоря, с недоумением. Ведь в ту пору пантомимический язык большинству зрителей был неизвестен. Пришлось всему учиться заново под руководством старых мастеров комического жанра: Леона Танти, Донато, Якобино.
Так прошел целый год...
В августе 1960 года Армянский цирковой коллектив начал гастроли в Астрахани. И там произошло чудо: на долю Леонида Енгибарова, которого уже записали в вечные неудачники, выпал настоящий успех. Коверный стал гвоздем программы. Публика шла на Енгибарова! У входа спрашивали «лишний билет».
Выстраданный успех укрепил его дух, дал выход положительным эмоциям. Это было психологическое раскрепощение. К нему вернулось светлое восприятие окружающего мира, вновь он был весел и общителен, вновь потянулся к добрым друзьям-книгам, к музыке, к людям. Успех принес и радость художественных озарений, новых удачных находок.
Теперь творческие поиски его были устремлены на то, чтобы выработать свой оригинальный сценический образ — как бы определить для себя в спектакле роль, которую он будет играть каждый вечер. Начал он с внешнего облика. Отправной точкой послужили собственные наблюдения за работой прославленных мастеров да и высказывания многих именитых стариков о том, что клоун — это в сущности большой ребенок на манеже.
Размышляя о клоунском образе, Енгибаров все больше склонялся к характеру подростка — именно здесь молодому артисту виделось зерно будущей роли. Ему всегда нравилось наблюдать за детьми, увлеченными какой-нибудь игрой. Как никто, умеют они все оживлять своей фантазией.
Итак, вылепить воображаемую фигуру и вдохнуть в нее живую душу — такова задача.
И тут к месту сказать об особенностях построения циркового образа и о тех специфических средствах, какими при этом пользуются. На манеже иной, нежели в театре или в кино, подход к отражению реального мира, иной принцип лепки характера. В цирке чаще всего выделяется и укрупняется какое-то одно человеческое свойство: ловкость, например, сила, отвага, глупость, находчивость и т.д. Это, впрочем, не означает, что характер циркового персонажа строится всего на одной из названных черт. Нет, она лишь доминирует, а вместе с ней присутствуют и другие. Раскрывается же цирковой образ в основном посредством трюкового действия. Именно в этом состоит его специфика.
Главными чертами своего героя Енгибаров избрал проказливость и любопытство. Выявлять сущность образа всегда помогает сценический костюм. Артисту хотелось подчеркнуть, что его персонаж не допотопный клоун, а вполне современный человек, и к тому же еще и юный.
Он долго думал, как одеть своего героя. И выбрал наконец фуфайку в яркую поперечную полоску, а вместо галстука повязал по-ковбойски шелковую косынку...
Сложнее оказалось найти форму и цвет брюк — к этому все клоуны особенно требовательны. Опытным артистам известно, что ноги комика способны отлично подчеркивать смешные положения, а в иных случаях и выражать внутреннее состояние, брюки не должны мешать этому. У буффона, кроме того, штаны часто служат для различного рода трюковых зарядок, могут неожиданно спадать, лопаться от натуги по швам, и потому их шьют самых причудливых фасонов и подбирают самую невероятную расцветку.
Однажды Енгибаров увидел на улице иностранных туристов в темных узких брюках. Для Москвы это была экстравагантная новинка. «Пожалуй, клоуну это будет в самый раз», — решил он.
Оставалось определить головной убор и обувь. С последней, впрочем, не было хлопот — он знал, что ботинки увеличенного размера придают рыжему комическую завершенность. Подбирая себе головной убор, Енгибаров перемерил множество шапок, фуражек, кепи, панам... И остановился, наконец, на поношенной мужской шляпе, словно бы извлеченной из старого домашнего сундука.
Нашлась и такая забавная деталь — предложение матери — одна лямка на штанах. «Обязательно одна, вторая, вероятно, навсегда утеряна. Так он и впрямь будет выглядеть озорным мальчуганом».
Медленно, от представления к представлению, крупица за крупицей будет выстраиваться характер его героя, обрастать достоверными деталями, убеждать правдивостью поведения — и все это под прямым, непосредственным ежевечерним воздействием зрительного зала. Ушла заданность, проступило живое человеческое лицо, появились естественные жесты. Его жизнь на манеже стала органичной, а веселость заразительной.
Ребячливость Лени (такое сценическое имя носил персонаж, которого играл Енгибаров) проявлялась в неожиданной смене настроений, в щенячьем любопытстве, в неугомонности и постоянной потребности выискивать забавы. И, наконец, в протесте против всяческих запретов. Ему все хотелось попробовать самому, во все вмешаться, все примерить на себя. Он бурно радовался удачам и не менее бурно огорчался промахам.
Еще недавно Енгибаров считал, что основная функция клоуна — развлекать, давать зрителям здоровый отдых после трудового дня. «Мы, клоуны, производим радость», — не без гордости сказал он в одном интервью. А в другом назвал улыбку «глотком озона, который вдыхает усталый горожанин».
Теперь он уже видел свое назначение не только в том, чтобы веселить. «Считать коверного лишь развлекателем — значит отказать ему в праве называться актером». Енгибаров подчеркивал, что клоун «поднимает цирк до уровня искусства». Его задача — «пробуждать зрительскую мысль».
Да, этот клоун умел заставить публику задуматься. Способность чутко улавливать то, что волнует современного зрителя, и даже быть проницательней его, чувствовать острей и тоньше — эта способность делала Енгибарова настоящим художником, законченным мастером искусства клоунады.
Середина 60-х годов — время творческой и духовной зрелости артиста, самый взлет его могучего дарования. В первых числах января 1965 года он вернулся из Чехословакии с Международного конкурса циркового юмора победителем, обладателем первой премии, доставшейся ему в труднейшей борьбе. Пять дней состязались цирковые комики разных стран в оригинальности художественных решений, остроумии сценок, в изобретательности смешных трюков и своеобразии комических масок. Конкурс вызвал живой интерес не только пражан, но и многих прибывших из-за рубежа зрителей, продюсеров, режиссеров, представителей телевидения и печати.
