О днях минувших и немного о сегодняшних

Молодость влюбчива. Среди тех, кого я любил, Маяковский занимал одно из первых мест. Каждое его новое стихотворение, которое появлялось в печати, я встречал с большим интересом. Некоторые из них способен прочитать по памяти и теперь, когда мне перевалило за восемьдесят.
«Госпоже удаче» вздумалось подарить мне, восемнадцатилетнему парню, незабываемую встречу со своим поэтическим кумиром. Мог ли я не то чтобы надеяться воочию увидеть знаменитость, но даже и подумать об этом? И тем не менее около двух недель я находился поблизости от него.
Этому памятному для меня событию предшествовал мой приезд в Москву в надежде поступить в Техникум циркового искусства. Однако затея непоседливого юнца оказалась неудачной: в столицу я прибыл в последних числах февраля 1930 года, а приемные испытания, как выяснилось, должны происходить лишь в конце августа. Вот уж оплошал, так оплошал!
Все дни я околачивался возле служебного входа в цирк на Цветном бульваре; познакомился с артистами-сверстниками. От них узнал, что на манеже начались репетиции новой пантомимы. Благодаря их содействию удалось устроиться статистом в массовку. Тогда-то и выяснилось, что автор пантомимы не кто иной, как обожаемый мною Владимир Владимирович.
Сегодня, спустя чуть более семи десятилетий, минувшее, по слову пушкинского Пимена, «проходит предо мною». Я держу в руках журнал «Цирк и эстрада» за май 1930 года. Читаю помещенную в нем рекламу: «Героическая водяная меломима „Москва горит" (1905). Автор В. В. Маяковский. Художник В. М. Ходасевич, пост. (оставляю стиль подлинника) С. Радлов, худ. орг. Г. А. Пиотровский». (Грубая ошибка. Адриан Иванович Пиотровский — известный театровед, критик, ученый. В роли же «худ. орга» — художественного организатора — на самом деле представал А. Г. Петровский.) Далее в рекламе значится: «Участвуют 500 артистов». В числе тех самых пятисот посчастливилось быть и автору этих скромных воспоминаний.
В то время мне уж никак не могло прийти в голову — почему именно Маяковскому было заказано госцирком сочинить масштабное произведение. Теперь на этот вопрос у меня есть ответ. Известно, что поэт-трибун, поэт-сатирик, поэт-новатор любил «низкие» жанры, был неравнодушен к формам площадных зрелищ. И сам охотно прибегал к ним. Достаточно вспомнить «Мистерию-буфф», «Баню», «Клопа», в них автор обращался и к выразительным средствам циркового искусства. Напомню и о его непосредственной связи с цирком. Еще в 1920 году он написал для Виталия Лазаренко, «шута его величества народа», развернутую клоунаду-буфф «Чемпионат всемирной классовой борьбы» и «Азбуку». (Об этом я подробно рассказал в своей книге «Виталий Лазаренко».)
28-го февраля того же 1930 года поэт прочитал Художественно-политическому совету Центрального управления госцирками свою меломиму. (Такое определение автор дал своему детищу, фактически придумав новое, небывалое в цирковой практике слово.)
В память запало: режиссерский стол, установленный за барьером, лампа под зеленым абажуром. Вот за этим-то столом я и увидел своего любимца. Он сидел, вытянув длинные ноги, попыхивая папиросой, и внимательно наблюдал за происходящим на арене.
Время от времени Маяковский поднимался, хлопал в ладоши, останавливая чтецов-глашатаев, и громко делал им замечание, притом сам произносил текст как считал правильным. Голос его был неповторим. Я бы назвал этот голос гудящим; он был богат тембровыми интонациями. В его голосе слышалась мужественная твердость.
По ходу одной из репетиций Маяковский порывисто вскочил, легко вбежал по ступенькам высокой лестницы на сцену, где Петровский отрабатывал фрагмент с исполнителями Керенского и Наполеона, и, к моему величайшему изумлению, в буквальном смысле слова отстранил рукой вальяжную фигуру «худ. орга» и принялся самолично отшлифовывать этот эпизод. Внизу, в манеже все замерло. Участники с интересом наблюдали за происходящим.
