ИСКУССТВО КЛОУНАДЫ

РЫЖИЙ + БЕЛЫЙ =?

ГЛУП ЛИ РЫЖИЙ?

Возможно, среди ваших знакомых, друзей или сослуживцев есть признанный шутник, неистощимый на выдумку весельчак. И, наверное, нахохотавшись вдоволь, кто-нибудь да скажет: «Ну, чистый клоун! Вот бы его в цирк, животы бы все понадорвали. Это уж точно...»

Клоуном, а в некоторых случаях шутом называют людей, склонных к чудачествам, постоянных заводил, кажущихся иным легкомысленными и пустыми. Швейк и Дон-Кихот воспринимают­ся некоторыми как наивные чудаки. А наш сказочный Иванушка неотделим от титула дурачок. Но глупы ли они на самом деле? Не оказываются ли они, в конечном счете, настоящими мудреца­ми? Глупость или простоватость, так же как и чудаковатость этих бессмертных героев, только маскарадный костюм, под которым скрываются смелые мысли.

Фигура клоуна стоит в этом же ряду. За его кажущейся про­стоватостью кроется глубокий подтекст. В настоящей клоунаде всегда есть своя мораль. И какой бы важной и ценной эта мораль ни была, она лишь в том случае способна находить дорогу к серд­цам зрителей, если облачена в подлинно художественную форму. А это немыслимо без высокой исполнительской техники. Можно смело утверждать: мало сыщется ролей труднее, чем роль мудрого глупца. Она требует полного внутреннего вживания в образ, абсо­лютной искренности и не терпит внешнего наигрыша. Вот почему вовсе не обязательно — признанный в жизни весельчак окажется хорошим клоуном на манеже. Веселить знакомых — это одно, а смешить каждый вечер, смешить не по настроению, а по долгу, смешить, поучая, выставляя напоказ человеческие пороки и сла­бости, — уже совсем другое!

Истинный клоун не только веселит, не только заставляет хо­хотать, но и задумываться. Прославленный мастер кино Эйзен­штейн был, как известно, еще и талантливым художником. И часто рисовал клоунов. «Я с колыбельных дней люблю рыжих» ¹, — объяснил он свое пристрастие. Под одним из его рисунком, изобра­жающих рыжего, находим подпись: «Властитель дум Жорж»². Властитель дум! Рыжий, этот замаскированный хитрец, наивный простак, ловкий пройдоха и доброй души малый, незлобивый и отходчивый, мудр и многогранен.

ЗАЧЕМ ЕМУ РАДИАТОР И РАКОВИНА?

В зоопарке Стокгольма я видел необыкновенную птицу. Возле ее клетки стояло много улыбающихся посетителей. Птица подска­кивала, втягивала и как-то боком, с ужимками вытягивала шею, порой казалось, будто она даже корчит рожи. Птица-комик во­дится в лесах Африки. За свои забавные ужимки и коленца ее про­звали фигляром.

К сожалению, в цирке встречаются артисты, которые, надев клоунский костюм, уподобляются этой птице. Таких фигляров, незадачливых мастеров скуки, показал в своем фильме «Цирк» некоронованный король комиков Чарли Чаплин. Действие этой уморительной комедии разворачивается в большом передвижном цирке. Здесь подвизаются шестеро облаченных в клоунскую одеж­ду неудачников. Они суетятся, старательно падают, толкают друг друга, гримасничают. А зрители? Кто разговаривает с соседом, кто уткнулся в газету. И только мальчишка с мороженым в руках не утратил надежды: напряженно вглядывается, авось промель­кнет что-нибудь смешное. Может ли быть более унылое зрелище, чем несмешные комедианты? И вдруг зал взвыл от хохота: на ма­неже появился Чарли...

Что и говорить, смех послушен только подлинному таланту. Нет, не за ужимки, сколь бы ни были они старательны, любят клоунов. Бездумное кривляние далеко от подлинного комизма.

В жизни немало смешного, нужно только уметь подмечать достойное осмеяния. Однако порок обычно старательно маскирует­ся. Мелкий, ничтожный человек стремится выглядеть важным и серьезным, трусливый — храбрым, злой и черствый прикидывается добрым и внимательным. (Комическое усугубляется тем, что такие люди не видят нелепости своих притязаний. Это делает их еще более смешными.)

¹  С. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 1, М., «Искусство», 1964, стр.

²  С. Эйзенштейн, Рисунки, М., «Искусство», 1961, стр. 90.

Цель клоуна — обличение порока. Для этого он представит нам разоблачаемого во всей его неприглядности. Истинный клоун всегда обладает, если так можно сказать, повышенной «юморо-чувствительностью».

В арсенале клоуна грозный набор оружия: сарказм, ирония, гротеск, заострение, преувеличение, издевка, гипербола. Есть у клоуна и хитроумные «мины», на которых объект сатиры может подорваться самым неожиданным образом: отрицание через неумеренное восхваление,   саморазоблачительные    монологи,    пародия.

К его услугам также и «горючие смеси», разжигающие веселье: утрированный реквизит, контрасты, комические трюки.

Нацеливаясь на то или иное отрицательное явление, клоун отыскивает самое уязвимое место. Портрет сатирически облича­емого он набрасывает жирными, сочными мазками. Такой набросок близок карикатуре: пропорции смещены, каждым штрихом, каж­дой линией подчеркивается смешное.

По манежу идет Карандаш, нагруженный донельзя: в руке — рама, через плечо — новый радиатор и раковина.

— Куда это вы собрались? — с удивлением спрашивает ин­спектор манежа.

— А я получил новую квартиру...

И зал хохочет, ибо всем и без комментариев ясно, зачем въез­жающему в новый дом бывают порой нужны эти вещи.

СЕРДЦЕ, РАЗВИТОЕ ВДРЕБЕЗГИ  .   .   .

Как-то я принес свежий номер «Недели». Сослуживцы с улыбкой рассматривали забавный рисунок.

...Страшный ветер согнул деревья, поднял в воздух листья, вет­ки, камни и... телефонную будку вместе с юношей, который горя­чо уговаривал по телефону любимую встретиться. Озаглавлен ри­сунок был так: «С точки зрения влюбленного». Текст под картин­кой весьма лаконичен: «Верочка, что ты? Какой ветер?!»

Художник весело, остроумно рассказал о силе первой любви, не ведающей преград. Но вот мой сосед, человек прямолинейный, посмотрел на рисунок и решительно изрек:

— Нереально. Во-первых, никакой ветер не может поднять в воздух будку с человеком. — Он прикинул в уме: сто пятьдесят килограммов верных, а во-вторых, если бы и поднял, то все равно этот гражданин не смог бы разговаривать по телефону — провод-то разорвался бы. Конечно, нежизненно! И ничуть не смешно.

Безусловно, с точки зрения логики и математики, этот побор­ник здравого смысла абсолютно прав. Но в том-то и дело, что при­рода образной метафоричности иная. По счастью, людей, чувствую­щих юмор, умеющих воспринимать озорное переосмысление, сколь бы порой оно ни было причудливым, гораздо больше. Иначе не смогли бы, вероятно, выходить юмористические журналы, за­крылись бы театры кукол, а клоунада и мультипликация были бы начисто упразднены.

Пожалуй, только герои кукольного театра, персонажи муль­типликационных фильмов и еще, возможно, карикатура так же близко, как и клоунада, соприкасаются с природой условности, с оживленной метафорой.

Давайте возьмем какую-нибудь одну тему, ну хоть тему любви, и посмотрим, какими средствами она может быть решена в этих жанрах. Как изобразил влюбленного художник-карикатурист, мы только что видели. А теперь отправимся в кукольный театр. Здесь нежное чувство выражено не менее ярко. У пылко влюбленного героя голова, в буквальном смысле слова, пошла кругом, то есть завертелась вокруг своей оси... Согласитесь, так метафорично о чувстве любви вряд ли способен сказать какой-либо другой вид искусства! Разве что клоунада! У рыжего в момент объяснения с любимой малиновым светом зарделись уши, а под рубахой вспых­нуло огромное рубиновое сердце. Он вынул его из груди и осторож­но понес к ней. И вдруг остолбенел, увидав ее вероломство. Серд­це погасло, выпало из рук и со звоном разлетелось на мелкие кусочки...

Помните, как у Маяковского солнце собственной персоной по­жаловало к поэту на чай: «Ввалилось, дух переведя, заговорило басом...» Казалось бы, куда какая невероятная ситуация, но имен­но образ живого солнца и лег в основу одного из лучших прологов Ленинградского цирка. Это был пролог весенней программы.

Под куполом, в самом цирковом поднебесье всплывало огром­ное, широко улыбающееся радиофицированное светило. Оно калам­бурило, сыпало остротами, и, надо думать, никого из зрителей не смущал его столь условный образ.

В клоунаде вовсе не обязательно единство времени и места действия. Природа условности позволяет смело на глазах у зри­телей переносить сюжет или событие то в Африку, то на небеса, то во вчерашний день или на любое количество лет вперед. На этом построено немало антре. Примеры? Пожалуйста. Молодые клоуны Г. Маковский и Г. Ротман исполняют гротесково-сати­рическую сценку о том, как два бездельника размечтались воль­готно пожить при коммунизме. Недоумки укладываются тут же на ковре спать, а у изголовья ставят обыкновенный будильник. Он должен разбудить их ровно через... десять лет.

Привычная условность цирковой клоунады не требует объясне­ний — что за часы, где взяли, могут ли быть на самом деле такие? Зрители охотно включаются в эту игру, включаются без всяких вопросов.

Зазвонил будильник. Любители легкой жизни проснулись. И опять условность: прошло меньше минуты, а действие перенес­лось на десять лет вперед, в прекрасное будущее.

Цирковой комик, оставаясь верным природе своего жанра, раз­говаривает со зрителем на своем особом языке.

Когда клоуну по сюжету антре понадобится квартира, он не станет возводить декораций, а нарисует тростью на опилках огром­ный план трехкомнатной квартиры, «заселит» ее и разыграет пре­забавное антре.

Только в клоунаде возможно вывести на манеж осла, у кото­рого позади, как и положено всякому виду транспорта, номерной знак, красные огоньки «стоп-сигнала» да еще вдобавок... «запас­ка», но, конечно, не колесо, а... ослиная нога.

Только клоун в соответствии с природой жанра может принять­ся накачивать обессилевшего друга велосипедным насосом, как спустившуюся шину.

— Человека накачивать насосом? Нелепо! Нежизненно! — ска­зал бы знакомый нам ревнитель здравого смысла. Да, конечно, с точки зрения здравого смысла — самая настоящая нелепость, аб­сурд. Но искусство клоунады, как уже говорилось, не подчиняется внешней логике, иначе говоря — это контрлогика. Вспомним та­кое известное определение эксцентрики как алогизм. Алогизм — это и есть самая сущность циркового комизма. Дважды два в этом искусстве никогда не бывает равно четырем. Лучшие репризы и антре построены на том, что дважды два — пять. И это находится в полном соответствии с природой условности клоунской маски, клоунского мышления и клоунского действия.

Вместо заупрямившегося посреди манежа осла клоун сам впрягается в оглобли, а осла сажает на тележку. Или вот еще один пример клоунского алогизма — «алогизм рассеянных», на котором с незапамятных времен строилась масса разнообразных комедийных положений.

Чудаковатый  соло-эксцентрик вынес  целую  груду  музыкальных инструментов и небрежно, как дрова, свалил их на ковер. Потом принес поставленные один на один три стола. Снял первый стол, затем — второй и остановился в замешательстве. Начал что-то искать по всем карманам, время от времени застывая, чтобы сообразить: куда это он подевал вещь. II вдруг, заметив третий стол, радостно всплеснул руками: дескать, вот же он! И мы улы­баемся, вспоминая, с каким усердием искал клоун стол в... жилет­ном кармашке.

Клоун, облачая свои мысли в заостренную форму, строит до­казательства от обратного, как бы выворачивает их наизнанку.

«Белый. Почему ты сегодня такой веселый?

Рыжий. Наконец-то получил путевку в санаторий... (Каж­дый клоун выражает радость по-своему: один пустится в пляс, другой нежно поцелует путевку,— это дело индивидуальности.) Теперь по этой путевочке смогут отдохнуть целых тридцать во­семь человек!

Белый. Как? По одной путевке — тридцать восемь человек?

Рыжий. Ну да. Эту путевку мы купили сообща, всей квар­тирой.

— Для тебя?

— Нет.

— А для кого же?

— Для нашей соседки Олимпиады Матвеевны.

— Купили всей квартирой путевку этой  склочнице?  Ничего не понимаю...

— Вот бестолковый, что же тут непонятного?  Она поедет  в санаторий, а тридцать восемь человек будут от нее отдыхать...».

«Позвольте, — возможно, остановит меня здесь какой-нибудь дотошный читатель,— но ведь то же самое мы можем услышать и на эстраде, и в водевиле, и даже в кинокомедии. Где же тот осо­бый клоунский разговор, то неповторимое своеобразие клоунады, о котором так настойчиво твердил автор?»

Согласен, подобный литературный материал и в самом деле встретишь и на сцене и на экране,— это обусловлено единой при­родой смеха; но вот сценическое поведение клоуна, смело берусь утверждать, будет совершенно иным. Давайте в качестве примера возьмем какое-нибудь действие, ну хотя бы обычный разговор по телефону.

Артист кино, если случится по сюжету, снимет трубку, набе­рет номер и начнет разговор. В следующем кадре режиссер пока­жет того, кому звонил герой.

Артисты эстрады проведут такую сцену уже иначе — допуская некоторую условность: оба собеседника одновременно будут сто­ять по краям сцены с трубками в руках и переговариваться.

А что можно увидеть на манеже? Цирковым комикам не по­требуется ни трубки, ни провода. Все это заменит шамберьер — длинный бич, которым дрессировщик лошадей искусно управляет животными. В руках клоунов шамберьер становится телефоном: на одном конце — рыжий, на другом — белый. Не правда ли, та­кое вы могли видеть только в цирке?

И вот что еще следовало бы добавить: несмотря на подчеркну­тую, заостренную форму, клоунада остается в рамках реалистического искусства.

 Однако необходимо прямо сказать: клоунская условность не­совместима с бытовщиной. А как часто приходится видеть на ма­неже почти бытовые костюмы, почти бытовой грим, слышать скуч­ную бытовую речь. Все это совершенно расходится с природой клоунады.

Цирковая практика показывает, что наиболее удачны те рабо­ты комиков, которые созданы средствами буффонного преувели­чения.

Вот рыжий в образе горе-руководителя поднимается на три­буну. С притворным усердием сей «кающийся грешник» бьет себя в грудь и громко признает все свои ошибки.

—  Смотри не расшиби себе грудь,— насмешливо говорит ему партнер.

— Не беспокойся, эту «грудь» никогда не расшибешь,— дове­рительно сообщает любитель самокритики,  извлекая  из-за  пазу­хи металлический щит с привязанной к нему подушкой.

Язык клоуна звучен, гибок и своеобразен. Но сформировался он не вдруг. Его истоки мы находим в далеких временах. Предка­ми наших клоунов были скоморохи — первые на Руси комедиан­ты-профессионалы.

Почва, на которой выросло скоморошество,— народное творчест­во. Именно там одаренные скоморохи черпали поэтическую образ­ность, смелую художественную условность, иносказание, метафо­ричность.