После Праги стало ясно — в цирк пришел большой клоун яркой творческой
индивидуальности с собственным почерком и с собственным исполнительским стилем, то есть с присущими только ему выразительными средствами, красками, приемами.
Большой клоун — всегда человек многогранный, разносторонний, он живет в мире высоких чувств, высоких целей. Непременным свойством большого клоуна является также способность самозабвенно трудиться. Каждый номер такого артиста выношен в сердце, рожден в творческих муках, потому и находит кратчайший путь к зрителю.
Выдающийся клоун никогда не снизойдет до подражания, до копирования других образцов. И, наконец, большой клоун обладает острым чувством своего времени, он быстро схватывает происходящие в жизни перемены, носящиеся в воздухе идеи, едва уловимые оттенки надвигающейся моды. Поэтому он всегда — новатор, он открывает новые пути в искусстве.
«Клоун-поэт» — звучит, согласитесь, не так привычно, как, скажем, «клоун-буфф», «злободневный клоун», «клоун-сатирик». Этот эпитет ассоциируется лишь с конкретным актером — Леонидом Енгибаровым и употреблен для более точной характеристики существа его творческого метода.
«Я не повторяю жизнь, — писал он, — а выражаю ее. Самое главное для меня — собственный взгляд на вещи». В его представлении заземленность и точное копирование реальности способны «убить всю сказочность, всю романтику циркового представления». Он избегал бытовой тематики, того, что называют мелочами жизни.
Зато тема любви занимала значительное, если не сказать преобладающее, место в его произведениях. Любовь и еще человечность.
Примечательна в этом смысле его интермедия «Красный шар». Десятиминутная цирковая миниатюра, навеянная популярным тогда французским фильмом того же названия.
Енгибаров представлял нам лирическую историю о том, как некий чудаковатый юноша, возвращаясь с карнавала, а может с праздничного гулянья, по всей видимости не слишком-то счастливого для него, неожиданно встречает забытый кем-то Воздушный Шарик. Шарик вел себя словно одушевленное существо. Веселый, но своенравный, он не сразу давался в руки встречному, испытывал, быть может, своего нового знакомца... Но вот они уже друзья. Что ж, отвергла она, зато у него теперь есть Шарик, такой чуткий, ласковый и такой верный... Но недолгой была эта трогательная дружба: грубая метла дворника прервала эфемерную жизнь летучего приятеля. Красной кляксой ложился Шарик на бульварную скамью...
Поиски новых приемов, новых средств выразительности, свежих комических трюков были главной заботой Енгибарова. «Работа над репертуаром, — пишет он в своем дневнике, — для меня постоянная, ежедневная, ежечасная». Даже старинные клоунские антре (сюжетные сценки) он умел преподнести по-новому. Известное для многих клоунов мира антре «Бокс» стало коронным номером артиста. С манежей, подмостков театров-варьете оно даже перекочевало на экраны. В основе его одна и та же схема: партнеры для поединка подбирались по контрасту — против настоящего спортсмена с тренированной, мускулистой фигурой вынужден драться человек, случайно оказавшийся на ринге, «боксер поневоле». И тем не менее победа по той или иной причине всегда доставалась «слабаку».
Енгибарову, бывшему боксеру, который, поступая в цирковое училище, разыгрывал перед приемной комиссией этюд «На ринге», как говорится, сам Бог велел подхватить эту выигрышную клоунаду. Тем более что его щуплая фигура весьма подходила для комического персонажа, который пытается повергнуть в нокаут могучего атлета.
Хотя клоунаде сопутствовал устойчивый успех, со временем какой-то червь недовольства стал точить Леонида. Развлекательный характер действия уже не устраивал взыскательного мастера.
Интуиция подсказывала: клоунаде можно дать другое истолкование — свое, оригинальное.
Новый вариант «Бокса», о котором впоследствии будет так много написано, был придуман артистом в Ереване. Восторженный прием зрителей неизменно отзывался творческим вдохновением. А вдохновение, по известному выражению Белинского, «есть внезапное проникновение в истину». В тот вечер актер был в ударе и особенно удачно импровизировал. И вдруг ему пришла в голову мысль: а что, если...
Что, если молодая, красивая зрительница из первого ряда бросит в самый критический момент поединка алую розу? Это тотчас сообщит всему действию иной поворот, который в корне изменит смысл и композицию клоунады...
Так «Бокс» получил новую редакцию. Основная линия оставалась прежней: против крупного профессионального спортсмена выступал щуплый паренек, наивный малый, который не только не знаком с правилами игры, но и перчатки-то видел впервые, принимал их за причудливую спортивную обувь и пытался напялить себе на ноги...
Силы противников были столь неравны, что воскрешали в памяти миф о Давиде и Голиафе. Великан высокомерно красуется на ринге, его не смущает, что перед ним не боксер, а так, недоразумение какое-то... От его сокрушительных ударов бедный Давид еле держится на своих удивительно тонких ногах, еще секунда-другая, и он будет нокаутирован...
Вот тут-то прекрасная незнакомка и бросала на ринг цветок. И простак забывал обо всем на свете — и о своем противнике, и о поединке. Вот он уже уселся на барьер и нежно смотрит на ту, которую ждал всю жизнь. Но мечтателя грубо водворяют на место, и снова на него обрушивается град беспощадных ударов. Торжествующий соперник картинно гарцует вокруг своей жертвы и с пренебрежением отшвыривает цветок ногой. Как! Цветок — ногой! Ее цветок! На выразительном лице актера прочитывается чувство глубочайшего оскорбления, оно сменяется вспышкой негодования, переходящего в вулканическую ярость. Ну держись!
Любовь способна творить чудеса: некрасивого делать прекрасным, робкого — отважным. Поглядите на манеж — какой натиск, сколько ловкости, как точен и силен «хук» у того, кто еще минуту назад был беспомощным размазней! Последний, завершающий удар с разбега двумя ногами прямо в грудь. Противник сокрушен. Полная победа! И не суть важно, что не по правилам. Арбитр поднимает руку победителя!