Определенно, Маяковский обладал актерским дарованием. Много позднее, собирая материал для книги «Виталий Лазаренко», я наслышался о способности поэта к лицедейству.
«У Владимира Владимировича актерство было в крови, — сказала мне вдова клоуна-публициста Мария Яковлевна, — он — актер с головы до пят».
Автор «Окон РОСТА» решил свое цирковое произведение как политический агитплакат, насыщенный язвительной иронией, гротеском, буффонадой. Спектакль привлекал своей яркой зрелищностью и разнообразными постановочными эффектами.
В особенности сильное впечатление производила решенная по-цирковому динамичная сцена — погоня полицейских за рабочим — распространителем революционных листовок. Для исполнения роли рабочего на редкость удачно был подобран артист — воздушный гимнаст Николай Дмитриевич Красовский. Он был в высшей степени убедителен в этом образе: поджарая, ладно скроенная фигура, худое мускулистое лицо, высочайшая гимнастическая подготовка — все способствовало созданию художественной правды.
Как сейчас вижу: Красовский-рабочий возле памятника Пушкину громко читает демонстрантам прокламацию. И вдруг нагрянули жандармы, оглашая манеж заливистыми свистками. Рабочий, понятное дело, пустился наутек, жандармы вдогонку Рабочий сноровисто поднялся по канату, потом перелетел с трапеции на трапецию...
«Изюминка» этой сцены заключалась в том, что роль жандармов была отдана хорошо тренированным клоунам и эксцентрикам. (Небезынтересно, что одним из жандармов была... жена Николая Дмитриевича, тоже воздушная гимнастка, должным образом загримированная, с рыжими усами, облаченная в форменный мундир с подкладным животом.)
В согласии с жанром сатирического памфлета, образы стражей порядка были художественно трактованы в духе народной смеховой культуры — остро-комически. Клоуны мастерски, с буффонным утрированием, изображали страх перед опасностью, беспомощную неловкость, неуклюжие попытки угнаться за удальцом — все это сделало сцену погони — лучшую, на мой взгляд, во всей меломиме — необычайно смешной. Смеху Маяковский придавал в своих драматургических произведениях первостепенное значение. «Дело мое меня интересует, только если оно весело», — написал он в автобиографических заметках «Я сам».
Той же порой ночных репетиций внимание мое привлек человек, часто появлявшийся в главном проходе. Обычно он стоял, прислонясь к боковой стенке, и сосредоточенным взглядом обозревал поле действия. Человек этот, одетый в длиннополое кожаное пальто, что тогда было редкостью, отличался своим внешним видом: он был невысокого роста, плотного телосложения, склонный к грузности. Благообразное, холеное лицо его светилось здоровьем. На нем не было головного убора, волосы аккуратно причесаны.
— Кто это? — спросил я у бывалого соседа.
— Товарищ Данкман, управляющий госцирками, — было ответом.
— А почему он не садится на места или рядом с Маяковским?
— Пойди и спроси у него самого.
Позднее, став артистом, я не раз наблюдал одну и ту же картину: оказываясь в цирке как зритель или как артист, выступающий на арене, я неизменно видел Александра Морисовича Данкмана стоящим в центральном проходе без головного убора, тщательно причесанным. Если же в какой-то вечер управляющего не оказывалось на привычном месте, следовательно, он присутствовал на спектакле мюзик-холла, который также находился в его ведении.