Народная фантазия прятала за вымыслом вполне конкретные чаяния и земные заботы. При всей причудливости, при всей фан­тастичности сказок, побасенок, песен, они всегда несли в себе внутренний подтекст, связанный с повседневной жизнью народа. Цирковые клоуны унаследовали от фольклора и народных коме­диантов способность гибко сочетать обобщенно-образную услов­ность со злободневностью. Вот, к примеру сказать, как языком живого плаката решался образ поджигателя войны в иллюзионном аттракционе Кио. (В недалеком прошлом в этот аттракцион широ­ко включались интермедии на темы международной политики.) Во время истерических призывов к войне изо рта некоего не в меру воинственного генерала вылетали струи пламени. Образ такого огнедышащего вояки был настолько впечатляющ, что, право, обла­дал не меньшей обличительной силой, чем иной многостраничный памфлет.

Если клоуну по замыслу требуется показать чванливого, само­довольно пыжащегося чинушу, то он тут же, подобно крыловской лягушке, раздуется до размеров вола. Если рыжему нужно обли­чить вымогателя — мздоимца или хапугу, то у него вырастает на целых полтора метра загребущая рука. Всем известно выражение: «Бежит — только пятки сверкают». Помнится, какой смех возни­кал в цирке, когда Карандаш удирал за кулисы и его каблуки, в которых зажигались вмонтированные туда лампочки, сверкали в буквальном смысле слова.

С ПОВЫШЕННОЙ ОЦЕНКОЙ

Клоун явления жизни воспринимает с повышенной оценкой. Чтобы эта мысль была более понятной, проведем некоторое сопо­ставление.

«...Ты внимаешь, вниз склонив головку, очи опустив...».

Так выразил эмоциональное состояние (назовем его стыдли­вым смущением) поэт. Актер драмы, внутренне пережив это чув­ство, передает его примерно в том же пластическом рисунке.

У клоуна переживание будет столь же подлинным и глубоким, но он представит нам чувство стыдливого смущения с повышен­ной оценкой, то есть гораздо острее по рисунку и сочнее по краскам.

Однако сделает ли клоун, объятый крайней степенью смуще­ния, сальто-мортале или примется сверлить пальцем свою ла­донь, да так, что буквально пронзит ее насквозь, важно одно,— чтобы чувство было подлинным.

Клоун в момент отчаяния может приняться рвать на себе волосы, рвать буквально, так, что они клочьями будут лететь на ковер; если удивится, глаза — опять же в буквальном смысле — полезут на лоб; если полюбит, то как «сорок тысяч братьев» лю­бить не смогут.

Преувеличение — душа клоунады. Иногда приходится слы­шать: «Преувеличено, следовательно, ботинки в три раза больше обычных, нож величиной с трость... (когда-то редкий рыжий по­являлся на манеже без огромного перочинного ножа или гигант­ской английской булавки). Так ведь?»

И так и не так. Так, потому что утрированный реквизит издав­на, пожалуй, со времен отца комедии Аристофана, стал привиле­гией комического, и вряд ли когда-либо клоуны захотят расстаться с этой привилегией. Нет, потому что преувеличенный реквизит и костюм — лишь внешний признак клоунады и притом не самый важный, да и не всегда обязательный. Скажите, может ли вызвать смех самый обыкновенный цветок, ну хотя бы роза? А вот комику это блестяще удалось.

...Ему приглянулась прелестная акробатка. Решил поднести девушке цветок. Молодцевато откинул полу пиджака — из карма­на брюк торчит стебелек. «Чайная роза»,— доверительно произно­сит ухажер. Потянул за стебелек, не вылезает — зацепилась ши­пами, потянул сильнее — комично задралась штанина. Вот ситу­ация!

Чтобы как-то замять неловкое положение, посылает девушке игривые улыбки, но, лишь только та отвернется, с ожесточением пытается выдернуть из кармана предательский цветок; чем силь нее тянет, тем выше задирается штанина. Последний отчаянный рывок. Наконец-то роза у него в руках. И тут он с ужасом заме­чает, что вместо цветка держит голый стебель. Видела девушка или нет? Кажется, нет. Торопливо достал из кармана оторванную головку цветка, нанизал на стебель. Приняв шикарную позу, пре­подносит свой дар избраннице. И — о, конфуз! — едва она протя­нула руку, как нарядная чашечка цветка отвалилась! Сраженный этой неудачей кавалер, словно подпиленное дерево, рухнул на­взничь.

Под клоунским преувеличением мы подразумеваем главным образом преувеличение в общей линии выразительности. Но не вступает ли требование преувеличения в спор с искренностью кло­унских переживании? Оказывается, нисколько! Напротив, искрен­ность не только оправдывает преувеличение, но и делает его худо­жественным.

Действовать преувеличенно, или, как мы иногда говорим, «с припуском»,— это значит действовать так, чтобы жесты, мими­ка, слово, интонации, короче, все сценическое поведение клоуна было сгущенным, сочным, выше нормы.

У настоящего клоуна преувеличение может быть доведено до гротеска. Тогда рисунок клоунской роли становится предельно вы­разительным и подчеркнутым, полным неожиданностей, смелым, порой граничащим с художественной дерзостью.

Клоун, прибегающий к повышенной оценке, к гиперболе и гро­теску, чтобы не скатиться к дешевому паясничанью, обязан: во-первых, обладать высокой исполнительской техникой, во-вторых,

иметь художественное чутье. И еще одно условие: только необъ­ятное чувство, такое, от которого распирает грудь, дает артисту право творить «с припуском».

Итак, сочная сгущенность красок и сила переживаний, помно­женные на эксцентричность поступков,— вот как можно опреде­лить природу клоунского преувеличения.

А КАК СДЕЛАЛ  БЫ ЭТО РЕБЕНОК?

Однажды я видел, как ребятишки из детского сада кормили щенка, нарисованного воспитательницей на песке, кормили с пол­ной внутренней убежденностью в его истинном существовании. Эта вера детей в созданный их воображением мир и способность легко переноситься в него поразительна.

Есть и другая не менее примечательная черта детской психо­логии — повышенная эмоциональность. Горе, отчаяние, страх, удивление ребенок выражает куда непосредственнее взрослых.

Клоун взял эту непосредственность у детей и сделал чертой своего характера.

Неспроста клоуны до недавнего времени любили появляться на манеже в обличье этакого малыша-переростка. У нас когда-то в образе большого ребенка очень забавным был популярный ры­жий острого рисунка Нико Полушкин. В том же ключе развива­лось творчество талантливого Василия Бартенева. И хотя он не надевает, как   Полушкин,   коротких     штанов   и   матроски, и на ногах его нет огромных сандалий и розовых носков, тем не менее и в речи Бартенева, и в поступках, и в том, как он все восприни­мает и как на все реагирует, отчетливо проступает психология ребенка, немного грустного и удивленного мальчугана. Бартенев предельно искренен в этой роли.

Но даже и в тех случаях, когда артисты не пользуются маской наивного малыша впрямую, все же внутренняя сторона творчества большинства из них явственно проникнута детской верой во все происходящее, и это легко позволяет им превратить шамберьер в телефонный аппарат, а из стула, положенного на спинку, сделать космическую ракету. Эта удивительная способность не только ар­тистов, но и в не меньшей мере самих зрителей безоговорочно ве­рить в вымысел, как в подлинное; способность к активной фанта­зии и сообщает клоунаде особую прелесть.

На страницах книги «На арене советского цирка» М. Румянцев говорит: «Встречая трудности в решении некоторых реприз, я не­редко ставил перед собой вопрос: а как сделал бы это ребенок? Такой путь решения темы, в особенности в репризах пародийного характера, является очень плодотворным,— дети, как известно, охотно подражают взрослым, и чаще всего это получается у них очень смешно».

ЕЖОМ   СКВОЗЬ   ТОЛПУ . . .

Комик-музыкант принимается играть на кларнете. Он так увлечен пьесой, испытывает такой подъем чувств, что начинает расти на наших глазах все выше и выше... И вот он уже на добрых полтора метра длиннее своего партнера.

Скрытые в одежде клоуна хитроумные ходули, столь эффектно увеличивающие ого рост, и прочные кнопки, которые позволяют другому комику наклонно стоять под углом в сорок пять градусов, и специальный парик, волосы которого в момент изумления клоу­на вздыбливаются, словно огромный петушиный гребень, и клоун­ские «слезы» — немудреное приспособление из тонких трубок и резиновой груши, спрятанной в кармане,— все это часть вырази­тельных средств клоунады.

У каждого вида искусства существуют свои особые средства выразительности, свое, особое образное решение темы. Если гово­рить в самых общих чертах, выразительные средства — это разнообразие художественных приемов, с помощью которых ар­тист правдиво и зримо воссоздает сложный комплекс человеческих чувств.

В искусстве клоунады такие художественные приемы, как гро­тесковое преувеличение, заострение, контраст, пародирование, ис­пользование трюка, занимают главные места.

Клоун по большей части сочетает хлесткое сатирическое слово или просто смешную шутку с пластической выразительностью: со всевозможными прыжками, каскадами, приемами клишничества.

—  Дайте   мой самолет, — распоряжался клоун Брыкин. Ему приносили обыкновенный шест метров трех.

—  По-вашему, это самолет?

—  А по-вашему, это что?

—  Оглобля!

—  Сами-то вы...

—  Но-но, поосторожней!

—   Еще какой самолет! Сейчас сяду и полечу.

Клоун брал шест, ставил его перед собой и ловкими подско­ками, балансируя неведомым образом, взбирался по незакреплен­ному шесту все выше и выше.

—  Шире двери! — кричит он и удаляется на своем «самолете» за кулисы.

Все, кто видел Василия Бартенева, никогда не забудут его неповторимые каскады на уход.

...Рассерженный партнер награждает Бартенева таким пинком ноги, что бедный малый взлетает вверх, словно футбольный мяч, и «приземляется» на самый затылок. Едва он успевает подняться, с недоумением глядя на обидчика, как следует новый удар, новый взлет и искусное падение. И так до самых «ворот».

Наряду с мастерским умением вызывать смех забавным и уме­лым жонглированием, когда клоун мастак и в эквилибристике и в танцах, есть еще комизм остроумного обмана. Комик пошел вприсядку, и так легко, так без устали долго выбрасывает коленце за коленцем, что прямо-таки диву даешься. Но вот он под­нялся, поклонился и гордо пошел за кулисы. Зрители смеются: оказывается, присядка оттого была лихой, что клоун сидел на привязанной скамеечке. Или: подходит комик к микрофону и при­нимается петь. Ну что за удивительный талант! Какой чудо-голос: одновременно и тенор, и бас, и женское колоратурное сопрано... Вдруг его окликнули, клоун умолк, а магнитофонная запись про­должает предательски звучать. Однако зрители на обман не оби­жаются, наоборот — хохочут.

В цирке распространен жанр музыкальной эксцентрики. У ар­тистов этого плана музыка — главное средство выразительности. Но иногда и клоун-разговорник, владеющий музыкальным инструментом, использует этот дар так же, как, например, Олег Попов свое мастерство эквилибриста на проволоке, Константин Берман — акробатические прыжки, Борис Вяткин—дрессировку. Тот же Попов дружен с комическим саксофоном и пастушьим рожком. Клоун Байдин включает музыкальные фрагменты во многие клоунские интермедии; берут себе в помощники музыкальные инстру­менты и братья Ширман и талантливое семейство потомственных клоунов Лавровых.

Выразительность актера усиливается его мимикой. Каким мно­гоговорящим может стать тренированное лицо клоуна-мима! С ка­кой силой способно оно рассказать о внутреннем состоянии чело­века! Тщательно продуманными и отточенными жестами, яркой мимикой порой можно сказать даже больше, чем словом. И осо­бенно в сфере смешного. Клоуны давно заметили, как жаден зри­тель к пантомимическим эпизодам, и редкий из них не стремится включить в свой репертуар бессловесные заставки или целые сценки.

Жестом пользуется любой актер. Жест усиливает слово. Но клоун может применить жест, идущий в разрез со словом. «Выпи­ли мы, значит, по стаканчику... чаю»,— рассказывает комик, а в то же самое время щелкает себя по горлу...

Несоответствие слова и жеста — это тоже комедийный прием.

Несоответствие лежит и в основе юмористического контраста.

Знаменитый Грок свою крохотную скрипочку вынимал из огромного футляра; известный американский клоун Феликс Ад­лер, здоровенный детина, говорит тонким, писклявым фальцетом.

Богатейшие возможности этого приема всесторонне обыграны великим Чаплином и такими популярными комиками прошлого, как Пат и Паташон.

Сегодня па манеже цирка контрастом пользуется едва ли не каждый комедийный артист. Ветеран нашей клоунады Карандаш, обладающий маленьким ростом, обычно подбирает себе высокого инспектора манежа. Флегматичному Юрию Никулину контрастен подвижный, предприимчивый Михаил Шуйдин. Да и отношения классической клоунской пары — рыжего и белого,— в сущности, полностью строятся на контрасте: важный, напыщенный, но не слишком-то далекий белый и озорной «мудрый глупец»  рыжий.

Конкретизации и зримости клоунских образов в большой сте­пени способствуют художественные детали. Яркие, неповторимые, но органичные для воплощаемого характера художественные де­тали позволяют полнее и глубже раскрыть существо избранной темы, делают творчество артиста убедительным, впечатляющим, а следовательно, выполняют главное назначение искусства — эмоционально воздействуют на зрителя. К деталям относятся и ори­гинальные клоунские походки, и какой-нибудь кунсштюк, приме­няемый клоуном к месту, вроде разудалого пришлепывания ногой по ковру, как это неподражаемо делал Николай Лавров, или сверхъестественный штопорный пируэт на голове, исполняемый Бонжорио, или особенный взгляд, как, скажем, хитрый-прехитрый взгляд Олега Попова, или ловкое движение, каким Якобино, го­рячась, снимал и тут же в мгновение ока надевал свой пестрый пиджак, который вспархивал над ним гигантской бабочкой.

К деталям можно причислить и апачи и своеобразные словеч­ки, которые клоун произносит на все лады. «А вот и я!» — возник­нув на барьере, фальцетом возвещает один. «Анют-а-а-а, я уже тута!» — нараспев тянет другой, лукаво подмигивая миловидной зрительнице; третий оглашает цирк коротким, раскатистым, будто морская команда, словечком: «Полундра!»; «Ой, мамонька моя, сколько их!» — оглядывая зал удивленно распахнутыми глазами, восклицает четвертый; пятый выйдет со своей постоянной песенкой; шестой, не надеясь на силу голоса, доверит доложить о себе грохочущему ведру, которое он спустит с галерки вниз по ступень­кам, а затем и сам пойдет навстречу партнеру, пожимая по пути руки зрителям.

За долгую историю цирковой комизм накопил большое коли­чество особых приемов выразительности. Трюк — один из них. Трюк — емкое слово, в цирке оно обозначает многое. Трюк — это и акробатическая комбинация, и прыжок дрессированного животного, и жонглерский пассаж. Но мы говорим о комедийном трюке, а эго уже нечто иное...

На манеж выходит рыжий с теннисной ракеткой в чехле. Вот он увидел красивую девушку. Рыжий покорен. Он с шиком рассте­гивает чехол и достает из него... Думаете, ракетку? Ничего подоб­ного: огромное зеркало такой же формы, как ракетка.

...По случаю дня рождения своего партнера рыжий откупори­вает бутылку шампанского. Пенистое вино так и ударило фонта­ном. Уж как только не пытался рыжий «унять» его. Наконец, уселся на горлышко. Но хлещущая струя, пронзив беднягу на­сквозь, начала бить из его головы...