Смеха в этой преобразившейся клоунаде не убавилось, но теперь он получил иную окраску, иное наполнение — зритель сочувствовал маленькому человеку и радовался вместе с ним. Смешное и драматическое соединилось воедино.
Из всех видов комического Леонид отдавал предпочтение юмористике.
Актер любил рассказывать друзьям притчу о рождении юмора. В дремучем лесу заблудились двое. И каждый по отдельности безуспешно пытался выбраться из чащи. Надвигалась ночь. Они уже отчаялись найти дорогу. И вдруг случайно встретились. Это были Горе и Радость. Общая беда сблизила их. И от этого союза появилось дитя любви — Юмор. Вот и выходит, что в жилах радостного юмора течет частичка горестной крови.
Благодаря Енгибарову на арене утвердились клоунские сценки с грустинкой. Многочисленные подражатели, увлекаемые примером большого таланта, сделали этот вид циркового комизма модным.
Интермедия «Уличный акробат» — наиболее яркий образец такого грустного юмора в репертуаре клоуна-пантомимиста. Когда уличный артист, проделав серию невообразимых трюков, убежденный в своем провале, грустно, с опущенной головой, засунув руки в карманы, покидал зрителя, раздавался шквал аплодисментов.
В этой волнующей новелле гармонично сочетались: пластика, акробатика высшей сложности, ритм, музыка, свет — и все это было сцементировано замечательным актерским мастерством, глубокой правдой чувств.
Многие цирковые профессии были этому клоуну по плечу. Он показал себя незаурядным жонглером, акробатом, гимнастом, эквилибристом, но никогда не выходил на манеж, чтобы продемонстрировать отрепетированный рекордный трюк в чистом виде. Свои профессиональные достижения он всегда умел облечь в гармоничную образную форму.
Один из последних его номеров в цирке включал в себя баланс на пирамиде из пяти катушек — тогдашний высокий уровень. Однако главное достоинство новой работы состояло не в этом. Точнее, не только в этом, но в изощренной образной форме, какую нашел артист трюкам.
То была притча о человеческом тщеславии. Некий субъект словно бы поднимался по лестнице жизни, сначала учился балансировать на первой ступеньке, т.е. катушке, затем сразу на двух... на трех. Удержался! Давай дальше, выше, выше! Каждая новая ступень завоевывалась новым, более совершенным искусством балансировать. Его действие прочитывалось как развернутая и не лишенная сарказма метафора. Важное место занимал в сценке и такой эксцентрический момент: после очередного удачно выполненного пассажа сей восходящий по жизни субъект церемонно награждал себя очередной медалью, потом сразу двумя, тремя... Входил во вкус — и уже ворох медалей обсыпал его. Медали блестели и брякали не только на его груди, но и на спине и даже водопадом низвергались из-под шляпы.
Была здесь и злоба дня. Конец 60-х годов памятен многочисленными юбилеями и щедрыми, но беспочвенными наградами и почестями высокопоставленных должностных лиц...
Вклад Леонида Георгиевича Енгибарова в искусство клоунады колоссален. Он раздвинул границы смехового жанра, обнаружил скрытые дотоле возможности циркового языка, принес на манеж безукоризненный вкус и свежесть пластических решений. Его нововведения, необычность самого сценического образа и общего подхода к цирковому комизму, многочисленные художественные открытия — все это энергично повлияло на процессы в мировой клоунаде. И поныне здравствует и процветает на манеже и эстраде енгибаровский стиль пантомимической клоунады.
Ему было суждено прожить всего тридцать семь лет. Но сколько успел он сделать! И как актер со своим голосом, искренним и чистым, и как одаренный литератор, и как теоретик циркового юмора, и как перспективный режиссер.
Его творческое наследие продолжает жить. Оно более значительно, чем мы пока это осознаем. Многочисленные преемники развивают утвержденное им новое направление в клоунаде. То в одном цирке, то в другом выпускаются спектакли по сценариям этого выдающегося мастера арены. Его литературные новеллы перекладывают на язык танца и пантомимы. Время от времени на телеэкране демонстрируются фильмы с его участием и фильмы о нем.
Раз в два года проводится в Москве Всероссийский конкурс клоунады и эксцентрики имени Леонида Енгибарова, который ставит своей задачей открывать новые дарования, выявлять новое в искусстве циркового комизма.
Большое видится на расстоянии. Леонид Енгибаров украсил галерею выдающихся мастеров смеха XX века. Подобно братьям Фрателлини, Гроку, Ривелсу, Димитри, подобно Анатолию Дурову, Карандашу, Юрию Никулину, он остался клоуном на все времена.
«...Многое уже стирает время, а многое можно уже забыть: усталость от тренировок, боль от ушибов и падений. Не забывается только одно: когда в притихшем, переполненном цирке в центре манежа, в скрещении двух прожекторов, вы стоите на руках, медленно отрываете одну руку от пола и вдруг начинаете понимать, что у вас на ладони лежит земной шар».
Леонид Енгибаров

НИКОЛАЙ ПОЛЯКОВ
Коко — псевдоним артиста русского происхождения Николая Петровича Полякова, родившегося в городе Двинске, ныне Даугавпилс (Латвия) в 1894 году. Он появился на свет в буквальном смысле за кулисами местного драматического театра, в котором его мать работала костюмершей, а отец — бутафором.
...В 1929 году уже сложившимся клоуном, в совершенстве владевшим многими цирковыми жанрами, женатым человеком, отцом двух детей, Коко перебрался морем из Латвии в Англию. И здесь начался новый этап его богатой событиями жизни.
Двадцать пять лет проработал Коко в главном цирке Англии — лондонской «Олимпии», управляемой большим знатоком своего дела Бертрамом Молсом.
В клоунском образе Коко было много черт, как бы позаимствованных у ребенка — проказливость и любопытство; он был по-детски наивен и доверчив, шумлив и простодушен. И вместе с тем его сценическому характеру была свойственна пройдошливосгь, вечно втягивавшая его в переделки, из которых, впрочем, он всегда находил неожиданный выход.