Со временем я ближе узнал Данкмана, своего шефа, личность светлую, доброжелательную, деликатную, с мягкими чертами характера и душевной добротой. Он крепко знал цирковое дело, поскольку связан с ним был еще со времен Первой мировой войны. Выпускник московского университета (юридический факультет) двадцатишестилетний Александр Данкман работал юрисконсультом в Обществе артистов варьете и цирка. Все дальнейшие годы он будет пребывать в тесном контакте с людьми циркового манежа. Служил он и в профессиональном союзе «Сцена и арена», который, к слову заметить, имел свой печатный орган — журнал того же названия (64 номера этого журнала, выходившего с 1914 по 1918 годы — богатейший фактологический материал по вопросам эстрады и цирка). Был Данкман также и одним из учредителей Международного союза артистов цирка, а позднее — ученым секретарем Секции цирка, ведавшей всей творческой жизнью арены.
Никогда не забуду, как впервые посетил служебный кабинет управляющего. Войдя, я увидел на полу серебристо-белый, пушистый ковер и остолбенел. Настолько был поражен, что застыл в дверях, не решаясь ступить в уличной обуви на невиданное роскошество.
— Проходите, садитесь, — доброжелательным тоном пригласил хозяин кабинета.
Внутренне крайне напряженный, с окостеневшим телом, прошел я по тому злополучному ковру и плюхнулся в кресло. Во время разговора чувствовал себя неуютно, ощущал какое-то неудобство. Нет, нет, содержание беседы было весьма благоприятным для начинающего артиста. Говорил со мной Александр Морисович заинтересованно, был добр и даже ласков.
Лишь потом я сообразил, что же так сильно смущало меня. Я сидел низко, утонув в глубоком кресле, а собеседник как бы навис надо мной. Немного позднее мне случилось посетить тот же самый кабинет в отсутствии хозяина. Ба! Да вот же в чем секрет! Будучи тонким психологом, Данкман отлично разбирался в людях, обладал способностью проникать в их внутренний мир, умел играть на человеческих слабостях. Хорошо понимая, что при своей низкорослости он утрачивает в какой-то мере внушительность, должную иметь начальству, и потому хитроумно оборудовал свой кабинет: приказал достать такого вида и формы ковер и застелить им пол. Каждого, кто впервые входил сюда, ковер смущал и сковывал, как меня. Затем — глубокое кресло, в нем посетитель утопал, как и я. И наконец, главный фокус — письменный стол; он был помещен на специальное возвышение — дощатый помост, укрытый все тем же ковром. Фигура главы учреждения во время разговора высилась над посетителем, сидящим где-то внизу и как бы обязанным испытывать трепетное чинопочитание.
Что примечательного происходило в цирке в середине тридцатых годов? В это время цирку перестали выделять валюту для приглашения иностранных артистов. (Валюта уходила на индустриализацию страны.) Цирковая арена остро ощутила нехватку художественно-качественных номеров. И тогда госцирк широко открыл шлюз для притока свежих артистических сил. Молодежь приходила из спорта, из самодеятельности, из многочисленных мелких получастных цирков. Новобранцы, однако, проблему не решали. Все они пока что обладали низкой квалификацией. Данкман понял: возместить недостачу первосортных номеров, которых требовали столичные цирки, возможно за счет масштабных спектаклей, по традиции называемых пантомимами. И всячески поощрял и поддерживал их создание. В те годы были поставлены (кроме меломимы «Москва горит») пантомимы «Бунтарь Кармелюк» (Киев, 1931), «Индия в огне» (Москва, 1932), «Шамиль» (Ленинград, 1937), детский спектакль «Конек-горбунок» (Москва, 1935).
Энергично содействовал управляющий и подготовке крупных аттракционов, которые, как он знал, способны привлекать большое количество зрителей и тем самым частично ослаблять кризисную ситуацию. Под его прямым покровительством ярко заблистали на арене иллюзионные аттракционы Э. Т. Кио и Али-Вада (А. А. Вадимова), аттракционы с дрессированными животными В. Г. Дурова, Н. П. Гладильщикова, групповые аттракционы, впервые созданные в нашей стране, — «Мотогонки по наклонному треку» под руководством П. Н. Маяцкого и «Перекрестный полет», созданный В. М. Галаганом.