Трюк почти всегда связан с применением реквизита. Если бы вам довелось побывать в гримировочной комнате клоунов, вас, безусловно, удивило бы обилие бутафории самого причудливого вида. Чего только здесь нет! Гигантский зуб для клоунады «Зубной врач», огромные ножницы и бритва для антре «Парикмахерская», детская коляска и полутораведерная бутыль с молоком для буф­фонады «Молокосос». Вот на вас уставилась голова с вылезшими из орбит глазами. На полке стоят огромные щегольские туфли из белой кожи. Когда они на ногах у рыжего, то это «походный холодильник собствен­ного изобретения». Рыжий объявил, что у него перерыв на обед. Поставил на каблук ногу и, откинув, будто капот автомашины, выпуклый носок туфли, извлек связку сосисок... Смешно? Смеш­но. Но — будем откровенны — такому смеху грош цена. Популяр­ные сатирики Тарапунька и Штепсель подобного рода смех ради забавы метко назвали «смехом в платочек».

Клоун-формалист делает трюк просто ради трюка, ради лишне­го смешка. В руках же настоящего артиста трюк — оружие. Та­кой трюк, говоря профессиональным языком, «стреляет».

В начале 30-х годов Альперов и Мишель делали презабавную репризу. Транспорт в то время работал из рук вон плохо. Теснота в трамваях была невообразимая. Сесть в трамвай в часы «пик» удавалось лишь тренированным спортсменам. Этот факт и послу­жил основой для репризы. Мишель хвастал, что он открыл способ, как беспрепятственно садиться в любой трамвай в любое время. На манеж выносили воротца, изображающие трамвайную дверь. Униформисты становились пассажирами. Действуя локтями, но­гами, плечами, тесня друг друга, пассажиры пытались пробиться в вагон. Но все безуспешно.

И тут появлялся Мишель с чемоданом в руке. Спокойно глядя на захлебнувшуюся атаку, он извлекал из чемодана две дощечки, скрепленные тесемками и сплошь утыканные гвоздями самого крупного размера. Затем Мишель надевал свои доспехи на грудь и спину и этаким ежом проходил в вагон сквозь толпу.

Действовать по-клоунски — значит умело, широко и к месту пользоваться трюками. По существу хорошее антре представляет обдуманное чередование трюков.

Ищущий артист постоянно стремится обогащать комедийные приемы, свою технику, свои выразительные  средства.

УДАРНАЯ СИЛА КЛОУНАДЫ

Еще не так давно в цирке можно было видеть пародийные антре «Отелло» и «Гамлет», высмеивавшие актерские штампы про­винциальных трагиков. Большим успехом пользовалась пародия «Аделина Патти» — гротесковое шаржирование вокальной манеры популярной певицы.

Но особое пристрастие авторы пародий питали к самим цирко­вым жанрам. Нет, я говорю не о пародийных репризах, которые

исполняют коверные и сегодня, смешно копируя отдельные номера программы. Я имею в виду целые пародийные антре.

С успехом шла в свое время развернутая пародия «Бой быков», в финале которой стая бульдогов, искусно загримированная под быков, с остервенением набрасывалась на тореадора-рыжего, сби­вала его с ног, и только клочья летели от незадачливого героя корриды.

Настоящая пародия — это главным образом сатирическое осмеяние отрицательных сторон искусства или, скажем, литера­туры. Пародия всегда направлена по точному адресу. Она дости­гает цели только в том случае, когда объект пародии известен всем и легко угадывается. Сущность пародии как раз в том и заклю­чается, что она атакует противника, пользуясь его же оружием, утрируя принадлежащие ему выразительные средства.

Несколько лет назад в Московском цирке была поставлена на редкость удачная, с перцем пародия «Медная застежка», или «Операция «Г», в которой, кстати, участвовал тогда еще только начинающий клоун Юрий Никулин. Это была пародия на плохую детективную литературу про шпионов и диверсантов.

А вот в Берлине я видел в исполнении группы клоунов паро­дию на выпускаемые конвейерным способом приевшиеся всем ки­нодетективы. Клоуны нашли очень любопытную форму построе­ния своей сценки. Один и тот же эпизод разыгрывался дважды. Сначала в нормальном ритме, потом, как бы снятый кинематогра­фическим приемом, который принято называть «замедленная съемка» (оправдывалось это тем, что фильм демонстрируется как учебное пособие для школы сыщиков).

..Полицейский смертельно ранен ножом гангстера. Собрав по­следние силы, он стреляет из своего утрированного клоунского револьвера. На наших глазах медленно выплывает из дула клуб дыма, а следом вылетает большая пуля и, пробив насквозь грудь злодея, исчезает за кулисами. Нож выскользнул из рук гангстера и медленно-медленно стал опускаться на ковер. Так же медленно, как осенний лист, падала шляпа с головы поверженного преступ­ника... (Осуществлялось все это с помощью системы невидимых нитей.)

Многочисленные штампы так называемого коммерческого кино наиболее уязвимы для пародийного жанра. Несколько лет назад франко-шведский фильм «Колдунья» обошел экраны почти всего мира. Видели его и наши зрители. У прелестной Марины Влади, исполняющей главную роль, очень скоро появилась масса подра­жательниц. Московские модницы ходили растрепанными, как дети самой природы. И тогда мы придумали пародию.

...Комики, одетые в девичьи платья, входили об руку со своими кавалерами в двери «кинотеатра». (Чтобы у зрителя создалось ощущение продленного времени, перед входом болтался мальчиш­ка-безбилетник. Он забавно пытался обмануть билетершу.) Нако­нец голос по радио произносил: «Сеанс окончен». Из дверей кино выходили «девушки» с экзотически распущенными по плечам во­лосами... Смех рос, охватывая весь зал,— зрители замечали босые ноги и туфли, которые «зрительницы» несли в руках, подражая героине «Колдуньи».

А разве в нашей сегодняшней жизни мало объектов для паро­дий? Назойливые трафареты всех видов искусства, в том числе и самого цирка, увлечение некоторой части нашей молодежи за­падным модернизмом, «творчество» художников-абстракционис­тов — все это может стать прекрасным поводом для карикатурно-преувеличенного клоунского пародирования. Здесь неограничен­ный простор для выдумки, для смешного сатирического сгущения. Среди выразительных средств циркового комизма пародия — одно из самых мощных по своей ударной силе.

РЫЖИЙ В ДАМСКИХ ТУФЛЯХ

Скоморохи, прародители современных клоунов, часто рядились то в медведя, то в козу. Любили скоморохи принимать и женское обличье. Клоуны, творчески наследуя некоторые приемы своих далеких предшественников, издавна исполняют антре, в которых комик выступает в женском платье. На Западе преображение ко­миков в женское обличье — излюбленный прием.

Во время зарубежных гастролей мне не раз доводилось видеть клоунады, в которых мужчины играли женские роли. Чаще всего они пародируют какую-нибудь модную певицу или балерину, а то приемом фарса изображают заседание членов дамского клуба. Но в этом случае комики во внешнем облике не допускают никакой утрировки, боже упаси. Они озабочены одним — добиться полней­шего сходства с женщиной. На «дамах» добротные модных линий платья, сверкающие украшения, дорогие меха, туфли на утолщен­ном каблуке, великолепно выполненные парики — все подлинно, все шикарно и все пущено в ход, чтобы публика поверила, что пе­ред ней истинные леди. Фарс у всех комиков завершается неожи­данным каскадом (смешным падением) чопорной дамы. При этом она обнаруживает, что у нее пропала половина пышного бюста. На уморительном отыскивании пропажи и строится комизм таких наиболее распространенных фарсовых сцен.

К чести западных комиков следует сказать, что они пристально следят за всеми новинками быта, всячески стремятся идти в ногу с модой. Моден, скажем, стал танец рок-эн-ролл, и в репертуаре клоунов появляется пародия на этот танец. Начался угар «хула-хуппа», и в реквизите всех клоунов появились обручи. Сегодня «гвоздь» — стриптиз (публичное раздевание девиц — изобретение пресыщенного буржуазного вкуса), и едва ли не каждый клоун начинает его пародировать.

В том же самом порядке, какой установился на подмостках за­падных кабаре при раздевании девиц, комики пустились разобла­чаться во все тяжкие.

С ужимками, жеманно сбрасывают с себя «красавицы» одну деталь одежды за другой, используя смешные «волосатые» трико, играя на буффонной кривизне ног и прочих анатомических откло­нениях от нормы.

Будем справедливы, подобного рода пошловатые пустяки, сто­ящие только-только на грани приличия, артисты подчас играют с подлинным блеском. И все-таки, несмотря на тонко выверенную комедийную технику и актерское мастерство, а иногда и подлин­ное дарование, преображениям, затеянным лишь с целью поте­шить зрителя, цена невысокая. Совсем другое дело, когда такой сильнодействующий художественный прием служит сатирическому бичеванию. Б. Романов написал для клоунов братьев Ширман блес­тящее антре «Семейная драма». Поставил его клоун Георгий Кадников. По моему убеждению, в сегодняшнем цирке это одна из лучших сатирических сценок.

В ней три образа: папа, мама и сын. «Семейная драма» при­влекает новизной темы и острым решением вопроса. Нет, не се­мейные неурядицы и дрязги, как может показаться при поверх­ностном взгляде, в центре внимания авторов. Обоюдная ответст­венность родителей за воспитание детей — вот суть «Семейной драмы»; и слово «драма» здесь, как увидим, не должно браться в кавычки.

Законен вопрос: не слишком ли серьезна тема? Такие сомне­ния приходилось слышать создателям антре на протяжении всей работы. И в самом, деле, не превратится ли важная морально-эти­ческая тема в обыкновенную развлекательную шутку с переоде­ванием в женское платье?

Ширманы рассказывали, как они вместе с режиссером работа­ли над этой сценкой. Начали с «доводки» текста. Перво-наперво пришлось отсечь весь эпизод супружеской баталии: словесная перепалка, сколь ни была она смешной, уводила в сторону от глав­ной мысли.

—   Это моя пятая женская роль,— вспоминает Роман Ширман, и каждую из них я старался сделать непохожей на предыдущие. Я уделял много внимания своеобразию характера, искал вырази­тельные детали. В этом образе я стремился передать не только смешные, но и трагические черты.

И вот настал день, когда отрепетированную вещь можно было вынести на суд зрителя. Теперь «доводкой» будет заниматься зри­тель. Не день, не два — довольно долго зритель уточняет работу режиссера: вносит поправки, изменения, подсказывает какие-то новые детали. Это и есть «доводка». «Доводка» — инженерный термин. Техническая новинка вроде бы уже готова, но много при­дется приложить ума, рук, сердца, бессонных ночей, прежде чем исчезнут все неполадки. Так и в клоунаде.

Я не единожды видел «Семейную драму», и каждый раз за взрывами хохота явственно ощущалось: зрители вовсе не беспеч­ные свидетели очередной супружеской размолвки, а судьи взбе­ленившегося мещанства. Всем ясно: для этих родителей их детище — лишь средство досадить друг другу. Любой ценой, но одержать верх! Только поэтому и забушевало вдруг пламя роди­тельской любви.

Ребенок потянулся к отцу. Может ли допустить такое любя­щая мать?

—   Вовочка, иди к мамочке,— зовет она и для верности добав­ляет: — Иди, я дам тебе рубль...

Отец не остается в долгу и в пику увеличивает сумму — два рубля!

 — Вовочка, иди к мамусеньке, я дам тебе три рубля...

С азартом чадолюбивые супруги «перекупают» один у другого ребенка, увеличивая, словно в тотализаторе, ставки.

—  Вовочка, иди к папе — даю десять!..

Но вот беда — в наличии оказывается только восемь... Он лихо­радочно ищет по карманам — нету.

—   Граждане! — обращается   он   в   отчаянии   к   зрителям: — Граждане, одолжите... Из-за двух рублей сына теряю.

И низость временами бывает смешной. Но это смех презрения к мизерности чувств, к мещанству.

—   Мне думается, что у вас в антре есть один просчет,— сказал, войдя в костюмерную к Ширманам,   их давний   друг Владимир Дуров.

—  Какой просчет? Где?

—  Там,  где парень   берет     деньги.   По-моему,   это   бросает и на него тень. Лучше, чтобы вы сами клали ему деньги в карма­ны. Кроме того, надо, чтобы он острее осознавал неблаговидность поведения родителей, тогда зритель отчетливее почувствует дра­матизм ситуации.

С того дня Михаил Ширман, играющий сына, стал по-иному проводить этот эпизод. Испытывая горький стыд за родителей, он весь съеживался, голова уходила в плечи, гадливо выворачивал он карманы — мятые рубли падали на ковер,— и с понурой головой медленно шел к выходу. Теперь всем стала видна печальная сто­рона смешной истории. Теперь это уже трагедия — трагедия иска­леченной детской души.

—   Во-овочка! — Крик боли вырывается из груди матери. Ско­рее сердцем, чем умом, поняла она, что теряет сына. (В этот момент чуткий к правде зал умолкает.)

В цирке тишина — редкость. А в клоунаде том более. Здесь же наступает тишина — тишина сопереживании, счастливая для каж­дого актера. Настороженный зал слышит, как мать с неподдель­ным волнением, совсем тихо, почти шепотом говорит:

—  Вовочка, скажи, сынок, к кому ты пойдешь, к папе или к маме?..

—  К бабушке,— отвечает сын, уходя. А мать долго стоит в безмолвном оцепенении.

Поразительно: Роман Ширман, комик с яркой буффонной внешностью, вдруг заставил сердце зрителя тоскливо сжаться, а вместо веселых улыбок зажечь в глазах каждого тревожный огонек... Каким образом актеру удается так уверенно дирижировать настроением зала? Послушаем самого Романа Ширмана: «Этому научил меня Чаплин... Когда я вижу, как мальчик уходит, я внутренне переживаю тяжелую утрату близкого и дорогого мне суще­ства. И настолько потрясен потерей, что просто не могу унять слез. Я не стыжусь их. Разве потеря сына не трагедия для матери?.. Вот почему мне так больно и так по-человечески жаль глупую женщи­ну. По правде сказать, это моя любимая роль».

Какие же выводы мы сможем сделать из нашего разговора? Согласитесь, что преображение клоунов в женские образы в ру­ках умных и серьезных артистов — большая комедийно-обличи­тельная сила; в нем таятся неограниченные возможности импро­визации и раскрытия актерского дарования.

Перед выходом на манеж Роману Ширману приходится долго работать в гримировочной над внешним видом своей героини. Од­нако в клоунаде возможно и частичное преображение. В большин­стве случаев оно происходит на глазах у зрителей. К такого рода преображению клоуны прибегают, например, исполняя репризу-интермедию «Лужа».

«Заход» на репризу «Лужа», написанную невесть когда и не­весть кем, каждая клоунская пара делает по-своему. Одинакова для всех лишь фабула и заключительная ударная фраза.

...Разговор заводится издалека. Например, о галантности моло­дых людей. Но рыжий долго не может взять в толк, что такое галантность: происходит забавная путаница понятий. И тогда белый решает объяснить все наглядно, в лицах. Для этого ему не­обходим помощник, вернее, помощница. И сыграть эту роль дол­жен рыжий.