Чаще всего этот неунывающий весельчак вел диалог с шпрехшталмейстером. Но в разные годы были у него и партнеры-резонеры. Последние лет десять Коко работал с сыном Майклом, который, как и отец, был Августом. На смешных стычках двух Рыжих и строились выступления дуэта — отца и сына.
За свою творческую жизнь Коко переиграл едва ли не все классические антре: «Путешествие на Луну», «Денежный шкаф», «Отелло», «Ужин для директора», «Японская дуэль», «Динамит» — все и не перечислить. Стремительно развивающийся конфликт между Белым и Рыжим — основа всех этих нестареющих буффонад — предоставлял отличную возможность для веселых актерских импровизаций.
Но более всего Коко любил исполнять «Отраву», содержание которой сводилось к тому, что партнер — Белый клоун просил отнести и передать своей возлюбленной коробочку пирожных. А Рыжий втихомолку съедал лакомство. Вскоре партнер по-дружески открывал Рыжему «страшную тайну» — в тех пирожных был яд. «Через пять минут, — патетически восклицал Белый, — коварная изменница умрет!».
При этих словах обычно Августы падали на ковер. Совсем по-другому проводил этот фрагмент Коко. Он на секунду-другую замирал, пораженный известием, а затем вскидывал на публику опечаленные глаза и медленно обводил амфитеатр молчаливым взором, словно бы вопрошая — что же мне теперь делать? Так долго глядеть на публику, глаза в глаза, не суетясь, не гримасничая, а лишь испытывая смертельный страх, мог, пожалуй, только неподражаемый Коко. В его безмолвном переживании прочитывалось что-то трагическое...
Своего дома семья Поляковых так и не завела. В пору финансового благополучия они приобрели огромный, хорошо оборудованный автофургон, в котором Коко и провел всю оставшуюся жизнь.
По натуре аккуратист, Николай Петрович содержал свой угол у торцовой стены, отгороженный ситцевой занавеской, в идеальном порядке. Над столиком, уставленным гримировальными принадлежностями, в самом центре висело круглое зеркало в причудливой рамке, с двумя бронзовыми цепочками, под которыми болтался серебряный бубенчик, какие нашивали на свои колпаки старинные шуты. Справа полуобъемный царский герб, по краям — трехцветные флажки. А по другую сторону герба покачивалась на цепочке позолоченная фигурка льва — царя зверей, вероятно, в качестве символа Британской империи — второй родины Полякова.
Человек украшает свое жилище тем, что ему особенно мило, что греет ему душу. Перед столиком была приколота к стене фотография, на которой сам господин Черчилль пожимает руку капралу английской армии Николаю Полякову. Этот снимок обошел чуть ли не все газеты Великобритании.
В изящной серебряной рамочке висела акварель — изображение уютной церквушки. Дело в том, что в Лондоне издавна существует Клуб клоунов, который и поныне располагается в районе Дельстона. У клуба своя церковь (та, что изображена на акварели), в ее боковом помещении устроена галерея портретов знаменитых клоунов в костюме и гриме. Находится там и портрет нашего соотечественника Н.П.Полякова.

В углу фургона стоял самовар с одной ручкой — очень дорогая артисту реликвия. Ведь с ней так много связано...
Коко балансировал на лбу стол, на котором стоял кипящий самовар. В финале клоун отбрасывал стол и ловил самовар. Как-то на детском представлении случилась беда — у самовара оторвалась ручка, и крутым кипятком артиста ошпарило от груди до колен. «Несмотря на ужасную боль, я все же услышал взрыв детского смеха. Они думали, что это мое любимейшее занятие и что этому смешному человеку доставляет удовольствие облиться кипятком», — вспоминает артист. Он провалялся в больнице несколько месяцев. Кредиторы забрали имущество, и жена осталась без гроша с пятью малышами на руках.
В разгар зимы, обвязанный бинтами, Коко вышел из больницы, и они в фургоне тащились по заснеженным дорогам. Каждый ухаб, каждый сугроб причиняли больному ужасные страдания. Лошадь совершенно обессилела, упала и больше не поднялась. Остаток ночи им пришлось провести в фургоне, тесно прижавшись друг к другу, чтобы не замерзнуть. Их спас проезжавший мимо фермер.
Семье нужно было собрать все свое мужество, чтобы пережить эти черные дни без работы, без куска хлеба. Они вынуждены были продать их общую любимицу Флокки.
Когда глава семейства поправился, дела пошли в гору. Вскоре он получил ангажемент в цирк Буша — самый большой в Европе.
А самовар без ручки остался зримым свидетельством о той незабываемой поре.
Самое большое место на стене фургона занимал огромный многоцветный плакат Виталия Лазаренко. Светлую память об этом клоуне Николай хранил всю свою жизнь. Ведь это он помог ему сделать первые шаги в качестве Рыжего.
Выступления Коко пользовались неизменным успехом, но особенно к нему были расположены дети. Обаятельный Август-проказник, ловкий плутишка и хитрец, встречи с которым всегда приносили столько радостного веселья, был их любимцем.
Николай Поляков навсегда остался прекрасной легендой мирового цирка.

КЛОУНЫ ЕВРОПЫ
ФУТТИТ И ШОКОЛАД
История мирового цирка хранит имена этих артистов потому, что они первыми создали клоунский дуэт.
До того счастливого дня, когда два артиста решили объединиться, каждый выступал самостоятельно. Один был клоуном, другой — пантомимистом. Фамилия первого — Футтит, псевдоним второго — Шоколад.
А теперь расскажем о том и другом немного поподробней. Англичанин Футтит происходил из цирковой семьи. Джорж, так звали отца, был клоун-мим, мать — наездница. Их сын, названный Джео, появился на свет в 1864 году в городе угольщиков Ноттингеме. Мальчик рано потерял отца, и мать вторично вышла замуж за наездника-вольтижера Томаса Батти, который позднее широко прославился как укротитель львов.
Отчим оказался человеком добрым, к тому же искушенным в цирковом деле. Он стал заниматься с пасынком: развивал в нем силу, гибкость, выносливость. Учил вольтижировать на лошади, танцевать, акробатничать.