Способствовал Данкман и развитию клоунады. В первую очередь это относится к лидерам жанра — Виталию Лазаренко, дуэту Альперова и Калядина, к братьям Танти. В середине тридцатых годов на арене появился молодой коверный Карандаш, клоун неповторимой индивидуальности, выдающийся талант. Данкман окружил новичка заботой, всячески поощрял его творческий рост.
Александр Морисович Данкман сочетал в себе глубину логической мысли и трезвый взгляд на вещи, он был из тех, кто твердо стоит на земле. Ему была незнакома иная страсть, нежели цирк. Он любил добиваться эффективных результатов. Любил и умел. Все годы своей подвижнической деятельности управляющий уделял исключительное внимание возрождению цирка, который достался ему в самом запущенном состоянии, с крупным финансовым дефицитом. В течение короткого срока он сумел превратить госцирки из убыточных в работающие прибыльно.
Другая его заслуга — восстановление порушенного гражданской войной циркового хозяйства. Об этом убедительно свидетельствуют, по счастью, сохранившиеся документы той поры — документированное отражение повседневной работы циркового главка, в том числе и по возведению новых зданий и восстановлению старых.
Строительство цирковых зданий велось в нарастающе-форсированном темпе. Примечательный факт: к 1938 году, при активном участии Данкмана, количество действующих государственных цирков было доведено до 86 да плюс около десяти летних «передвижек».
По праву свидетеля минувшей эпохи, утверждаю — наш цирк в эти годы достиг высшей степени развития своих художественных сил. Этот пик развития определил его творческую судьбу на длительное время вперед.
Данкман был искусным дипломатом, приближенные называли его «цирковым Литвиновым».
Благодаря высокоразвитому чутью на людей, он легко достигал реальных целей. Еще на первой стадии формирования госцирка, когда ему случалось принимать на службу новое лицо, он следовал своему неизменному правилу — прикидывал: будет ли этот человек полезен цирковому делу? Таким образом ему удалось подобрать небольшой, но дееспособный штат сотрудников.
И первым, кого хочется назвать в этом ряду, — Логвинов Владимир Петрович, энергичный, инициативный, добросовестный работник, щедро наделенный организаторскими способностями. Данкман поручал ему самые сложные, горячие дела и всегда был уверен — Логвинов все исполнит в лучшем виде. За короткий срок Владимир Петрович сделался правой рукой управляющего. Он же, Данкман, высмотрел среди членов худполитсовета молодого человека, любителя цирка, А. М. Волошина, и привлек его к работе в главке. Александр Маркианович оправдал надежды своего покровителя и доказал, что способен толково выполнять важные задания. Со временем он дослужился до ответственных постов, наиболее значимый из них — должность директора циркового училища, которым он успешно руководил около тридцати лет. Волошин на всю жизнь остался по-рыцарски преданным цирковому делу.
Все то же обостренное чутье позволяло Данкману, когда возникали сложные ситуации, делать безошибочный выбор. Вот, к примеру, случай подобного рода. Госцирк купил у прославленного короля звериного царства Карла Гагенбека группу дрессированных львов. Кому доверить этих животных, за которых заплачена кругленькая сумма валюты? Кто способен создать крупный художественно ценный номер? В распоряжении управляющего более трехсот артистов, среди них немало подлинных мастеров арены, обладающих мужеством, отвагой, артистизмом, привлекательной внешностью. Помощники наперебой предлагают то одну, то другую кандидатуру. Но выбор Данкмана неожидан для всех — Борис Эдер. И — попадание «в десятку». Борис Афанасьевич, прежде никогда не имевший дела с животными, дебютировал на шестнадцатый день — случай небывалый! Впоследствии его аттракцион станет значительным явлением в творческой жизни нашего цирка.