Когда-то талантливый Сим (Семен Иванович Маслюков), кло­ун мягкого, добродушного комизма, исполняя «Лужу», легко подхватывал импровизацию и преображался весьма находчиво: он сбрасывал с плеч пиджак, а свою длинную, ниже колен, рубаху с вырезанным воротом выпускал поверх засученных брюк. Получалось забав­ное, декольтированное платье, похожее на модное сегодня платье-рубаху, из под ко­торого комично торчали ноги в больших бо­тинках. Платок на голове завершал кар­тину.

Белому клоуну, который изображает кавалера, нужен повод для проявления га­лантности. Пусть таким поводом будет лу­жа на улице. Белый рисует на опилках контуры воображаемой лужи... Комизм сценки строится на деталях, на том, сколь­ко изобретательности внесет комик во все свои действия и слова, какой комедийный узор сможет он в дальнейшем вышить на этой канве.

Девушка торопливо идет по улице, и вдруг — лужа. Ей явно не одолеть это пре­пятствие. Но тут белый по-рыцарски пред­лагает ей свои услуги: «Позвольте я вас перенесу...» С жеманными ужимками де­вушка соглашается.

Ну а как при такой же ситуации ведут себя в этом городе? (Называется хорошо знакомая всем улица или район, славящие­ся непролазной грязью.) Рыцарский порыв местная красавица встречает с удивле­нием:

—  А вы что, не здешний?

—  Да,   я   из Ленинграда.   Разрешите, перенесу.

—  Не беспокойтесь, мы здесь привык­шие.

Рыжий высоко задирает свои штаны и, комично поднимая ноги, словно бы вытас­кивая их из грязи, шагает через лужу на­прямик...

С изобретательностью и блеском преоб­ражался в женщину Борис Вяткин. Когда

ему понадобилось изобразить этакую мод­ную «фифу», он тут же в манеже сбрасы­вал свой пиджак и, обернув его вокруг бе­дер ярко-клетчатой подкладкой наружу, превращал в роскошную юбку. А из своей панамы ловким движением делал дамскую шляпку.

Мгновенный набросок получался ост­рым и очень смешным.

Преображение в женское обличье — од­но из могучих средств выразительности. Однако подобная художественная смелость требует тонкого актерского чутья и такта. Ведь легко впасть в грубый фарс или пошлость, если преображение в женский образ становится самоцелью и не подчиняет­ся задаче раскрытия темы.

ВЕСЕЛЫЙ СМЕХ БУФФОНА

— Буффонадные клоуны, — зычно объявляет инспектор манежа и называет фа­милии артистов...

Звучит короткая увертюра. Распахива­ются малиновые ворота артистического вы­хода, и на манеж энергичной поступью вы­ходит клоун. Улыбающийся и ладный, он идет по кругу, приветствуя зрителей широ­ко раскинутыми руками.

Фигура клоуна весьма живописна: бе­лый остроконечный колпак, сплошь белое лицо, на котором лишь тонкие дуги бро­вей да три алых мазка — губы и мочки ушей, по вороту кипенно-белое жабо. По­крой клоунского костюма традиционен: он напоминает детский комбинезон, в кото­ром воедино сшиты короткие до колен панталоны в виде галифе и куртка с кру­жевными манжетами. Расшитый блестка­ми по атласному полю, усеянный камня­ми, костюм сверкает ярче неоновой рек­ламы.

Впрочем, одеяние белого клоуна не всегда было таким.

Так же, как и платье, менялся образ белого клоуна. Раньше в его характере было больше юмора; он чернил гримом нос, надевал парик с задорным коком, был подвижнее, сыпал остротами, и часто комедийная ситуация исходила от него.

Более тридцати лет назад нам, будущим клоунам, студентам циркового училища, роль белого виделась именно такой и только такой. Живость и веселость старой маски импонировали нам, тогда как резонерство, которым уже к тому времени был окрашен этот образ, вызывало протест.

Единственно, чего мы не принимали у прежнего клоуна, — это его набеленного лица. Мы были под обаянием творчества и личнос­ти Маяковского, которого, еще будучи первокурсниками, встречали на репетициях в Московском цирке, где ставилась его пантомима «1905 год».

В нашем маленьком учебном цирке на Пятой улице Ямского поля в ту пору шли увлеченные поиски нового. Привлекались ли­тераторы, режиссеры, художники. Создавались новые антре в ду­хе синеблузных скетчей, а точнее — агиток. Шкафы канцелярии были завалены папками текстов мертворожденных клоунад. Клад­бище реквизита до того разрослось, что места в кладовых уже не хватало. Все годы, что я провел в стенах училища, перед глазами маячила огромная — полтора человеческих роста — бутафорская водочная бутылка, стоящая возле печки. По ходу одной из агиток клоуны после двух-трех назидательных сентенций о вреде пьян­ства срывали с этой бутылки-символа верхнюю этикетку. Предполагалось, что зрители, мгновенно осознав пагубность алкоголя, с умиленно будут взирать на новую наклейку: «Нарзан».

Впрочем, кой-какая польза от подобного реквизита все же бы­ла ну хотя бы, например, бутафорский гроб, в котором, по глубо­кой мысли автора, должна быть похоронена гигантская папиро­са — враг трудящегося человека. Две половинки гроба мы с моим сокурсником Сергеем Куреповым и приспособили вместо постелей (Общежития тогда еще не было.) Лежа в гробу, мы сочувственно поглядывали на третьею ночлежника Рузанова, которому при­ходилось на ночь вползать в заводскую трубу из папье-маше.

К тому времени образ белого клоуна окончательно сложился в нашем представлении: без блесток, без галифе, без риторики и напыщенности, без менторских интонаций и ложного пафоса. Он рисовался нам простым, остроумным и непременно веселым. Все белые клоуны нашей группы видели себя на манеже именно в такой роли.

— Нет-нет, голубчик,— сразу же заявил мне Якобино,— смешить буду только я. А ваше дело держать себя на манеже как можно строже. Запомните:  чем серьезней белый, тем легче сме­шить рыжему.

Якобино был артистом старшего поколения; в то время он ока­зался без партнера и остановил свой выбор на мне. Это был опыт­ный в ремесле смеха рыжий. Работа с ним многому научила. Но наши расхождения во взглядах на маску белого клоуна были причиной постоянных споров, хотя отстаивать свою точку зрения мне тогда было трудновато. Но вернемся снова на манеж, где мы оставили белого, обхо­дящим «круг приветствия».

— Скажите, пожалуйста, — обращается он к инспектору, — вы   не   видели   моего партнера?

Выясняется, что партнера, как всегда, нет на месте.

—   В таком случае я буду выступать один...

Хотя существует немало и других вари­антов «захода» на антре, этот наиболее характерен.

«Заход», о котором я только что гово­рил, применяют, когда необходимо «под­жечь фитиль». Допустим, по сюжету антре белый решает подстроить рыжему ловуш­ку, при этом он делает зрителей как бы со­участниками. Но так как рыжий еще не пришел, жертвой ловушки становится ин­спектор манежа или коверный. «Фитиль подожжен». Теперь зрители хорошо знают, какой сюрприз ожидает простофилю ры­жего.

Пока «фитиль тлеет», приближая коми­ческий взрыв, давайте познакомимся с партнером белого клоуна — рыжим.

Рыжий — премьер циркового спектак­ля, тот, ради кого многие пришли в цирк. Появляется он шумно, броско и сразу же завладевает общим вниманием.

Насколько импозантен белый, настоль­ко карикатурна фигура рыжего. Он выша­гивает по манежу, забавно переставляя но­ги в огромных башмаках, на нем пиджак, растрафареченный какой-нибудь неверо­ятной клеткой. Нос у рыжего — помидори­на, рот до ушей, щеки — два пунцовых тре­угольника, а что до волос, то его огненная шевелюра дала ему прозвище— «рыжий». Кстати, рыжим его называют только у нас. В Германии и Франции он величается — август, в Америке и Англии — Джо.

Рыжий — приверженец моды: если в ходу широкие брюки, то у него они, как сказал бы Гоголь, «шириной с Черное мо­рс», модными стали узкие — и на нем та­кие, что диву даешься, как только человек умудрился надеть их. Из-под брюк выгля­дывают носки в пронзительную полоску. Редкий рыжий выходит на манеж с пусты­ми руками. У того — суковатая дубина, этот неразлучен с огромной ромашкой, с растопыренных рук другого свисают вели­канского размера белые перчатки, кто во­лочит на веревочке чайник, кто тащит за гобой бутафорскую мартышку.

Еще ничего не сказано, ничего не сде­лано, а взгляните в зал — лица зрителей расцвели улыбкой. Это аванс в счет ожи­даемого веселья. Зал настроился на волну смеха: все словно бы подались вперед, по­тянулись к этим шутникам и балагурам. Зрители ждут забавных сюрпризов, калам­буров, шуток, затейливых обманов. Пуб­лика уже привыкла к тому, что клоуны поставят все с ног на голову. Обыденные вещи в их руках получат новое, неожидан­ное и непременно смешное переосмыс­ление.

Итак, рыжий вышел в манеж. Перед тем как ступить на ковер, он деловито сни­мает свои галоши какого-нибудь шестиде­сятого размера.

—  Кругом! — командует он.

И те послушно поворачиваются носка­ми к выходу.

—  На конюшню марш!

Резво, как в «Мойдодыре», пустились галоши выполнять приказ хозяина.

Этот трюк, придуманный невесть когда, и сейчас вызывает всплеск дружного хохота.

А вы не забыли о «фитиле», который несколько минут назад поджег белый? Только что ему удалось провести — облить водой — коверного? Теперь он    рассчитывает   сыграть   такую же шутку с рыжим.

Рыжий — натура доверчивая, он легко поддается на заманчи­вые посулы быстро выиграть пари. Он простодушно следует всем указаниям белого: засовывает воронку себе за пояс, откидывает голову назад и кладет на лоб монету.

—   Раз, два, три! — считает плут-белый и выливает в воронку целое ведро воды.

Однако рыжий остается сухим.

—  А где же вода? — изумляется обманщик.

—  О-о-о, я не так глуп... Вот она! Рыжий торжественно извлекает из-за пояса огромную бутыль с водой.

«Ну а взрыв, — спросите вы, — где же взрыв?» Он произошел в тот момент, когда зал взорвался хохотом. Дружным смехом зри­тели выражают радость, становясь свидетелями того, как обман­щик оказывается обманутым и сам попадает в ту яму, которую рыл другому. Это извечное общечеловеческое чувство проявилось и сейчас, когда чудаковатый увалень наш Иванушка-дурачок лов­ко посадил в лужу этого напыщенного, сверкающего блестками умника. Одураченный белый срывает свою досаду, влепляя рыже­му батоном звонкую затрещину, а потом и вовсе прогоняет его с манежа.

Обратили вы внимание на слово «батон»? Батон — это укоро­ченная трость с мягкой лайковой подушечкой на конце. Когда-то батон был непременной принадлежностью белого клоуна. И сам я тоже выходил на манеж с традиционным батоном, которым то и дело закатывал партнеру пощечины.

В цирке наряду с хлестким сатирическим словом уживается и беззаботно-веселый смех буффонадных клоунов. Хитроумные об­маны рыжего, его буффонные стычки с напыщенным белым — та­кое веселье неотделимо от циркового зрелища.

С незапамятных времен в мировом цирке живет большое коли­чество традиционных буффонадных сценок. Многие из них не имеют ни определенного автора, ни «подданства». Одаренные клоуны, наследуя такие антре от своих предшественников, вно­сили в них что-то свое, обогащали смешными деталями.

Иногда клоуны для своих выступлений соединяют каким - ни будь нехитрым «мостиком» два-три буффонных эпизода. Вот, скажем, после шутки «Кто быстрей выпьет лимонад» может пойти например, «Динамит» — шумная, подвижная, очень веселая буффонада. Пересказывать такие сценки почти невозможно, их суть в смешных деталях, в неожиданных трюках, а еще чаще — в импровизации.

Судите сами: между белым и рыжим возникает ссора. Повод? Обманно выпитый лимонад. Ссора доходит до крайности и должна разрешиться  весьма   «жестоким»    способов - с   помощью   двух ящичков... динамита. Подвесив ящички к поясу на спине противники вооружаются факелами и, всячески изощряясь! стремятся поджечь фитиль друг у друга. На какие только уловки не пускает­ся рыжий, даже ищет спасения среди сердобольных зрительниц. И все же огонь белого настигает его. Взрыв! Серия комических каскадов — и поверженный плут, бездыханный, распростерт на ковре.

У хороших клоунов выступление на этом не кончается. В их распоряжении целый набор «концовок». Антре можно завершить» допустим, традиционным финалом «Похороны», а можно — «Ка­натом»

—  Дайте мне веревку   подлиннее, — распоряжается   белый, — мы вытащим его на свалку.

К ноге рыжего привязывают веревку. Но, пока белый отдает последние указания, как необходимо тянуть, хитрец рыжий неза­метно переадресовал петлю. Теперь она на ноге высокомерного по­бедителя.

—   Раз, два, три, тяните сильнее! — кричит расфранченный бе­лый, и, к радости зрителей, его утаскивают с манежа.

Когда-то даже в небольших цирках было по два-три буффонад­ных номера, а сейчас этот жанр становится, к сожалению, уни­кальным.

Молодые клоуны чураются классической буффонады. Почему? Может быть, она безнадежно устарела и зритель попросту пере­стал ее принимать?

Порой слышишь: буффонада груба, смех ее примитивен. Доля правды — что говорить — здесь есть.

И все же хорошее буффонадное антре, хотя содержание его под­час весьма несложно, может дать повод для самого настоящего столкновения характеров.

Секрет успеха жанра буффонады в одаренности и мастерстве его исполнителей; здесь большей частью решающим оказывается не «что» исполняется, а «как». И в самом деле, вздумай я, напри­мер, рассказывать фабулу такого антре, как «Вильгельм Телль», так вы, вероятно, лишь плечами пожали бы.

Белый, хвастая своей меткостью в стрельбе, берется поразить яблоко, стоящее на голове рыжего, — вот и все его содержание. Смешно? Но не спешите с ответом, не увидев, как это антре сего­дня исполняют Никулин и Шуйдин, — солидные мужи и строгие военачальники, что называется, покатываются со смеху.

И если какой-нибудь докучливый критик скажет, уныло прищурясь: «А для чего нужен такой смех?» — отвечу, для хорошего настроения. Разве этого мало? Духовно здоровый человек не станет пренебрегать ни остроумным анекдотом, ни просто веселой шут­кой — такова его натура.

К этому добавлю: выступление клоунов — частица циркового спектакля с его жизнерадостной атмосферой праздничного зрели­ща. Буффонадное антре, как правило, стоит где-то в середине про­граммы. До него и после зрители видят отважных гимнастов, вос­хищаются ловкостью жонглера и красотой тренированного тела акробатов, любуются выдержкой эквилибриста и волей укротителя. Словом, выступление буффонадных клоунов находится в тесном соотношении с другими номерами и воспринимается зрителем как одна из вспышек циркового фейерверка.

О ПОЮЩЕЙ ПИЛЕ, ХИТРОУМНОМ БУКЕТЕ И ЧУДАКОВАТОМ ПРОФЕССОРЕ

Комик объявил, что исполнит «лирическую рапсодию-субси­дию»... Однако не тут-то было. Только приготовился играть — никак не изловить ртом озорной мундштук саксофона: то он влево отвернется, то вправо, то задерется вверх, то юркнет вниз. Угомонился лишь под дулом пистолета.