Уроки Томаса не прошли даром, Джео стал со временем первоклассным акробатом-прыгуном. Он отлично исполнял комические танцы. А кроме того, он унаследовал от отца дар мимиста. По всей вероятности, и первые навыки тоже. Еще ребенком Джео посещал старинный лондонский театр «Друри-Лейн», на сцене которого его отец разыгрывал смешные пантомимы. Уже тогда в смышленом мальчугане пробудился интерес к чудесному искусству, владея которым можно сказать о многом, не произнося ни слова. Он забавно повторял все отцовы сценки, чем изрядно веселил сверстников.
Джео вел кочевую жизнь, в постоянных переездах из города в город. Мать его, женщина добросердечная и мудрая, поняла, что карьера хорошего наездника сыну не светит — фигурой не выдался. Да и конкурентов много. Не пойти ли ему лучше по стопам Джоржа. Эту мысль она старалась внушать сыну исподволь, осторожно, чтобы не задеть его самолюбие. И до такой степени преуспела, что восемнадцатилетний юноша серьезно задумался над материнским советом и над своим будущим...
Первые успехи
Футтит-младший выезжал на арену, стоя на лошади. На нем была пышная балетная пачка, на голове светлый женский парик в кудряшках, украшенный бриллиантовой диадемой. Голые, тонкие, кривоватые ноги, густо нарумяненные щеки — все это придавало балерине карикатурно-уморительный вид. Танцовщица в изображении сына клоуна-мима обладала вулканическим темпераментом; страсть так и кипела в ее груди; она манерно закатывала глаза, кокетничала с униформистами. И в то же время весьма грациозно танцевала на крупе бегущего по кругу коня. Кто-кто, а уж англичане знают толк в пародиях. Публика награждала молодого комика шумными аплодисментами.
Во время гастролей Джео в Глазго его увидел кто-то из французских артистов и порекомендовал директору Парижского цирка. Англичанина пригласили в Париж, и с этого момента жизнь Футтита была теснейшим образом связана с Францией, где он завоевал огромную популярность.
Покорение Парижа
Искушенный французский зритель, еще помнивший блистательные сценки «бога пантомимы» Дебюро, по достоинству оценил незаурядные способности Футтита-мимиста. К тому же молодой комик был так привлекателен, так хорош в невиданных акробатических вывертах и причудливых танцевальных па, что вполне естественным показался столь долгосрочный контракт с дирекцией нового цирка — аж на целых три года. Случай, как говорили, небывалый.
За это время Футтит проявил себя, говоря сегодняшним языком, как комедийный актер широкого профиля. Вскоре он стал выступать в качестве клоуна-солиста. Его отец Джорж был мимом. Миму не требовались слова. А вот Джео смело заговорил на манеже. И, по свидетельству современников, довольно успешно.
Как повелось в те времена, клоун накладывал на лицо густой слой белого грима, выводил кисточкой черные брови замысловатой формы, чернил кончик носа, румянил губы и уши, а затем надевал на голову зеленый или розовый парик с двумя вихрами, стоявшими торчком. (Это был отдаленный отзвук шутовского колпака с рожками, которые олицетворяли ослиные уши.)
А вот как выглядел костюм тогдашних клоунов. Они надевали на себя нечто вроде комбинезона яркой расцветки с большим воротником. Голову венчал традиционный фетровый колпак белого цвета.
В таком виде появлялся на манеже и Футтит. В русском цирке его назвали бы Белым клоуном, во Франции — просто клоуном. Футтит блистательно разыгрывал смешные сценки, сыпал остротами, танцевал, стоя на лопате, акробатничал, развлекая публику. Изредка, по ходу клоунады, он призывал на помощь Августа.
Парижанам нравилась эта особая, нездешняя манера смешить. Исследователи циркового комизма называют эту манеру английской. И это не лишено смысла. Ведь клоунские маски пришли на арены всего мира из Англии. К слову сказать, и теперь в больших и маленьких европейских цирках клоуны по большей части англичане. Любопытные сведения приводит на этот счет Эдуард де Перидол, автор книги «Монсеньор Клоун». «На двадцать клоунов, — сообщает он, — приходится 15 англичан, два испанца, один итальянец, один француз и один прочий...»
Комики и эксцентрики из Англии выделялись искусным обыгрыванием причудливого реквизита. С их легкой руки повсюду распространялась страсть к трюковой сюрпризно-действующей бутафории.
Гримировочные комнаты клоунов, выходцев с британских островов, забиты реквизитом: неожиданно взрывающимися скрипками, фотоаппаратами, изрыгающими струи воды и клубы пудры; топорами, которые втыкают Рыжему в голову; лысеющими вдруг париками. Встречались, правда, и хитроумные вещи, например попугай, который от выстрела мгновенно терял оперение, вызывая хохот своим общипанно-голым видом.
Для английского национального юмора характерен сгущенный комизм мрачноватых тонов, близкий к тому, что сегодня принято называть «черным юмором».
А теперь вернемся в Париж, на арену Нового цирка.
Один из лучших номеров Футтита-клоуна — «Разбитые яйца». Содержание его просто до примитивного.
Клоун прячет под колпак, надеясь выиграть пари, пять яиц, а партнер, озорства ради, ударяет его по голове. Очевидец описывает гримасы бедняги, когда тот снял колпак и провел рукой по волосам. «С пальцев несчастного стекало тягучее месиво из белков и желтков. С каким отвращением разглядывал он свою ладонь, разглядывал долго, томясь и страдая. А потом, о, видели бы вы его физиономию после того, как он заглядывал внутрь колпака! Целая гамма переживаний. Вот-вот расплачется, как обиженный ребенок...» Жертва грубой шутки произносила всего одно слово, но с какой неповторимой интонацией: «Всмя-я-ятку!..». Затем с гадливым выражением лица он соскребал с себя эту липкую гадость, стряхивая прямо на пол.