Примерно перед таким же выбором глава госцирка встал, получив печальное известие о том, что на манеже ленинградского цирка трагически погиб дрессировщик Леонид Иванов. Кому передать большую группу осиротевших животных? И вновь помощники называют различные фамилии. Однако Александр Морисович верен своему чутью — только Юрию Дурову. Шефа предупреждают: Юрий — человек ненадежный; он шалопай и к тому же слишком молод. Но Данкман стоял на своем — только ему! И Дуров не подвел. Артистическая карьера Юрия Дурова складывалась на моих глазах. С ним произошло в своем роде чудо: из гадкого утенка он превратился в прекрасного лебедя. Статный, красивый, отмеченный актерским обаянием и, при всем том, талантливый дрессировщик, Юрий Владимирович блистал на манеже. Свой аттракцион, постоянно пополняемый новыми животными, он сумел выдвинуть в ряд выдающихся произведений циркового искусства. И что меня особенно подкупило в его выступлениях — мастерское владение речью. Юрий Дуров возродил превосходную традицию своих именитых дедов — критическую направленность. Он тесно сотрудничал с литераторами-сатириками, что позволило ему оснащать свои выходы на манеж остроумными репризами, стихотворными монологами, веселыми сценками при участии животных.
Примеров, подобных этому, я мог бы привести много, но важнее другое. Важно отметить, что Данкман, с его интуитивным пониманием людей и обстоятельств, открывал и привлекал для работы в цирке также и людей высокой культуры, художественно образованных. В их числе — театральный режиссер Э. Б. Краснянский (он первым начал утверждать принципы режиссерского искусства на арене). Немного позднее Данкман привлек А. Г. Арнольда, Б. А. Шахета, Ю. С. Юрского — даровитых постановщиков номеров и спектаклей; эти режиссеры отличались смелыми художественными решениями, неиссякаемой фантазией, тонким вкусом; на их творческом счету немало ярких работ.
К слову пришлось, я был в добрых отношениях с Юрием Сергеевичем Юрским. Он готовился к защите диссертации на звание кандидата искусствоведения по теме «Чарли Чаплин и цирк». В связи с этим он пользовался материалами моей «Чаплиниады» — коллекции, которую я, будучи страстным почитателем чаплиновского гения, собирал долгие годы. Во время наших бесед Юрий Сергеевич в самых теплых выражениях с глубочайшей благодарностью отзывался о Данкмане, который сильно рисковал, предприняв непростые хлопоты по его, Юрского, переводу в ленинградский цирк и допуску — исполнять должность главного режиссера. Ведь Юрий Сергеевич был одной из жертв сталинских репрессий, был ссыльным. Поступок Данкмана, по тем временам, являлся, прямо скажем, смелым и к тому же благородным.
Следует особо подчеркнуть, что именно А. М. Данкман ввел в цирковую практику институт режиссуры. Это он, Данкман, тогда же начал активно привлекать к работе для цирка видных литераторов, художников, балетмейстеров, которые, в конечном счете, сумели самым заметным образом преобразить творческое лицо нашего цирка.
Данкман всегда проявлял живой интерес к прессе. Внимательно прочитывал все, что тогда публиковалось о цирке и эстраде. Пристрастие это берет свое начало еще в пору его первых контактов с цирком и варьете. Когда в мае 1917 года группа корифеев арены: Бим-Бом (И. С. Радунский и М. А. Станевский), В. Л. Дуров, Н. А. Никитин, В. А. Жанто и другие — образовала «Международный союз артистов цирка», то, естественно, что его учредители захотели иметь собственный орган печати. Решено было издавать газету под названием «Эхо цирка». Главным редактором был назначен Данкман, самый образованный из всей компании закоперщиков и к тому же, как было известно, хорошо владеющий словом. (Вышло шесть номеров этой газеты.) Немного позднее, став заместителем директора Центрального управления цирками, Александр Морисович постоянно думал о цирковом печатном органе. Зимой 1924 года, в благодатную пору Новой экономической политики, он вплотную подошел к решению этой задачи: заручился согласием авторов, пишущих о цирке, сотрудничать с новым изданием, согласовал, как было положено, «в инстанциях» право на публикацию журнала. Подобрал для практической работы в нем сотрудников. Выпускать журнал было решено на базе самого ЦУГЦа. Уполномоченный Данкманом В. П. Логинов провел успешные переговоры с руководством типографии «Красный Пролетарий» и заключил договор на печатание журнала. И уже в начале 1925 года увидел свет первый номер журнала «Цирк» (позднее, с 1927 г. — «Цирк и эстрада»). 67 номеров этого журнала — сокровищница фактологической информации, необычайно ценной для историков цирка и эстрады.