Музыкант набрал полные легкие воздуха, дунул, а звука нет. Что за оказия опять? Полез рукой в раструб и вытянул мышь. Кажется, теперь полный порядок. Постойте, но где же пюпитр? Впрочем, это не помеха. Ноты ведь можно положить прямо на ко­вер. Раскрыл их и вдруг принялся повсюду что-то деловито искать. Наконец, со дна глубоченного кармана достал громадный амбар­ный ключ и удовлетворенно положил его на ноты. Оказывается, там забыли поставить ключ.

Полилась мелодия. И снова — остановка. В чем дело? По сги­бая колен и спины, наш чудак начал клониться вперед, будто мач­та под напором ветра. Недоумение зрителей сменяется раскатом хохота: стоя под углом в сорок пять градусов, он переворачивает страницу нот. Номер, о котором я рассказал, относится к музы­кальной эксцентрике. Сегодня редкое представление в цирке обхо­дится без участия веселых музыкантов.

В нашем цирке наметились три вида амплуа в этом жанре.

Первый. Номера, в которых артисты, органично сочетают му­зыку и острое слово. Сценические взаимоотношения между парт­нерами большей частью развиваются, как в классической клоуна­де — между белым и рыжим. Этих артистов принято называть музыкальными клоунами.

Второй. Номера, строящиеся главным образом на комической пантомиме и многоговорящей музыке. В руках артистов и обычные инструменты и оригинальные используют­ся неожиданно, в каком-либо несвойствен­ном для них проявлении — эксцентрично. Артисты подобного плана называются му­зыкальными эксцентриками. Они высту­пают в самых различных масках.

Третий. Номера, которые тоже не имеют текста и в качестве главного выра­зительного средства используют музыку. С профессиональным мастерством играют они на различных инструментах, в том чис­ле и на оригинальных. Однако ни в испол­нительской манере, ни в сценическом ха­рактере и облике этих артистов, ни в их репертуаре, как правило, нет признаков эксцентрического заострения, которые присущи этому жанру.

Итак, попробуем разобраться, какова же природа жанра музыкальной эксцент­рики, каковы его основные, определяющие признаки? Начну с примера. На манеже появляется, держа скрипку под мышкой, забавного вида музыкант. У маэстро длин­ный вздернутый нос, из-под которого уны­ло свисают почти запорожские усы. Тем­ный обуженный костюм подчеркивает ху­добу скрипача. Он раскланялся, встал в по­зу заправского концертанта и, кивнув в ор­кестр, попросил дать вступление. Но тут глаза его изумленно округлились, — ока­зывается, у его скрипки два грифа. Музы­кант крайне смущен таким сюрпризом. Старается оторвать лишний гриф—не под­дается. Ничего не поделаешь, нужно иг­рать, ведь зритель ждет. Смычок коснулся струн — скрипка отозвалась нестерпимой фальшью. Попытался подкрутить колки -что-то затрещало, захлопало, как чихаю­щий мотор мотоцикла. Неудачник пришел в такую ярость, что впился   зубами в свою злополучную скрипку. Хруст разгрызаемого дерева, усиленный ди­намиками, разнесся по цирку...

И все-таки выясняется, что неудачник — великолепный скри­пач. Когда он наконец поладил с норовистым инструментом, то полилась настоящая музыка. И понятна досада зрителей на вне­запно лопнувшую струну. Но теперь уже ничто не может остано­вить вошедшего в раж концертанта. Протянув струну между паль­цами, он заставляет ее пропеть свою ноту как ни в чем не бывало. Это повторяется всякий раз, лишь только приходит очередь зву­чать лопнувшей струне. И нас веселит находчивость артиста, который столь блестящим образом вышел из, казалось бы, безвыход­ного положения. И что удивительно: власть музыканта над своим инструментом стала так велика, что скрипка продолжала звучать, даже когда время от времени виртуоз снимал смычок со струн, от­водя руку в сторону.

Я рассказал о некоторых фрагментах номера эксцентрика А. Ирманова. Его игра на скрипке далеко не заурядна, она приоб­рела новый, неожиданный смысл — показала радующую нас побе­ду человека над миром вещей.

С таким же неожиданно веселым нарушением логического хо­да событий мы встречались и в выступлении эксцентрика А. Ругби. Он тоже выходил со скрипкой и тоже вступал в конфликт с непо­корным инструментом. (Замечу: эта предыгра не просто дань тра­диции. Она — важный компонент подобного рода номеров, длящих­ся, как правило, не более десяти-пятнадцати минут. В мимической прелюдии артист раскрывает черты характера своего персонажа и, кроме того, сразу же вводит зрителя в стихию эксцентрических фортелей.)

Ругби выходил в конце концов победителем из комической борьбы со своим инструментом. И вот смычок в руках этого очень забавного круглолицего крепыша с метелкой усов и густой шеве­люрой уже начал выводить грустное адажио. И вдруг аккомпаниа­тор, словно подшучивая над чудаковатым солистом, резко менял характер музыки. Из лиричной и грустной она становилась залих­ватски веселой. Актер какую-то минуту стоял в растерянности, потом садился на стул, ставил инструмент на колени, как балалай­ку, и — ударила плясовая. (На скрипке одна струна была скри­пичная, а три — балалаечных, но зритель об этом не догадывался.) «Скрипка» порхала то под ногу, то за спину, то делала пируэт над головой, то на ее деке, как на бубне, разудалый музыкант высту­кивал ритм — выкрутасы следовали за выкрутасами. Впечатление довершала удивительно комичная физиономия артиста, он заговор­щицки подмигивал зрителям — знай, дескать, наших.

Мало чем отличалось бы соло на трубе эксцентрика П. Петроли от выступления обычного джазового трубача, если бы... (как часто в этом «если бы» и заключена вся суть таких номеров) не блестящая выдумка. Конферансье приказывает трубачу прекра­тить игру, но тот, захваченный музыкой, не обращает на него ни малейшего внимания. Тогда хозяин сцены решительно хватает рас­труб и, к своему удивлению, отрывает его.

Однако мелодия не прекращается. Рассерженный конферансье деталь за деталью разрушает весь инструмент. Но музыкант дово­дит мелодию до конца, даже когда у него в руках остается лишь один мундштук.

Во всех трех примерах традиционные музыкальные инструмен­ты используются в истинно эксцентрическом плане. Умение повер­нуть хорошо всем известное новой, неожиданной стороной, — вот один из признаков этого жанра.

Все знают, что предназначение ножовки — пилить доски. Но вот какой-то, безусловно, талантливый человек додумался превра­тить пилу в музыкальный инструмент.

Нетрудно представить изумление публики, когда она впервые увидела, как некий артист, распилив на манеже деревянный бру­сок, затем принимался на этой же самой пиле исполнять протяж­ную песню. Рассказывают, что прежде игра на пиле вызывала смех. По всей очевидности, это был смех радостного изумления. Впрочем, не только пила поет в руках этих чудодеев, но и березо­вые дрова, кухонные сковороды, хрустальные бокалы и серебря­ные рубли.

Казалось бы, трудно найти более немузыкальный предмет, чем булыжник, но и камни могут стать великолепным солирующим инструментом, когда по ним лихо забарабанят стальными молот­ками   «веселые каменотесы».

Неожиданное превращение предметов повседневного быта в му­зыкально звучащие инструменты — это тоже эксцентрическое пе­реосмысление общепринятого. И если при этом игре придается откровенно комическая окраска, то налицо еще один признак жан­ра музыкальной эксцентрики.

Однако не только инструменты, но и сама музыка у подлин­ного мастера может приобретать эксцентрический характер. На­стоящей эксцентрической дерзостью обернулся музыкальный но­мер в исполнении датских комиков Си-Бемоль: напыщенная бра­вурно-фанфарная музыка пресловутого марша гитлеровского рей­ха стала насмешливо сползать на мещанский душещипательный романс; потом тема марша зазвучала совсем издевательски — как песенка вагонных попрошаек, напоминая чем-то нашу «Разлуку»,

и, наконец, как пискляво-жалобный похо­ронный марш.

Музыка способна передавать самые различные эмоциональные оттенки: убеж­дать, молить, гневаться, приказывать, ра­доваться, обижаться, насмехаться и даже объясняться в любви. (Неподражаемо, на­пример, умел поведать на концертино ка­кой-нибудь миловидной зрительнице о сво­их пылких чувствах Константин Мусин.)

Широко пользовался музыкальным ди­алогом знаменитый Грок.

Вот этот огромный, простодушный беби уселся на спинку стула, собираясь играть на концертино, и вдруг некстати зачеса­лась спина. Рукой не достать, тогда, не раз­думывая, он взял у партнера, лощеного франта, смычок и почесал спину. Партнер резко отобрал смычок и отвернулся от пло­хо воспитанного человека.

—  Ты что, обиделся? — с наивной ро­бостью спрашивает безмолвно, одной лишь музыкой, проказник.

—  Я   не желаю   с   тобой   разговари­вать, — также музыкой на скрипке отвеча­ет партнер.

—  Не обижайся, я пошутил.

—  Поговорим с тобой потом.

—  Но  я тебя очень прошу,     извини меня.

— Твой поступок не может быть про­щен. Ты совершенно не умеешь вести себя в обществе.

—  Я больше никогда не буду так де­лать, поверь мне.

—  Нет, нет и нет!

—  Если ты не простишь меня, я сей­час заплачу.

—  Меня это не касается.

—  В таком случае, иди ты к дьяволу! Я и сам не желаю с тобой разговаривать.

Эта беглая зарисовка вплотную при­близила нас к   разговору о сценическом образе. Комедийная маска артиста — фундамент для построения музыкального номера. В тех выступлениях, которые мне довелось видеть за рубежом, наиболее часто артисты появлялись в образе старомодных чудаков. Номер французских эксцентриков Бон-Тон типичен в этом отношении. Они облачены в черные визитки. На голове котелки. Через плечо у обоих надеты голубые муаровые ленты, увешанные какими-то медалями и орденами. Но у того, что постарше, с острой козлиной бородкой, наград значительно больше. Он необычайно экспансивен и неугомонно   хлопотлив.

Сценические взаимоотношения партнеров строятся на том, что обладатель бородки постоянно поучает своего коллегу, застенчи­вого и неопытного молодого человека. Неуемный темперамент маэстро становится причиной многочисленных комических недора­зумений. То он зацепится ногой за «кулису» тромбона своего парт­нера и никак не выпутается из нее, то «кулиса» застрянет в его брючном кармане; он примется энергично наставлять новичка, показывая, как нужно держать тромбон, и тут же ему приходится нагибаться за своей шляпой, сбитой с головы той же «кулисой».

Комические неприятности продолжают сыпаться на них. Стар­ший из музыкантов так суетлив, что постоянно попадает под коло­тушку партнера-барабанщика, и в конце концов она угодила ему прямо в рот. Однако при каждой удаче новичка козлиная бородка решительно срывает со своей голубой груди медаль и торжествен­но прикалывает ее к ленте молодого подопечного.

Маска старомодных персонажей, словно бы сошедших со стра­ниц какого-нибудь там «Пробуждения» или «Солнца России», до­революционных журналов для семейного чтения, привлекает и наших артистов.

Первоклассный музыкант А. Маслюков, виртуозно владеющий концертино, и саксофонист Н. Александрович предстают перед зрителями в образе неких джентльменов позавчерашнего дня, чем-то напоминающих разъездных коммивояжеров или провинциальных сватов. На них касторовые визитки явно с чужого плеча, серые в темную полоску кургузые брючишки, из-под которых вид­неются белые чулки, и, наконец, туфли с бульдожьими носами. Если Бон-Тон суетливы и неугомонны, то Маслюков и Александрович — сама невозмутимость. Кажется, никакие случайности не в состоянии вывести их из равновесия. Они играют людей, которые пришли в наш бурный динамический век из размеренно-перева­ливающегося прошлого. И оттого выглядят забавным анахро­низмом.

Артисты Е. Амвросьева и В. Шахнин выпустили музыкаль­но-эксцентрический    номер.    Чудаковатый профессор музыки, тщедушный старичок, полысевший над нотными знаками и чопорная высоченная, словно антенна, солистка составили неуживчивый дуэт. Он слишком робок и конфузлив, а потому на каждом шагу его подстерегают неудачи. А она раздражительна и нетерпима к злоключениям солиста, что еще более сбивает его с толку. По всей   вероятности,    этому     нотному    крючкотвору, закоснелому теоретику, впервые в жизни довелось появиться в роли концертанта. Да еще где - в цирке! И труба и тромбон, как будто издеваясь над профессором, так и норовят зацепиться за что-нибудь, да покрепче.

И все-таки, несмотря на комические неудачи    и   препятствия Дуэту удается одержать верх над взбунтовавшимися инструментами и зарекомендовать себя прекрасны­ми музыкантами. В финале под друж­ные аплодисменты зрителей старичок мгновенно сбрасывает с себя парик и свой мешковатый костюм и превращается в стройную, миловидную девушку — Елену Амвросьеву. А под личиной раздражитель­ной пианистки оказывается добродушно улыбающийся Владимир Шахнин.

Ну хорошо, скажет читатель, а к чему все эти допотопные, пропахшие нафтали­ном персонажи? Чем вызвано такое на­стойчивое пристрастие музыкальных экс­центриков к старомодному? Оказывается, тяга артистов к подобным маскам имеет свое объяснение.

Конфликтное столкновение вчерашнего и сегодняшнего всегда производит комиче­ский эффект. Смешат характеры и линия поведения этих чудаковатых персонажей. И что важно: у зрителя ни на минуту не возникает впечатления, будто перед ним артисты, давно вышедшие в тираж, кото­рые каким-то непонятным образом затеса­лись в программу. Мы постоянно ощущаем, что это наши современники, которые в сце­ническом образе, сами иронически отно­сятся к своим персонажам.

Как видим, лучшие номера музыкаль­ной эксцентрики всегда построены на ко­мическом конфликте. Это может быть од­новременно и конфликт характеров и кон­фликт с вещами. «Музыкальные инстру­менты являются моими партнерами и в то же время противниками. Они считают ме­ня глупцом, а я стараюсь их перехит­рить»,— рассказывает о своем творческом принципе популярный на Западе немец­кий эксцентрик Нук.

На сцене столичного концертного зала Месухали в Финляндии я видел двух итальянских эксцентриков; один из них, невысокого роста,  простодушный   толстячок, играл на банджо. И вот с этим инструментом, точнее, со шну­ром, на котором банджо подвешивается на шею музыканта, у него происходит целый ряд веселых столкновений. Толстяк небрежно-шикарным жестом набрасывает шнур на шею. Но тот попадает не по назначению — на поля котелка. Музыкант-неудачник пытается освободиться и запутывается еще больше. Тогда он деликатно сту­чит по плечу партнера, занятого разбором нот. «Распутай, пожа­луйста», — говорит его по-детски беспомощный взгляд. Партнер не только распутал, но и подсказал мимически: «Котелок лучше снять». Толстяк послушался и снова набросил шнур. Но сделал это так энергично, что шнур проскочил ниже спины. История с рас­путыванием повторяется. При третьей попытке музыкант вообще оказался связанным по рукам и ногам, а банджо ребром торчало где-то у его подбородка. И хотя трюки были тщательно разрабо­таны заранее (шнур в нужный момент незаметно для публики удлинялся), они проделывались с такой естественностью, что про­изводили впечатление подлинного недоразумения.