«Изюминкой» сценки была целая серия блестящих акробатических падений — каскадов на скользком квадрате, на котором происходило действие репризы. Поскользнувшись, Футтит изо всех сил пытался удержать равновесие, размахивая руками, словно ветряная мельница. Но устоять он мог всего лишь секунду, так как в следующее мгновение ноги предательски разъезжались, и бедняга растягивался во весь рост. С трудом поднимался и... снова валился на спину...
А цирк неумолчно смеялся. Нисколько не злорадствуя, наоборот, сочувствуя его невезению. Ведь на его месте мог оказаться любой из зрителей. А главное — публика хорошо понимала: это вовсе не те падения, во время которых расшибаются, это — игра, высокое актерское мастерство, результат великолепной натренированности. Вот почему смех здесь носил окраску восхищения.
И действительно, чтобы вот так умело делать несколько каскадов подряд, нужно было обладать основательной подготовкой.
Скандал не случился
Комическим способностям Футтита нашлось удачное применение, помимо выступлений с клоунскими сценками, еще и во многих обозрениях и скетчах, которые тогда широко ставились на манеже этого цирка, уже оборудованного к тому времени сложным техническим нововведением — бассейном для водяных феерий.
Однажды руководство Нового цирка получило от своих постоянных авторов Сюртака и Алеви очередное развернутое обозрение, озаглавленное «Под хлыстом», в котором была задумана пародия на знаменитую французскую трагическую актрису Сару Бернар...
Режиссер-постановщик сказал молодому англичанину, ласково положив ему руку на плечо: «Из десяти комиков труппы свой выбор я остановил на вас. Пусть мистер сходит в «Комеди Франсез» и внимательно приглядится к мадам Бернар. Я уверен, что такое задание вам по плечу».
Историк цирка рассказывает, что прославленная примадонна, имя которой гремело по всей Европе, узнав, что в цирке ее вышучивает какой-то жалкий шут-паяц, пришла в неописуемую ярость. Пылая гневом, знаменитость вызвала администратора театра и послала его немедленно объехать редакции крупнейших газет и пригласить критиков: пускай увидят, какой скандал она учинит этому несчастному фигляру. Она навсегда отучит его поднимать руку на небожителей...
В тот вечер Футтит смешно и в то же время не грубо, а необычайно обаятельно пародировал театральное светило, не подозревая, конечно, какая буря должна разразиться над его головой.
По счастью, великая актриса, отмеченная Богом, обладала чувством юмора и смогла легко отличить в пародии на себя аромат веселой шутки, не таящей ничего обидного, просто забавный дружеский шарж, разыгранный талантливым комиком. Она была покорена и вместо трам-тарарама высказала слова благодарности.
Встреча, которая так много значила
Артист, с которым Джео надолго свяжет свою творческую судьбу, носил имя Рафаэль, фамилию Падилья, псевдоним Шоколад.
Он был мулатом. Родом с Кубы. Родителей своих не помнил, не знал и своего возраста. Лет шести-семи Рафаэль случайно попал в услужение к дрессировщику собак. Ухаживал за животными: кормил, выгуливал, расчесывал, помогал обучать четвероногих артистов. Этот безвестный дрессировщик и привез его в Европу.
Цирк знал многих мальчишек, которые приблудились к нему и на всю жизнь остались верны обретенной здесь профессии. Странствуя по городам, меняя хозяев и лежанки в цирковых фургонах, маленький Раф прошел все ступени цирковой науки, не достигнув, впрочем, заметных успехов ни в наездничестве, ни в гимнастике, ни в жонглировании. Единственное, в чем превзошел многих, так это актерская игра. Он стал хорошим мимистом, непременным участником всех пантомим. Случалось даже, что играл главные роли. Кто-то порекомендовал ему попробовать себя в амплуа Августа.
В труппе Нового цирка Футтит был актером «первого положения». Шоколад же стоял двумя ступенями ниже. Ему, начинающему комику, нравилось, да что там «нравилось», он прямо-таки восхищался, как исполнял свои интермедии этот ловкач Футтит. А вот самого Рафаэля немного смущало, что англичанин как бы тайно наблюдает за ним на манеже...
Конечно, кубинец не мог знать, что Футтит замыслил нечто небывалое в цирке. Свои придуманные сценки и трюки он виде внутренним взором всегда в исполнении двух артистов.
Правда, клоуны нередко привлекали себе в помощь кого-нибудь из августов труппы. Футтит и сам так делал в «Разбитых яйцах»... Но после того, как сыграно антре, каждый оставался сам по себе. Так было заведено.
Нет, не о том, не о случайном содружестве мечтал Джео. Ему захотелось создать клоунский дуэт. Постоянный, тесно связанный общим творческим интересом. Это было счастливое озарение...
А для того, чтобы осуществить свой замысел, ему нужен надежный партнер. И чтобы артистом хорошим был, и человеком покладистым. Ведь им предстояло долго, быть может всю жизнь сотрудничать друг с другом. И здесь, как у двух воздушных гимнастов, работающих под куполом без сетки, нужна исключительная слаженность, полная взаимная надежность.
Самым подходящим кандидатом в партнеры был, на наш взгляд, Рафаэль Падилья. А то, что он чернокожий, — не помеха. Возможно, даже это и к лучшему: будет резко выделяться среди других Августов. На этом, пожалуй, придется и специально играть...
И вот они рядом. Вместе, Слаженно, красиво звучит их общая песнь — гимн благословенному соединению двух разрозненных душ, обретших наконец друг друга. Поэтическое олицетворение творческого содружества.
Шоколад с радостью принял приглашение. Отныне этому дуэту суждена долгая жизнь.
На старте
Одной из первых клоунад, успешно разыгранных Футтитом и Шоколадом, была «Мелодекламация». Начиналась она так клоун появлялся на манеже один и громогласно объявлял, что сегодня он предстанет перед почтеннейшей публикой как мелодекламатор, и просил дирижера оказать ему любезность — сыграть что-нибудь возвышенное.
Вот он встал в позу, слегка выпятив грудь, и торжественно произнес: «Лорд Байрон. «Прометей». И тотчас принялся декламировать по-английски. Захваченный романтическим пафосом стихотворения, чтец энергично жестикулирует сдернутым с головы фетровым колпаком...