Учредитель журнала и сам охотно пописывал в него. Листая подшивку, встречаешь много статей за подписью «А. Данкман», в том числе и передовицы на актуальные темы, такие например, как «Проблемы современного цирка» или «Советский и западный цирк». Представляют интерес его статьи о звездах иностранного зрелищного рынка; назову, к примеру, «Ник-диаволо, летающий велосипедист». Или, скажем, его публикации, которые глубоко затрагивали интересы людей арены, вроде «Экспорт-импорт цирковых артистов». Писал Данкман и об эстрадном искусстве (статья «Эстрада в саду „Эрмитаж"»).
Из потока публикаций о цирке в газетах и журналах Александр Морисович выделял обстоятельные рецензии, которые появлялись в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты», подписанные — «Евг. Кузнецов». Рецензии этого критика на часто сменявшиеся цирковые программы и его характеристика общего состояния циркового искусства отличались глубиной анализа. Автор хорошо разбирался в специфике народных зрелищ, эстрады и многочисленных жанров арены. Его оценки были взвешены, убедительно обоснованны, профессиональны. Данкман отмечал высокий уровень критического мышления рецензента. Захотелось ближе узнать этого человека.
Вскоре такая возможность представилась. Осенью 1928 года в Ленинграде открывался первый в мире Музей цирка и эстрады. Инициаторами его создания были два энтузиаста, два горячих почитателя эстрадно-циркового искусства: Василий Яковлевич Андреев, преподаватель фехтования, и Евгений Павлович Гершуни, заместитель директора ленинградского цирка. В основу экспозиции Музея легла обширная коллекция, которую на протяжении многих лет увлеченно собирал В. Я. Андреев. Замечу к слову, что третьим создателем музея по праву следует считать Евгения Михайловича Кузнецова, человека высоких духовных качеств, интеллигента в четвертом поколении, даровитого литератора. Ко времени открытия музея, его работа над «Историей мирового цирка» была в самом разгаре и, понятное дело, коллекция Андреева, в особенности книги, являлись для автора большим подспорьем. Вот почему журналист все свое свободное время проводил в стенах музея.
И Андреев, и Гершуни, мало сказать, приветливо встречали своего давнего знакомца, но и с благодарностью принимали его советы и прямую помощь по обработке материалов, их классификации и аннотированию, а также в составлении экспозиций выставок, которые периодически устраивались в фойе цирка. Фактически Кузнецов, сотрудничая с музеем, заложил фундамент научно-исследовательской работы, тесно увязанной с практиками-артистами, а также со зрителями. Евгений Михайлович редактировал каталоги, которые здесь выпускались, а объемный каталог «Конный цирк» был целиком написан им. Это — подлинно научное изыскание. Богатейшими сведениями каталога «Конный цирк» я часто пользовался в своих работах, с благодарностью вспоминая автора-составителя.
Е. П. Гершуни, с которым я длительное время сотрудничал и дружил домами, рассказывал мне: «На открытие музея приехал Данкман, он вообще любил бывать в нашем цирке. Мысль о создании музея ему очень понравилась, он сказал, что спустит нам две штатных единицы, чем несказанно обрадовал. На церемонии открытия Александр Морисович попросил меня познакомить его с Кузнецовым.
Евгений Михайлович рассказал, что работает над книгой по истории цирка. Цель этой работы, пояснил он, в том, чтобы проследить эволюцию искусства цирка от его происхождения и до современного состояния».