И тут мы подошли еще к одному признаку этого жанра — ко­мической насыщенности. Не будь Елена Амвросьева в такой сте­пени одарена природным комизмом, вряд ли ее «профессор» ока­зался бы столь потешным и вряд ли этот номер смог бы стать за­метным явлением в жанре музыкальной эксцентрики.

Или взять Дмитрия Маслюкова с его мягким, органичным юмором, без нажима и нарочитости. Казалось, он умел извлекать смех из любой попавшейся ему вещи: из стула, на котором сидел, из своего концертино-баса, из упрямой складки на брюках.

Итак, комические образы, или маски, эксцентрическое поведе­ние этих масок, комический конфликт и, наконец, профессиональ­ная, но эксцентрично повернутая игра на музыкальных инстру­ментах— вот основа таких номеров.

Однако хотелось бы подчеркнуть: номер не поднимется выше развлекательного пустяка, если он лишен мысли. Эксцентрическое выворачивание жизненных явлений наизнанку предпринимается вовсе не для зубоскальства. Приемы эксцентрики позволяют артис­там выразить свое сатирическое или же скептическое отношение к изображаемому.

Эксцентрическое превращение гитлеровского парадного марша в похоронный — это яркий образец сатирического переосмысления. В комедийном образе профессора, созданном Амвросьевой, отчет­ливо видно скептическое отношение актрисы к изображаемому персонажу.

...Эксцентрик собрался поиграть на рояле. А крышку открыть не может. «Ага, — думает он, — силенки маловато. Придется поднакачать мышцы». Разделся, разулся, а туфли поставил на крышку рояля, около вазочки с цветами. Делая физзарядку, неожиданно сложился, как перочинный нож. Снова взялся за крышку, но только пальцы отдавил. По-детски принялся дуть на больное место. Однако зрители улыбаются: ушиб левую руку,   а   дует на правую. Потянулся за туфлями и увидел: головки цветов уныло сникли. Почему? Отодвинул от вазочки туфли — цветы ожили, bы прямились. Приблизил — опять увяли. «А-а-а, вот, оказывается, чем тут дело»... И, пристыженный, виновато потупясь, он относит свои туфли подальше от столь своеобразно проучивших его цветов. Даже такая немудрящая сценка способна в эксцентрической форме выразить осуждение бесцеремонному невежеству.

К сожалению, в жанре музыкальной эксцентрики настоящее новаторство крайне редко.

Артист, который, отталкиваясь от старинного ксилофона, пер­вый заставил под ударами молоточков зазвучать подобранные по голосам дрова, конечно, в какой-то степени был новатором. Зри­тель воспринимал это как своего рода открытие. Но когда теми же молоточками стали бить по стальным пластинам (металлофон), по трубкам (тубофон), по осколкам бемского стекла (стеклофон), по бутылкам, сковородкам, тазам и т. п., — это было лишь варьирова­нием уже известного принципа. Зрители, не вдаваясь в тонкости, воспринимают такие номера как что-то знакомое, не раз виденное. А следовательно, эмоциональное воздействие заметно снижает­ся. Не нашла, например, еще дорогу в цирк электронная музыка с ее поистине фантастической возможностью для эксцентрического звучания. Намного повысилась бы ценность эксцентрического но­мера и в том случае, если бы для него была специально создана музыка, отвечающая его характеру. Но без композитора (и непре­менно наделенного чувством юмора) здесь не обойтись.

В Норвегии я видел сценку, в которой два комика — он и она — вели средствами музыки забавный разговор. В этой супружеской перебранке музыкально-эксцентрически звучало все: тросточка, зонтик, галстук, полы пиджака, складка на брюках, шляпка, ман­жеты, перчатки и даже уши актеров — подкручивая их, «супруги» извлекали недостающие в музыкальной фразе ноты. Интересно, что эти актеры не были музыкантами. Через репродукторы звуча­ла, точно совпадая с их движениями, записанная на магнитофон­ной ленте сочиненная композитором юмореска.

Природа жанра музыкальной эксцентрики почти не освещена теоретической мыслью. А между тем здесь столько спорного. Вот почему необходимы творческие изыскания, нужна специальная лаборатория, где бы производилось широкое экспериментирование.

Несколько лет назад при Ленинградском цирке работала сту­дия музыкальной клоунады и эксцентрики. Там царила атмосфера постоянного поиска. Искали и новые эксцентрические образы и небывалые инструменты. Особенно ценно было то, что и постанов­щики и исполнители стремились к осовремениванию номеров. Сре­ди удачных находок запомнилась, например, «автомобильная сим­фония». Это было неожиданно и свежо. В комическом автомобиле стройно звучали шины, клаксон, насос и даже двигатель. Такое «комплексное» использование звучащих предметов было продолжено и с футбольными мячами, телефонами, счетами, пресс-папье, набором печатей, которые махровый бюрократ с видом священно­действия пришлепывал на многочисленные справки.

Впрочем, далеко не все артисты этого жанра являются привер­женцами подобного рода инструментов. Распространено мнение, что теперь, когда музыкальный вкус зрителей несоизмеримо вырос, игра на «клаксонах» или «печатях» может удовлетворить лишь самого непритязательного слушателя. К примеру сказать, Вален­тина и Александр Макеевы, выступающие в жанре веселого му­зицирования около тридцати лет, решительно против самоиграль­ных инструментов. По их словам, на этих инструментах артист «не имеет возможности проявить себя как музыкант».

Конечно, требования нынешнего зрителя, прямо скажем, иные.

Адажио на метле вряд ли кого умилит. Но вот, казалось бы, хитрый ли инстру­мент — голоса гармоники, задекорирован­ные под пуговицы на клоунской блузе? А между тем в обширном репертуаре тех же эксцентриков Макеевых интермедия «Объяснение в любви на пуговицах» так же, как и исполнение пьесы на «Музы­кальном водопаде», который, пожалуй, тоже можно назвать самоигральным, — безусловно, лучшие номера наших замеча­тельных артистов.

Теперь зададимся вопросом, почему же игра на метле — скучный примитив, а му­зыкально говорящие пуговицы стали, ху­дожественной находкой? Да потому, что в первом случае мы имеем дело с несостоя­тельной претензией исполнять музыку всерьез на инструменте, абсолютно для этого не предназначенном, исполнять не создавая комедийного образа, а во вто­ром — музыка неразрывно связана с актер­ской игрой, подается в образах и является выражением определенных эмоций — для циркового музицирования найдена соответствующая эксцентрическая форма. Спор решается сам собой: успех номера зависит не от инструмента, на котором артист иг­рает, а от того, насколько тесно музыка слита с актерским образом, насколько сце­ническое поведение исполнителя подчине­но принципам эксцентрического пере­осмысления.

Следует ли музыкальным эксцентрикам сдавать в архив классические инструмен­ты — тромбоны, скрипки, концертино и т. п., — как рекомендуют иные? Конечно, нет. «Старички» еще за себя постоят, их песня еще не спета, а «резерв выносливо­сти» далеко и далеко не исчерпан.

И вместе с тем всякая новая конструк­ция инструмента и новый принцип зву­чания заслуживают   самого горячего одобрения. Настоящим энтузиастом поиска оригинальных инструмен­тов можно назвать артиста Степана Петрова. Незаурядными, например, представляются мне его «Музыкальные ролики», номер, в котором удачно соединилось фигурное катание с воспроизведе­нием красивого вибрирующего звучания.

Механика этих роликов проста и остроумна. По бокам металли­ческой подошвы укреплены две стальные пластины, каждая опре­деленного лада. При катании колесики, вращаясь, приводят в дви­жение два металлических шарика, которые, словно молоточки электрозвонка, дробно ударяют по пластинам, позволяя выводить различные мелодии.

Однажды, что-то мастеря, Петров сбросил с напильника дюра­люминиевое кольцо, и оно, пролетев, пропело в воздухе ноту. «А почему бы на этом принципе не сделать инструмент?» — поду­мал пытливый артист, и вот уже в его номере появился новый реквизит «Поющие кольца». Перебрасывая от партнера к партнеру с зазубренных металлических палочек, наподобие игры в серсо, кольца, трое артистов исполняют довольно сложные музыкальные пьески.

Музыкальная эксцентрика пользуется неизменной любовью зрителей. Артисты, дорожа этой привязанностью, должны сделать все, чтобы выйти из узкого круга однообразных масок, инструмен­тов и схожих меж собой схем построения номеров. Тогда на наших манежах все чаще можно будет видеть яркие выступления, в кото­рых органично сплавятся в единый художественный слиток настоя­щий комизм, согретый живой мыслью, артистичность, подлинная выдумка и высокая музыкально-исполнительская культура.

В САМОЕ ЯБЛОЧКО

—  Скорей сюда! Все сюда! — громко призывает рыжий, появ­ляясь на барьере манежа. — Ну что же вы стоите, послушайте, что случилось!

К возбужденно вопящему комику подходит весь персонал цир­ка во главе с белым клоуном.

—  В чем дело? Что случилось?

—  Там...

—   Где — там?

—  На Курском вокзале...

—  Что произошло на Курском вокзале?

—  Совершенно необычайное происшествие...

—  Поезд сошел с рельсов?

—  Нет, еще невероятнее!

—  Поезд врезался в вокзал?

—  Еще невероятнее!

—  Да объясни, наконец, толком, что произошло на Курском вокзале?

—  Сегодня  на   Курском   вокзале  скорый  поезд  пришел   во­время...

Это одна из так называемых каркасных реприз клоунов Альперова и Мишеля. Когда-то у каждого клоуна были в запасе такие гибкие репризы. Они позволяли быстро откликаться на многие бы­товые недостатки. Каркасные репризы не сложно приспосабливать к местным условиям — стоит только подставить другое название улицы, другую фамилию или наименование учреждения.

Эластичная оболочка каркасной репризы дает возможность вкладывать в нее и совсем новую «начинку». Так, например, со­храняя схему репризы о поезде, артисты меняли событие и место происшествия: уже не вокзал, а, скажем, универмаг, и не поезд, пришедший без опоздания, а веники, которые появились в прода­же. Соответственно менялись и реплики.

Эти каркасные репризы исполнялись в начале 30-х годов и по­могали бороться с неналаженной работой транспорта и с перебоя­ми в торговле.

Почему такая реприза «срабатывает» безотказно, в чем секрет ее успеха? С одной стороны, потому, что сатирический удар попа­дал прямо в яблочко, а с другой — реприза правильно построена. Ее смех рожден одним из законов комического — законом контрастного несоответствия. В данном случае — несоответствия меж­ду формой и содержанием, то есть самое естественное событие возведено в ранг неслыханного, из ряда вон выходящего. Клоуны ленинградского самодеятельного цирка наполнили эту же репризу актуальным для того времени содержанием: рыжий в самом взвол­нованном тоне, как о чрезвычайном происшествии, сообщал, что ему удалось подписаться... на журнал «Советский экран».

Запомнилась каркасная реприза Альперова и Мишеля «Подар­ки». На манеж выносили сундук с подарками, в числе которых была и медная каска. Рыжий предназначал ее директору артели промысловой кооперации номер такой-то.

—  Зачем же этому директору    понадобилась    металлическая шапка? — спрашивал Альперов.

—  А разве ты не знаешь пословицу: «На воре шапка горит?» Так вот, эта  шапка, — рыжий    звонко стучал по металлу, — уж ни за что не сгорит...

«Железные» репризы, как их еще иногда называют за кулиса­ми, живут десятилетия, потому что в их основу можно легко вмон­тировать свежий материал.

Завидной долговечностью обладает, например, цирковая «Азбу­ка». И хотя для ее создания требуются литературные способности, тем не менее универсальная емкость «Азбуки» издавна привлекает артистов нашего жанра. Еще прославленный Виталий Лазаренко исполнял хлесткую сатирическую «Азбуку», написанную В. Мая­ковским. Позднее была своя «Азбука» и в репертуаре Альперова и Мишеля. Ее четверостишия на злобу дня пользовались большим успехом. Многие клоуны «заимствовали» у премьеров Московского цирка этот номер.

«Умыкнули» «Азбуку» и мы. Мы — это К. Зайцев и я, тогдаш­ние студенты циркового училища, отправленные на производствен­ную практику в летние цирки. Рабски копируя не только сам текст, но и всю игру, мы также делили пополам написанные на картон­ках огромные буквы — у меня оказывались от А до О, у Зайцева — от П до Я. Возникал спор: чьи буквы лучше. Рассудить спорщи­ков мог только зрительный зал. Но как? Альперов и Мишель при­думали хитроумный план вовлечения зрителей в своеобразное со­стязание. Правая половина цирка держит сторону рыжего, левая— белого. Свою оценку зрители выражали аплодисментами. И, надо сказать, по-детски отзывчивый цирковой зритель, искусно подогре­ваемый смешными подзадориваниями рыжего, втягивался в игру до азарта. Первый, держа над головой букву «А», произносил:

—  Активная задача дня — Сбор утиля и сырья. Обладатель буквы «П» подхватывал:

—  Поп об этом услыхал, галоши в землю закопал.

Во время войны в армейском ансамбле за антифашистскую «Азбуку» пришлось засесть нашим поэтам-сатирикам. Темы продиктовала боевая обстановка. И вот в тесно набитой ротной землянке первый, по­казывая своей половине «зала» букву «А», говорил:

—  Адрес Гитлер перепутал: шел в Россию к нам «нах ост». Второй продолжал:

—  Партизаны подсказали направленье на погост...

После победы «Азбука» зазвучала сно­ва, но теперь уже текст был подсказан задачами мирного строительства.

У запасливого клоуна всегда наготове несколько скорострельных реплик. Быва­ло, какой-нибудь запоздавший зритель в разгар представления, у всех на виду, про­бирается на свое место, а Павел Алексее­вич, популярный в Ленинграде клоун, пре­рвав свою интермедию, с подчеркнутым радушием встречает его:

—  Наконец-то! А то меня вся публика спрашивает, придете вы или не придете...

Надо думать, после такого конфуза вряд ли кому-нибудь из присутствующих захочется в другой раз опаздывать.

Таким же профилактическим действием обладает и реплика, которую бросает коверный вслед подгулявшему зрителю, когда его выводят из зала:

—  Антракт на пятнадцать... суток! Реплики, вроде этих, воспринимаются как меткий экспромт, что великолепно под­тверждает старую истину: лучший экс­промт тот, который придуман заранее.

Итак, каркасные репризы, может быть, потому так и живучи, что их структура дает артисту широкий простор для импро­визации. Но это полдела. Гораздо важнее то, что запас подобного рода ударных реп­риз позволяет инициативному клоуну даже, так сказать, в полевых условиях, где он далеко не всегда может рассчитывать на помощь опытного автора-профессионала, быть оперативным, живо реагировать на злобу дня. А именно в этом, в злободневности репертуара, — сила русского клоуна. Не случайно мастера смеха старшего поколения, наставляя новичков, не устают повторять: «Каркасная реприза — хлеб клоуна».

ДРУГ КЛОУНА — КАРИКАТУРИСТ

Это было в Праге.

—  Ваше хобби? — спросила   Леонида   Енгибарова шведская журналистка по окончании международного конкурса клоунов, на котором этот артист завоевал первую премию.

—  Мое любимое занятие в свободные часы? — переспросил Енгибаров. — Коллекционирование забавных рисунков.

Журналистка не поняла, и тогда переводчица пояснила, что речь идет о тех рисунках, которые печатаются в журналах и газе­тах всего мира с одинаковой подписью: «Без слов».