Сзади к декламатору осторожно подкрадывается проказит — Шоколад. Он в элегантном костюме светского человека: красный фрак с букетиком цветов в петлице, атласные панталоны», лакированные ботинки и цилиндр на голове. В его руках стакан полный воды. Подмигивая публике, словно заговорщик, шельмец мимически просит не выдавать его. Улучив момент, когда колпак Футтита в откинутой руке, шутник выливает в него всю воду и еле сдерживает смех в ожидании, когда чтение подойдет к концу и декламатор наденет шляпу.
Разгневанный клоун, вытираясь платком, резко оборачивается — кто посмел это сделать? Плутишка указывает на шпрехшталмейстера — он! Клоун укоризненно качает головой: «Ай-яй-яй! Серьезный вроде бы человек, и такая глупая выходка! И как только не стыдно!.. А вы что смеетесь? Как вас там, мсье Монпансье, то есть нет, пардон, мсье Шоколадка. Думаете, это так просто — публично читать великого Байрона!».
— Фу-у, для меня — пара пустяков...
— Да? В таком случае ловлю вас, мсье Хвастун, на слове. Прошу, читайте!
Август, копируя клоуна, вставал в позу и начинал бубнить себе под нос, размахивая цилиндром. А тем временем клоун, решивший поквитаться, тащил воду, но уже не в стакане, а в бутылке. Однако так спешил и волновался, что спотыкался, падал и разливал ее на опилки... Торопливо приносил вторую бутыль и только было нацеливался лить, как Август живо поворачивал голову...
Что бы сделали вы, застигнутые врасплох? Поспешили бы поскорее спрятать бутыль за спину. Клоун так и поступал.
Возможно, Август не замечал подвоха, а может — и это скорее всего, — лишь делал вид, что ничего не подозревает. Во всяком случае, он как ни в чем не бывало продолжал чтение. А что же клоун? А клоун-настыра делал попытку за попыткой вылить воду в шелковый цилиндр... Публика закатывалась смехом. Что ее так веселило? Комичность ситуации заключалась в том, что мстителю никак не удавалось осуществить свой коварный план. Только было приладился, вот-вот опорожнит посудину, как вдруг декламатор перенес головной убор в другую руку. Забежал клоун в ту сторону, а цилиндр уже у груди...
Ну вот изловчился. Вылил до донышка. Ждет, торжествуя победу. Мимикой приглашает публику в свидетели — вот увидите, какой душ сейчас окатит этого простофилю.
Но не тут-то было. Август дочитывал, кланялся и неожиданно вынимал из цилиндра котелок с ручкой. Затем весело произносил: «А я не так глуп, как ты думал!». Выплескивал воду, надевал сухой цилиндр и гордо удалялся за кулисы...
На вершине славы
История не сохранила для нас сведений, как складывались отношения между столь разными людьми, рожденными на разных концах планеты, — англичанином Джео и уроженцем Кубы Рафаэлем. Можно лишь предположить, что сначала не все получалось гладко. Ведь им пришлось идти нехоженой тропой. А первым всегда трудно. Случались, вероятно, и споры, и сомнения, а может, и размолвки...
Как бы там ни было, но эти два даровитых комика стали душой Нового цирка, что расположился на улице Сент-Оноре. Популярность их росла от сезона к сезону. Поднималось, как тесто на дрожжах, и комедийное мастерство. Усложнялись образы: Футтит превратился в человека раздражительного и шумливого. Его лицо, застывшее в презрительной гримасе, редко озарялось радостной улыбкой. Говорить он стал по-хозяйски властно, низким тоном. Он подшучивал над партнером, с удовольствием мучил его. Шоколад, напротив, был трогательно наивен, добр и флегматичен. Благожелательно настроенный, он с невозмутимым спокойствием воспринимал поток брани и колотушек, обрушивающихся на него. Когда доведенный до исступления Футтит в сотый раз кричал Шоколаду: «Жалкий идиот!», Август, благожелательно улыбаясь, с удивлением говорил: «Первый раз в жизни слышу!».
На этом различии темпераментов и строились в дальнейшем их взаимоотношения.
Характерна в этом смысле сценка «Телефон». Цирк всегда чутко откликался на перемены в общественной жизни, на всяческие новшества. Сравнительно недавно в домах у парижан стали появляться переговорные аппараты. И комики не замедлили подготовить соответствующий номер.
Как остроумно и просто решили они эту тему! Обыкновенный длинный хлыст дрессировщика лошадей артисты превратили в телефон. На одном конце тот, кто дерзок, на другом — тот, кто робок. Футтит, ухватив кончик хлыста, принимался вращать воображаемую ручку, как это делали в ту пору обладатели аппарата.
— Алле, алле, позовите, пожалуйста, к телефону мсье Шоколя (так называли его французы).
— Шоколя слушает, — отвечал мулат на другом конце, то есть на рукояти шамбарьера.
— А-а, это вы! Хорошо, очень хорошо. Мсье, мне срочно нужны деньги.
— Что, что вы говорите?
— Деньги, говорю, нужны. Одолжите десять франков.
— Что? Громче! Не слышно! Футтит кричал во все горло:
— Мсье Шоколя, предупреждаю, если вы откажете, я влеплю вам пощечину!
— Пресвятая дева! Ничего не разобрать. О чем вы толкуете? Громче!
Разговор эти чудаки вели, присев на корточки. Англичанин возмущенно поднимался: «Если вы меня не слышите, то давайте поменяемся местами. Слышимость на том конце лучше. Но имейте в виду, если и на этот раз не дозвонюсь, получите три оплеухи!
Звоните».
Теперь ручку крутил Шоколад.
— Алле, мистер Футтит, слышите?
— Слышу, слышу.
— У меня просьба: одолжите сто франков!
— Сто франков? О-о-о мсье, вы совершенно правы. Телефон испорчен.
Популярные комики ни у кого ничего не заимствовали. Способность Футтита создавать для себя оригинальный репертуар самым заметным образом выделяла их среди других артистов этого жанра. И в прежние времена, и теперь это качество ценится по высочайшему курсу.