Евгений Павлович продолжал: «Идея пришлась Данкману как нельзя более по душе. Он сказал, что заинтересован в этой работе: „Рассчитывайте, уважаемый Евгений Михайлович, на мою поддержку"».
Кузнецов поделился с руководителем Госцирка своим замыслом. Замысел заключался в том, чтобы открыть в стенах цирка на Фонтанке творческую мастерскую, которая подготавливала бы новые оригинальные номера и реконструировала старые. Евгений Михайлович говорил: современный цирк далеко не полностью использует свои безграничные возможности. И в этом его беда. Главная задача мастерской видится ему в создании цирковых образов. Пусть мастерская носит экспериментальный характер, убеждал управляющего Кузнецов, в дальнейшем она послужит примером для других крупных цирков. В ответ Данкман заметил, что будет всячески содействовать претворению в жизнь интересной творческой идеи.
В феврале 1930 года эстрадно-цирковая мастерская начала свою работу, а осенью того же года Евгений Михайлович у себя на даче в Мельничьих ручьях поставил на рукописи последнюю точку. В следующем году капитальный научно-исследовательский труд — книга «Цирк» — вышла в свет в престижном издательстве «Академия».
Кузнецов первым положил начало теоретическому обоснованию творческих процессов, происходящих на цирковой арене, первым проанализировал факты и опыт практиков, первым глубоко проник в сердцевину явления, именуемого как «цирковое искусство». Кузнецов, и это главное, — основатель самостоятельной научной дисциплины «цирковедение». Вклад Евгения Михайловича Кузнецова как историка, теоретика и деятельного практика циркового и эстрадного искусства, по моему убеждению, недооценен.
Возвращаясь к воспоминанию о Данкмане, добавлю для полноты характеристики заслуг этого руководителя несколько слов о его постоянной заботе — пополнять манеж свежими артистическими силами. Пожалуй, как никто другой, он понимал, что единственно возможный путь — самим выращивать цирковую поросль.
Еще в 1925 году управляющий ЦУГЦа подал докладную записку в Наркомпрос о необходимости проводить планомерную подготовку кадров молодых артистов. В результате была создана Мастерская циркового искусства, укомплектованная опытными педагогами. Пройдя через ряд преобразований, мастерская превратилась в Государственное училище циркового искусства.
Затем было создано училище и в Ленинграде, просуществовавшее четыре года. В те же годы при киевском цирке, по рекомендации Данкмана, была создана мастерская, которая также готовила новые номера.
9-го февраля 1931 года было опубликовано постановление Совета Народных Комиссаров РСФСР об организации Государственного объединения музыки, эстрады и цирка — ГОМЭЦ.
Странная это была организация, как и сама затея, которую иначе как вздорной не назовешь. Судите сами: ГОМЭЦ объединял все музыкальные учреждения, включая филармонии и учебные заведения, всю российскую эстраду от Ялты до Владивостока; сюда же входили балетные студии, театр чтеца, ансамбль красноармейской песни и пляски А. Александрова, театр «Женское творчество», зеркальные фабрики (?!), завод осветительной аппаратуры. Но и это еще не все. В систему ГОМЭЦа входили: зверинцы, увеселительные аттракционы в парках, ну и, конечно, все цирковые предприятия.
Сатирический журнал «Крокодил» не замедлил откликнуться на столь удивительную новость, поместив карикатурный рисунок, на котором был изображен орангутанг, облаченный во фрак, длиннорукая обезьяна перебирала струны арфы. Надпись предлагала угадать: «Что это, зверинец или филармония?» Руководили ГОМЭЦом сменявшие один другого «назначенцы», лица, имевшие заслуги перед большевистской партией, фактически же всем этим разномастно-необъятным хозяйством управлял Данкман. И управлял превосходно. В этой связи оживлю один достойный внимания факт, который, к сожалению, остался неотмеченным: Данкман в то время насаждал в крупных городах театры эстрады. Лично мне довелось выступать на сцене тифлисского, ростовского, харьковского, ленинградского, краснодарского эстрадных театров.