— Почему я выискиваю и собираю именно эти рисунки? Тут, пожалуй, профессиональный интерес. В такой веселой картинке подчас заключен целый сюжет пантомимы или клоунской репризы. А если и не так, то, во всяком случае, они здорово подхлестывают твою фантазию.

Енгибаров не преувеличивает. Рисунки «Без слов» так же, как и многие карикатуры, сделанные меткой рукой, большей частью остроумны и содержательны. Они понятны всем: и французу, и австралийцу, и немцу.

Для клоунов такие рисунки — наиотличнейшая школа. Вдум­чиво анализируя карикатуру, постигаешь многие законы комизма. Хороший карикатурист учит, как в искусстве смешного быть не­многословным, но ярким, учит пристально вглядываться в жизнь и находить в ней комическое. Вот, скажем, в продаже появилось новое кресло ультрасовременной формы. Все глядят на него лишь с практической точки зрения: подходит ли к интерьеру комнаты, удобно ли, какова цена. А вот художник посмотрел на него глаза­ми юмориста. И создал веселую картинку. В этом кресле, удиви­тельно напоминающем раковину умывальника, раздетый по пояс мужчина моет голову. Художник как бы говорит, улыбаясь: мод­ные вещи тем и хороши, что универсальны — хочешь сиди, а хо­чешь мойся. И что здесь примечательно: художник решил тему чисто по-цирковому. В общем-то, это почти готовая реприза: при­думай остроумную реплику и выноси на манеж.

Так же, по-клоунски, эксцентрично решены и такие рисунки.

...На футбольном поле выстроились игроки. Они стоят спиной к нам. На их майках порядковые номера: 1, 2, 3, 4, 5, 6... И вдруг сдвоенный номер 7/8. В чем дело? Не удивляйтесь, а взгляните на этого игрока внимательнее — он куда крупнее и выше остальных. В этом рисунке нас веселит игривая фантазия художника. И в са­мом деле, если могут быть сдвоенные номера журналов, которые, как все знают, вдвое толще, так почему бы и футболисту-богаты­рю не заменить сразу двоих?

А сколько иронии в этом рисунке...

На стене висит генеральский мундир с эполетами, точнее, с одним эполетом. Второй в руках у владельца мундира. С невоз­мутимым видом он усердно начищает им, как щеткой, свой сапог.

Какой же вывод можем мы сделать, рассматривая эти рисунки? Художественное мышление карикатуриста и клоуна проявляется одинаково. Принцип отбора материала и метод его художественно­го воспроизведения у того и другого едины. Заостренность, утри­ровка, эксцентричность — вот их общие выразительные средства. Большая часть клоунских реприз — это по сути карикатуры в дей­ствии. Почти каждую из них без особого труда можно перенести на страницы журнала в виде сатирического рисунка.

Есть еще одна притягательная сторона в творчестве карикату­риста — это острое чувство современности. Просто немыслим художник, работающий в этом жанре и не обладающий зорким гла­зом на быстро меняющиеся приметы времени. Вот на рисунке дрессировщик поднял на дыбы шестерку... нет, не коней, а наимод­нейших автомобилей; у каждого на радиаторе, как у цирковых лошадок, по султану. Современно? Безусловно. Забавно? Ну, ко­нечно. Мы улыбнулись, глядя, как художник причудливо сочетал традиционное и сегодняшнее.

А вот еще сказочное и современное. На столе у меня целая серия таких картинок с образами восточного эпоса, забавно пере­осмысленными на сегодняшний лад.

Чернобородый житель Багдада в чалме и пестром халате, под­жав под себя ноги, меланхолично восседает на ковре-самолете. У ковра на буксире космическая летающая тарелка. Из ее откину­того люка вылезли двое с удивлением озирающихся марсиан.

Второй рисунок. В облаках, высоко над мечетями, парит ковер-самолет. На краю ковра ящик с инструментами и гаечный ключ. Из-под этого волшебного летательного снаряда прозаично торчат ноги «водителя» в остроконечных туфлях с загнутыми носами. По-видимому, не только на земных автотрассах шоферам прихо­дится «загорать» под машинами.

Или еще. Внизу типично восточный город, вверху самолет. К хвосту самолета привязана веревка, а за веревку держится юно­ша. Он в трусиках, но в чалме. Стоя на двух коврах, гонщик мчит по воздушным волнам, точно какой-нибудь нынешний спортсмен на водных лыжах.

Впрочем, клоуны, когда им случается прибегать к сюжетам на­родного эпоса, тоже сталкивают сказочное с современным, высекая искры комического заострения. К тому же признаки сегодняшнего быта, внесенные в сказку, оттеняют ее современное звучание.

Участвует, например, группа клоунов в цирковом представле­нии «Царевна-Несмеяна» и уже с самого начала спектакля вводит зрителя в атмосферу иронического переосмысления сказочных об­разов. Клоуны тут же на глазах у зрителей получают свои роли. А роль героини сказки — капризной царевны — они поручают де­вочке-зрительнице. И дальше, на протяжении всего представления современные слова и современные вещи комично соседствуют со сказочными. Иванушка-дурачок (его играет Олег Попов) выезжа­ет, скажем, в манеж на старинной русской печке; из трубы валит дым, а позади, как и положено всякому виду транспорта, номер­ной знак, но особый, вполне подходящий для печи: «ЩИ ЕМ — 2959». В конце спектакля незадачливый царь-батюшка покидает свои владения, отправляясь собирать металлолом. А Иванушка, которому все же удалось рассмешить Несмеяну, перемалывает свою награду — шоколадное кресло — в огромной мясорубке само­го новейшего образца — и Полученный таким образом чудесный «фарш» — целую груду шоколадных конфет — раздает детям-зри­телям.

При создании клоунад мне не раз случалось отталкиваться от сатирических рисунков. Вот хоть бы эти две едкие карикатуры, высмеивающие авральщиков. Присмотритесь, и вы увидите, что в них не только четко обозначена тема, но и подсказана разработка сюжета. Собственно говоря, эти рисунки послужили основой даже для двух различных номеров — текстовой клоунады и пантомимы.

Клоунада развивалась в тонах гротескового преувеличения. На манеж выносили огромный график выполнения производственного плана. Массивная коленчатая стрелка, показатель процента, уны­ло уткнулась острием в цифру сорок. Директор, его зам и главбух (их играют три комика) в спешном порядке готовятся к встрече комиссии. Изо всех сил они стараются поднять процент. Но не тут-то было — стрелка сопротивляется авральщикам. Укрощение строптивой стрелы вылилось в целую серию комических трюков. Смешно обыгрывались подпорки, которые очковтиратели пытались подставлять под настойчиво прогибающиеся суставы стрелы.

По-клоунски шумным получился и финал. Наконец-то работ­ничкам удалось уломать капризную стрелу. Уломать буквально. Теперь ее насильно задранное острие стало показывать сто восемь­десят процентов. В оркестре гремел туш. Довольные дружки потирали руки. И вдруг стрела с оглушительным троском обрушивалась на головы очковтирателей.

В пантомиме эта же тома решалась иными средствами. Стрел­ка графика была живой. Её изображали трое пантомимистов. На них были черные вязаные фуфайки с красными рукавами. Крас­ные полоски, словно бы продолжение рукавов, шли и по спинам. Мимы держались за руки, образуя лихорадочные зигзаги показа­теля. Такой график оказался на редкость выразительным.

Кроме этих трех мимов был еще и четвертый. Он играл дирек­тора-очковтирателя. Уточню: все предметы, с которыми приходи­лось действовать артисту, были воображаемыми.

Сценка начиналась с того, что горе-руководитель азартно ре­зался в шашки с главбухом (который, разумеется, тоже был вооб­ражаемым). И вдруг звонок. Из главка требуют сведения о про­центе выполнения плана. Как узнавал об этом зритель, ведь текста-то не было? Любитель шашек оглядывался назад на график, и по его растерянному лицу всем становилось ясно: дела на этом предприятии из рук вон плохи. Начинался суматошный телефон­ный трезвон по цехам. Начальник на чем свет распекал мастеров. Сыпались угрозы и распоряжения. Расточались обещания и пряничные посулы. После этого авральщик самостийно принимался поднимать процент.

Игра с живой стрелой давала гораздо больше комических возможностей. (На ка­ждой репетиции рождались все новые и но­вые трюки.) Очковтиратель панически бе­гал от одного конца графика к другому, вы­равнивая кривую. Тужился, подпирал плечами, отжимал, как штангу, пыхтел и обливался потом, но кривая не хотела вы­возить. То шею зажмет, словно ножницами то пальцы прихлопнет, а то вся стена начи­нает валиться вбок.

Авральщик обалдело метался от зиг­зага к зигзагу. Его действия стали бес­смысленно-автоматичными.

И тут его осенило: он привязывает к клюву стрелы веревку, перебрасывает ее через блок и, поднатужась, принимается тянуть. Со скрежетом стрела поползла вверх (все звуки были записаны на магни­тофонную ленту и передавались через ди­намики). Мастер показухи уже тянулся к телефонной трубке, чтобы рапортовать на­чальству, как стрела дамокловым мечом обрушивалась на его голову.

Однажды я увидел вот этот рисунок. «Да это же готовая пантомима». Сюжет сам дается в руки. Газеты тогда много пи­сали о том, что обучение студентов в неко­торых сельскохозяйственных вузах ведется в отрыве от практики. Молодые специали­сты, попадая на производство, оказывались зачастую совершенно беспомощными. Эта явление и легло в основу сатирической пантомимы  «Ветврач на практике». Уже в самой ситуации заключен комический конфликт: человек, беру­щийся за незнакомое дело, всегда с ним не в ладу. Издавна неуме­ха — объект народной насмешки.

Лошадь, изображенную на рисунке, мы заменили коровой — она смешней. Отощавшую буренку играли два мима, облаченные в специально сшитую шкуру. Художник-бутафор изготовил очень комичную коровью голову. Наш ветеринарный врач-новичок впер­вые в жизни попал в хлев и впервые увидел живую корову. Это рождало массу комедийных положений. Тут и ужас перед рогатым чудовищем, и мокрый, предательски скользкий пол темного хлева, и незнание, как подступиться к животному. В довершение корова съела справочник, по которому горе-врач собирался ее лечить. Что же теперь делать? Какое лекарство дать и сколько? Лекарь забав­но суетится вокруг больной, как ребенка, уговаривая ее принять микстуру. В замешательстве он сам выпивает это тошнотворное снадобье. Словом, для комика здесь что ни шаг, то смешная на­ходка.

Итак, в заключение остается добавить, что тесная дружба клоуна с карикатуристом, пристальное внимание к творчеству со­здателей веселых рисунков всегда вознаграждается сторицей.

ЯЗЫК КЛОУНСКОЙ ПАНТОМИМЫ

Клоунская пантомима может быть воплощена в самой различ­ной форме. Вот, скажем, к примеру, сольная бессловесная реприза «Перо». Рожденная невесть когда, она и сегодня нет-нет, да мель­кнет на манеже. Может быть, потому, что для ее исполнения тре­буется не так уж много: лист плотной бумаги и перо ни павлинье­го хвоста. Клоун сворачивает бумажную трубку и выдумает из нее перо. Совершив красивый парящий полет, перо «приземляется» на нос балансера. Увлеченный своей игрой, клоун нечаянно «проглатывает» перо...

Или клоунская пантомима «Бабочка». Клочок папиросной бу­мажки, перевязанной пополам, прикрепляется к кончику шамбарьера. Искусно орудуя рукоятью кнута, клоун заставляет бумажку порхать дразнящим мотыльком, которого он с увлечением и комической изобретательностью пытается поймать.

Меняются времена, меняются и репризы и реквизит. Органи­ческое стекло, вошедшее в наш быт, позволило создать веселую пантомимическую репризу «Неисчерпаемая рюмка». Сколько бы комик ее не опорожнял, она снова и снова, будто на сказочной скатерти-самобранке, наполняется вином. Впрочем, и эта реприза и те, что приведены выше,— не более как пустячки. А вот сценка лирического клоуна-мима Леонида Енгибарова «Красный шар», созданная по мотивам известного французского фильма,— это уже другое дело. Здесь есть и мысль, и чувство, и настроение.

...Чуточку грустный, увешанный обрывками цветного серпан­тина, обсыпанный конфетти, в маске, съехавшей на ухо, герой возвращается с карнавала, по-видимому, не слишком-то веселого для него. ...И вдруг легкий и нежный шарик возник на уровне его плеча. Сначала он не давался в руки, подразнил, покружил над ним. Но вот они уже друзья. Что ж, она отвергла, зато теперь у него есть верный друг — шарик, такой чуткий и добрый.

Однако развязка у этой трогательно-забавной истории печаль­ная. Проходящий мимо дворник грубо метлой прервал так счаст­ливо сложившуюся дружбу. Шаловливый шарик шлепнулся на ковер безжизненной багровой кляксой... Опустились плечи, сникла голова — герой одиноко уходит с манежа.

Рядом с «Красным шаром», безусловно, можно поставить и превосходную пантомиму Олега Попова «Луч», о которой расска­зано выше. Обе сценки по своим жанровым признакам более всего тяготеют к лирическим новеллам. Этот вид пантомимы в высшей степени перспективен. Такие сюжетные сценки хорошо вписыва­ются в цирковое представление, сообщают творчеству клоуна све­жие краски и открывают перед ним новые возможности — не толь­ко смешить, не только бичевать, но и волновать, трогать, заставлять задумываться.

Герои этих светлых по духу новелл резко контрастируют с мно­гочисленными образами великосветских кутил, так полюбившихся западным комикам-мимам. Кутилы появляются во фраке, цилинд­ре набекрень и с неизменной солонкой в руке, по-видимому, прихваченной в ресторане. Появляются, пожалуй, с единственной целью — покуролесить. Не знаю почему, но все виденные мною манежные гуляки страдали чудовищным аппетитом: они съедали поочередно свои перчатки, воротнички, хризантемы из петлицы, не преминув все это обильно посолить.

Хотя исполнители подобных «обжорных» номеров не облача­ются в утрированный костюм и не накладывают на лицо смешной грим, тем не менее по своему строю такие сценки в жанровом от­ношении ближе всего к буффонным пантомимам, весьма распро­страненным на Западе.

А вот еще типично буффонная пантомима.

...На манеже небольшой, очень скользкий настил. Сбоку столб с телефоном-автоматом. Чудаковатый верзила-маляр возвращается с работы. Волосы его всклокочены,    блуза    заляпана    красками.

В руках огромное ведро, кисти и чемоданчик. Он хочет позвонить своей девушке, условиться о свидании. Но неудачливому влюблен­ному никак не подобраться к телефону: мешают кисти и ведро.

Наконец монетка опущена в щель автомата. Однако соедине­ния не произошло. Телефон поглощает вторую, третью, четвертую монеты. Вспышка гнева. Отчаяние. Наконец дозвонился — она... На лице счастье. Происходит мимический разговор. Разговор на­столько продуман, точен и выразителен, что мы понимаем каждое «слово». «Спала?.. Что, разбудил?.. Прости, тысячу извинений... Придешь?.. Как — куда? В дансинг... Что будем танцевать? Блюз... Ну, если не хочешь блюз — рок-эн-ролл... В котором часу встретим­ся? В семь... Жду.. Что-что?..»