Именно горьковатым привкусом и отличалась знаменитая сценка дуэта «Железная дорога». Подготовлена она была незадолго до Всемирной выставки 1900 года, когда весь Париж напряженно готовился к ее открытию. Повсюду проводились реставрационные работы, спешно красились фасады домов, чинились мостовые, подновлялись вокзалы и все железнодорожное хозяйство — ожидался огромный наплыв гостей. В этой связи клоунада о транспорте пришлась «как ложка к обеду».
На арене все происходило как бы импровизационно: стулья
— вагоны, униформисты — пассажиры. Подобно тому, как дети, благодаря своей фантазии, умеют, играя, превращать одно в другое: палку — в лошадку, заброшенный ящик — в космическую ракету, полено — в пулемет, так же вот и клоун, весело балагуря на темы городской жизни, расставлял гуськом один за другим стулья. Затем, обведя широким жестом круг над манежем, объявлял: «Это Сен-Лазарский вокзал». А теперь жест на стулья
— «Это состав. Я — кондуктор». С этими словами он принимался трезвонить в большой колокол, как это делалось тогда на всех вокзалах.
«Пассажиров на Амьен, на Шату, на Левалуа, на Тулузу, на Марсель, мсье и медам, прошу на посадку!..»
Появлялся первый пассажир. У него была гора дорогих чемоданов, баулов и саквояжей.
— Куда вы едете, мсье?
— В Шарантон.
— Какой класс?
— Первый.
— Очень хорошо, мсье, прекрасно! — кондуктор угодлив, чуть ли не раболепствует.
— Позвольте я возьму ваш багаж. — Он подобострастно расставлял чемоданы. Тем временем появлялся второй пассажир. У этого багаж был немного проще.
— Куда направляетесь? Какой класс?
— Второй...
— А-а-а, — едва скрываемое пренебрежение. И пассажира грубовато подталкивали на место.
Возникал третий пассажир — Шоколад, и, конечно же, у него был третий класс...
Бедняга! Он видел, как только что обошлись с пассажиром второго класса, и очень хорошо понимал, что ожидает его...
Понимала это и публика, и потому галерка да и партер тоже захлебывались от смеха. Хотя пока еще ничего и не происходило. Это был смех предвкушения.
Русские клоуны подобную ситуацию называют «поджиганием фитиля». Фитиль догорит, и произойдет взрыв — комический эффект.
Невозможно описать все злоключения, какие выпадали на долю несчастного пассажира третьего класса. Беднягу кидали, швыряли, шмякали о барьер, а едва он поднимался, как тут же закручивали штопором. Только Футтит с его незаурядными акробатическими навыками мог задать горемыке столь изощренную выволочку.
«Железная дорога» заняла свое место среди клоунад, которые принято называть классическими.
Футтит и Шоколад проторили дорогу для следом идущих. По их стопам вскоре пошли и другие августы и клоуны европейских цирков. То тут то там возникали клоунские дуэты: Пьерантони и Сальтамонтес, Дарио и Барио, Леандр и Шико, Бебе и Антонет.
В России первыми стали выступать вместе Белый клоун Альперов и Рыжий Бернардо; позднее их примеру последовали братья Леон и Константин Таити, братья Идеал.
Еще позднее появятся и клоунские трио: братья Фрателлини, Барасетта, в России — Роланд, Коко и Якобино.
Имена Футтита и Шоколада навсегда начертаны на страницах истории мирового цирка.
По природе Джео был человеком здравомыслящим и необычайно наблюдательным. И еще с мальчишеских лет выделялся среди приятелей как большой выдумщик; он непрестанно изобретал всевозможные забавы, развлечения и потехи.
Точно неизвестно, когда и как задумал он сделать пародийный номер. Возможно, что эта идея осенила его, когда он смотрел выступление стареющей танцовщицы на лошади, а может быть, и во время скучного переезда в тряском фургоне на новое место. Зато доподлинно известно, по воспоминаниям артистов, его современников, что молодой Футтит начал репетировать танцы на лошади. «Да где это видано, чтобы с его-то ногами и танцевальный номер!..», — насмешливо кривился кое-кто из коллег.
Прошло два года, и смешная пародия на балерину стала украшением цирковой программы.
По бутафории западных клоунов нетрудно проследить, как техника влияла на ее развитие. Если во времена Гримальди под клоуном взрывался стул, то у клоунов школы Литтл Тича такое же случалось с велосипедом, а сейчас мы видим, как на манеже в клочья разлетаются автомобиль и одежда пассажиров... Неслучайно в Англии в пору, когда Чарли Чаплин делал свои первые шаги в эксцентрике, существовал целый «комбинат» по производству комических трюков, механической бутафории и даже целых номеров. Это предприятие так и называлось «фабрика смеха».
Когда Футтит жил у себя на родине, в Англии, где жанр пародии особенно ценим и распространен, он сделал, как уже говорилось, смешной слепок с обычной танцовщицы на лошади, использовав характерные отличия внешней формы этой профессии. Здесь же, в Париже, ему предстояло «замахнуться» на любимицу публики, великую актрису.
Клоун и Август — единое целое! И как это раньше никто не додумался! Видимо, забыли, что еще три столетия назад в «комедии масок» жуликоватый слуга Арлекин — персонаж, близкий Августу, вел длинные диалоги с барином Панталоне, преисполненным важности и самодовольства. Похоже, что клоун и Август всегда тянулись друг к другу.

Необычайно интересно и зримо показал это знаменитый кинорежиссер Федерико Феллини в своем изумительном фильме «Клоуны». ...Закончилось цирковое представление. Публика разошлась по домам. Ночной сторож пригасил огни. Полумрак. Где-то высоко-высоко, очевидно в последнем ряду, луч прожектора высветил фигуру клоуна. Он играет на трубе грустную, берущую за душу мелодию. Затем мы слышим ту же самую мелодию, звучащую также на трубе, но уже откуда-то снизу, быть может из конюшни. На этот раз прожектор направлен на Августа. Музыкой они перекликаются, ищут, зовут один другого, медленно продвигаясь навстречу друг другу...