В 1938 году наш цирк готовился торжественно отметить свое двадцатилетие. К юбилейной дате Е. М. Кузнецов составил сборник в мемуарном жанре «Советский цирк 1918-1938», историческая значимость которого по содержательности была совершенно бесценна.
Рукопись объемом в двадцать печатных листов, уже набранная, лежала на столе редактора и вот-вот должна была уйти в типографию.
И вдруг прискорбное известие — арестован Данкман. Евгений Михайлович рассказывал с болью душевной мне и Павлу Тарасову в Ленинграде, облокотясь на чугунные перила набережной реки Фонтанки: «Пришлось в авральном порядке тщательнейшим образом вычитывать каждую страницу и отовсюду выскребывать целые абзацы с именем Данкмана. Иначе весь труд пошел бы насмарку...»
В дополнение к этому грустному воспоминанию замечу: спустя девять лет, в 1947 году, тот же Кузнецов опубликовал книгу «Арена и люди советского цирка» и там тоже отсутствует имя Данкмана. А ведь Евгений Михайлович высоко ценил этого человека и, более того, преклонялся перед его умом, испытывал, наконец, чувство благодарности. Но мрачное время, тяготевшее над нами, ставило автора в безвыходное положение.
Данкмана, «отца цирка», как его называл прославленный атлет Иван Поддубный, в духе чудовищного времени конца 30-х годов, обвинили во вредительстве. Вредительство Александра Морисовича заключалось в следующем: по его распоряжению было приобретено добротное шапито для передвижного цирка. Потребность в «передвижках» была огромная, в особенности для работы в тех местах, где настоящего цирка никогда не видели. Впрочем, замысел предусмотрительного руководителя имел дальний прицел. Собственного опыта изготовления брезентовых цирковых шатров-шапито у нас тогда не было. Чтобы не «изобретать велосипед», купленное шапито, по мысли Александра Морисовича, должно было послужить образцом. Предполагалось снять с него все мерки и по ним начать массовое производство — тиражировать, по словам Данкмана, — цирки-шапито.
Один из сотрудников ЦУГЦа «настучал» в органы, будто бы управляющий выбросил валюту на ветер. Заодно заключенному поставили в вину связь с фашистской Германией. (Управление госцирками заключило контракты с иностранными артистами через немецкое посредническое агентство Пауля Сподони.)
Натура жизнестойкая, А. М. Данкман не сломился и в энкавэдэшных застенках. Он и там не утратил человеческого достоинства и присущего ему чувства юмора.
Подтверждение тому находим в книге воспоминаний «200 лет на манеже», написанной потомственным артистом цирка В. Э. Феррони. На страницах своей книги мемуарист рассказал и о тогдашних арестах людей арены по различным обвинениям, как правило, высосанным из пальца. Со слов своего хорошего знакомого, который по воле судьбы оказался сокамерником Александра Морисовича, автор поведал: «Данкман, невзирая на свое трагическое положение, не унывал и даже шутил. Однажды Данкман вернулся в камеру с допроса и сообщил, что признался в том, что отрубил слонам хвосты, стремясь подорвать мощь советского цирка...»
Александр Морисович Данкман живет в памяти мастеров арены старшего поколения как руководитель, безгранично преданный цирковому делу, как человек справедливый, честный и доброжелательный.
Цирковой народ любил его.
В моем архиве сохранилось большое стихотворное приветствие, прочитанное с манежа Виталием Лазаренко на праздновании десятилетия советского цирка. Вряд ли стоит приводить этот пространный монолог целиком, процитирую лишь заключительные строки. Лазаренко задавался риторическим вопросом: почему лицо, возглавляющее госцирк, носит фамилию Данкман? И сам же ответил:
В науках полная бездарность
Я все же помню весь свой век:
«Данк» — по-немецки значит «благодарность»,
«Ман» — по-немецки значит «человек»
Ты никого доселе не обидел,
Работником ты каждым дорожил.
Всегда в артисте человека видел
И благодарность нашу заслужил.