Разъединили. Какая досада. На боду в кармане пи единой мо­нетки. Нельзя ли заменить ое путницей? Комическое отрывание пуговицы и безуспешная попытка засунуть ее в автомат. Досада сменяется мечтами. Парень танцует с воображаемой партнершей. И вдруг удар кисти по лбу. Это возвращает его к действитель­ности. Взглянул на часы. Ужас исказил лицо. Свидание под угро­зой. Времени, чтобы сходить домой, не хватит. Ничего другого не остается, как переодеться прямо здесь, чемоданчик ведь с собой. Добрых три-четыре минуты длится это смешное переодевание, в которое артист сумел внести уйму выдумки.

Уморительно выглядело натягивание свежей рубахи, втискива­ние ног в новые модные туфли, которые так и норовили удрать от нерасторопного хозяина. А когда, наконец, обулся и встал, скольз­кие подошвы подвели нашего героя, его ноги предательски разъехались в разные стороны, как у человека, впервые надевшего коньки. Последовала целая серия самых невероятных вензелей, зигзагов и восьмерок, закончившихся шумным каскадом неуклю­жего франта на доски настила.

В последние годы на зарубежных аренах возобновилась мас­совая буффонная пантомима, обильно оснащенная бутафорией. С легкой руки английских комиков повсюду распространилась страсть к трюковому, сюрпризно действующему реквизиту.

Чаще всего в западных цирках мы видели пантомиму со ста­рым автомобилем.

...Вот с грохотом и треском на арену выкатывает один из таких драндулетов, напоминающий «Антилопу-гну».

— Стоп! Стоп! — преградили ему путь униформисты. — Как вы сюда попали?

Из фургончика высыпает ватага подгулявших парней. Вместе с ними девица. (За рубежом женщины-комики — обычное дело.) Выясняется: в цирк они заехали по ошибке. Немного смущенные под взглядами публики, лоботрясы опять занимают места в маши­не. Шофер с шиком захлопнул дверцу — отвалилась фара. Прила­дил фару — рухнула дверца. Наконец, сел за баранку, нажал на стартер, но двигатель не заводится. Ватага снова высыпала из машины, тщетно пытается завести строптивое чудовище ручкой. Надо менять свечи. Подняли капот, извлекли стеариновые огарки. Склонились над мотором — в лицо ударили струи воды. Придется разгружаться. Пантомимически препираясь, лезут на крышу. Раз­вязывают веревки. Сбрасывают вниз чемоданы, корзины, тюки.

Только было уселись на вещичках передохнуть, как вдруг мотор сам по себе зафыркал. Машину затрясло как в лихорадке. Скорей, скорей грузи вещи, поторапливайся! Снова на крышу ле­тят чемоданы, корзины: одна, вторая... Неточный бросок — прямо в голову долговязому парню, который и без того еле держался на ногах. Приятели извлекают его из-под огромной корзины, возиться с ним некогда, его тоже забросили на крышу. Теперь можно ехать. Как бы не так! «Антилопа» молчит как проклятая. Трюк следует за трюком, вплоть до концовки, когда машина с такой силой рва­нулась вперед, что выбросила всю компанию за борт и удрала от -своих хозяев, обдав их клубами дыма.

В нашем цирке тоже встречается буффонная пантомима со все­ми присущими этой форме признаками: преувеличением, сгуще­нием красок, контрастным реквизитом. Остро комедийная панто­мима «Статуя» в исполнении Карандаша — типичный образчик такого рода бессловесных буффонад. Успеху этой сценки во мно­гом способствует смешной реквизит — разборная статуя.

Однако в цирке издавна бытуют пантомимические сцепки и репризы, в которых клоуны выходят на публику, так сказать, один на один, без всякой бутафории. Вот, к примеру, миниатюра «Оса» (или «Пчела», или «Шмель»), перекочевавшая в цирк от антич­ных мимов-аттелланов. Весь сюжет ее сводится к тому, что назой­ливая оса (пчела, шмель) всячески досаждает человеку, а потом заползает к нему под одежду. Пчела, само собой, воображаемая.

Также воображаемы и различные блюда в пантомиме прослав­ленного французского клоуна Ахилла Заватта. Он играет «челове­ка-сэндвича», то есть разносчика рекламных щитов модного ресто­рана. И вот горький парадокс: человек, предлагающий всем изыс­канные блюда, сам едва держится на ногах от голода. Целый день бедняга таскал два огромных щита, наконец, усталый, вздремнул где-то подальше от глаз полицейских. Ему пригрезилось все, что изображено на его щитах. Он видит себя посетителем ресторана. Будто гурман, он поглощает деликатес за деликатесом: устрицы, душистый черепаховый суп, куриную ножку... Завершается трапе­за традиционной чашечкой кофе.

Но, пожалуй, самое большое пристрастие клоуны питают к па­родийной пантомиме. Может быть, потому, что она ближе всего природе клоунского смеха. Бессловесные пародии есть даже у тех клоунов, которые пантомиме предпочитают слово и реквизит.

Пародия была наиболее сильной стороной комика Алексея Сер­геева (по афише Серго).

Смешно или трогательно, с лукавым озорством или мягким юмором, иронично или дурашливо умел этот щедро одаренный ко­мик подавать свои репризы и миниатюры. Вроде бы и не было в его облике броского грима, а в его выступлениях — хитро сконструированного самоигрального реквизита, все просто, естественно, а вместе с тем необычайно смешно, артистично.

Вспоминается его уморительная пародия после выступления «Снайперов». Едва заканчивался номер, как Серго уже возле козел с ружьями. С любопытством молодого шимпанзе он брал в руки мелкокалиберную винтовку, из которой так метко поражали мишени только что выступавшие артисты. Но у него, как у проказ­ливого ребенка, отобрали опасную вещь. Тогда он приносит из-за кулис допотопный дуэльный пистолет и полевой бинокль. Боязли­во отодвигая от своего лица грозное дуло, наш снайпер тоже намеревается продемонстрировать свою меткость. Но рабочие из-под самого носа унесли мишень. Сергеев не отступил: он подозвал униформиста, развернул чистую салфетку — там лежала сосиска. Нанизав сосиску на вилку, он вручал ее униформисту и комично выбирал уровень для этой мишени — выше... ниже... немножечко правее... Сергеев отмерял шаги, а когда оборачивался, то с изум­лением обнаруживал, что мишень куда-то исчезла: ее съел недоб­росовестный ассистент. Не веря своим глазам, Сергеев принимался разглядывать пустую вилку в полевой бинокль.

Проделывал все это артист на полном серьезе, с полной верой во все происходящее. Простодушно искал пропавшую мишень под ногами, в опилках, потом, исполненный решимости довести дело до конца, снимал свою туфлю, нанизывал ее на вилку и невозмутимо шел к барьеру. Вдруг пистолет в его руках оглушительно разряжался. Словно взрывной волной, комика подбрасывало высо­ко вверх... (Сергеев был первоклассным акробатом-прыгуном.) Забавно хромая на подламывающихся ногах, незадачливый стре­лок покидал манеж.

Леонид Енгибаров делает такую пародийную шутку: после но­мера «Бронзовые статуи» он появляется на опустевшем пьедеста­ле, где только что четверка великолепно сложенных акробатов демонстрировала скульптурно-пластические позы, — появляется в ушанке, в рукавицах, в пальто, подпоясанном веревкой, на кото­рой болтается фиговый лист, и в огромных валенках, надетых на голые ноги. Это пугало, оказавшееся на кругу пьедестала со своей нелепой претензией принимать красивые позы, выглядит невероят­но комично.

Но такой маскарад вовсе не ради пустого смеха. Хотя главное предназначение пародии — сатирическое осмеяние, она в то же время может нести и другую «службу». Приведенные пародии уве­ряют нас в этом. Сергеев и Енгибаров в подчеркнуто карикатур­ном обличье контрастно оттеняют эстетическую сторону только что исполненных номеров.

В богатом разнообразии смешного видное место занимает му­зыкальная пантомима.

Алексей Сергеев успешно выступал и в этом плане. В 1934 го­ду он увидел фильм «Веселые ребята», который поразил его вооб­ражение. В особенности понравился комику Костя-пастух с фермы «Прозрачные ключи», так мастерски игравший на скрипке. Впечатление было столь сильным, что Сергеев тут же после сеанса пошел в комиссионный магазин и на последние деньги купил скрипку. Он решил выучиться играть на ней так же, как Костя. Это могло показаться блажью, детской наивностью или неслыхан­ной самоуверенностью. Как бы то ни было, но скрипка с той поры стала его первой помощницей на манеже.

Одна из комедийных миниатюр Сергеева была поистине блис­тательной. Он шел по барьеру со скрипкой под мышкой. И вдруг замечал красивую девушку. Пораженный, скрипач доверял свое­му инструменту излить обуявшие его чувства. И скрипка начина­ла петь о сердце, которому не хочется покоя...

Серго играл скромного, чуть застенчивого человека, наделен­ного внутренней деликатностью. Когда подходил строгий ин­спектор и приказывал ему уйти с барьера, смущенный музы­кант безропотно спускался в манеж. Сконфуженный замечанием, он переминался с ноги на ногу. Но тут в оркестре слышалось: «Ка­питан, капитан, улыбнитесь,— музыканты поощряли оробевшего скрипача,— только смелым покоряются моря...» Вздыхатель вос­прял духом. Решительно рисует он тростью на опилках огромный нотный стан. И под аккомпанемент оркестра продолжает выводить знакомую мелодию из популярного в ту пору фильма.

Однако инспектор манежа снова прерывал песню: его грозный вид говорил: «Здесь играть нельзя». Недоуменно пожав плечами, застенчивый Арлекин послушно сгребал в кучу опилки с нотами и, не найдя для них лучшей тары, ссыпал все это в собственную шляпу. Пылкий скрипач, охваченный желанием высказаться, то­ропливо высылал «ноты» в другом конце манежа и, опасливо ози­раясь на форганг, за которым скрылся инспектор, продолжал пре­рванную мелодию.

Внезапно на словах «кто ищет» песня споткнулась. В нотах не оказалось конца фразы — самых важных слов: «...тот всегда найдет». Смычок тревожно выводил, как испорченная пластинка: «кто ищет... кто ищет... кто ищет...» Скрипач начал метаться, бросился на старое место и стал быстро разгребать опилки, отыскивая про­пажу. Наконец он заметил возле барьера кусочек забытых нот и, обрадованный, перенес их к остальным. Но скрипка вывела только «тот всегда». Постойте, а где же ноты для слова «найдет»? Недо­умение, растерянность, отчаяние отразились на его лице. Испор­чена такая песня... Смущенно мнет он в руках свою шляпу и вдруг обнаруживает на дне забытую горсть опилок. Поспешно подсыпа­ет их в нотный стан и, торжествующе доиграв вместе с оркестром «тот всегда найдет», ставит точку в этой миниатюре.

Еще большими выразительными возможностями обладает му­зыкальная пантомима, когда ее исполняют двое, трое или большее число участников. Здесь сама природа жанра идет артистам на­встречу, ведь музыка умеет отлично выражать в звуковых образах чувства и мысли. В музыкальном разговоре легко удается соблюс­ти основное условие пантомимического диалога — органичность молчания   Роль текста берет на себя музыка.

Несколько лет назад я видел двух уже немолодых комиков-ми­мов. Держа в руках концертино, они великолепно разыграли не­сколько музыкально-мимических сценок. Один из них вдруг стал важным и напыщенным. Его концертино выговаривало какие-то указующие рулады. Сначала еще было не совсем понятно, кто это. Но как только второй, угодливо изогнувшись, со сладенькой улы­бочкой на лице превратился в этакого   «чего изволите-с», а его концертино залепетало о чем-то мелком и угодливом, стало ясно, что перед нами двое из той породы, кого Михалков вывел под ал­легорическими образами Льва и Зайца.

Потом один из них стал папой, а второй напроказившим маль­чишкой. Сначала папино концертино учинило сынку пристраст­ный допрос. Концертино сорванца пыталось выкрутиться, оправ­даться, дерзить, но, припертое к стене грозным папиным окриком, разревелось. В финале номера музыканты надели старушечьи шляпки и преобразились в двух карикатурных сплетниц. С каким смаком принимались они нашептывать друг дружке на ухо новос­ти о соседях! Уж они и хихикали, и ханжески осуждали их, и предавали анафеме, с притворным сожалением сокрушались, вступа­ли в сговор, горячо, наперебой обсуждая детали,— обо всем этом нам говорили их выразительная мимика и не менее выразительная музыка. А под конец сплетницы затевали пресмешную ссору. Наскакивая друг на друга, бросая взаимные обвинения, они вот-вот готовы были начать потасовку. Какой многоговорящей была здесь музыка: то истерически визгливая, то на басах оскорбляющая, то ехидно напоминающая кое-какие компрометирующие подробности.

В иных случаях артисты, чтобы вести «звуковую партию», мо­гут вместо музыкальных инструментов прибегнуть к особым пи­щикам. Издавна в клоунском репертуаре живут комические зву­ковые пантомимы «Петух и курица», «Кот и кошечка» или просто две птички (самец и самка). Клоуны преображаются с помощью несложной аппликации. Такие мимические сценки, где звуковая имитация производится пищиками, зажатыми во рту, строятся по одной нехитрой схеме: знакомство, ухаживание, ссора, примире­ние, счастливый конец или взаимная взбучка.

Клоунская пантомима иногда может включать в себя неболь­шой текст — одну-две реплики.

...На манеже садовая скамья, высвеченная лучами прожектора. Клоун Бамбино по секрету сообщает зрителям: «Я увидел ее в парке»,— и присаживается на край скамьи. А на другом конце, по-видимому, сидит она с книгой в руках. (Об этом нам говорят его жесты, мимика, весь его заинтересованный вид). Ухажер предпринимает робкую попытку познакомиться с девушкой и по­лучает звонкую оплеуху. «Так бы сразу и говорили»,— произно­сит он, потирая щеку.

И тут появляются новые действующие лица. «Их было трое»,— сообщает клоун.

И он стал изображать, какие это великаны и какие у них звер­ские рожи. Чтобы показать рост второго пришельца, артисту пришлось встать на скамью, а третьего — так даже на спинку скамьи. Нет, они явились сюда не с добрыми намерениями. И это тотчас подтверждается: грубияны стали приставать к девушке. А клоун, конечно же, вступился.

Сначала заступнику надвинули на глаза шляпу. Потом подняли за лацканы и дали под ребра. Он скорчился и тут же получил в скулу. От следующего удара высоко вскинулись его ноги, и он грохнулся навзничь.

Тяжело поднявшись, Бамбино грустно, с укором поглядел на глумливо хохочущих бандюг. И вдруг ответил таким футбольным ударом ноги, что противник, словно мяч, взлетел высоко-высоко под крышу. Бамбино, задрав голову, долго провожал его взгля­дом вверх, а затем вниз до самой земли. И по-детски ликуя, паль­цем указал на поверженного.

Бамбино рассердился. К дьяволу правила! Удары так и посы­пались на хулиганов. Он бьет противников головой, ногой, пере­брасывает через себя, валит на землю таранными толчками в грудь. И враги стали отходить, точнее, отползать. Победитель сде­лал вид, будто гонится за ними. И те постыдно пустились наутек. (Не трудно себе представить, сколько потребовалось тренировки, какой поиск и отбор выразительных средств, чтобы так зримо воспроизвести этот труднейший раздел пантомимы — борьбу с тремя воображаемыми противниками.)

Но тут подошла она. И все недуги сняло как рукой. Она нежно положила ему на плечо голову. (Лукаво-торжествующее выраже­ние предельно счастливого лица Бамбино сказало нам об этом.) И они пошли, провожаемые лучом вдоль барьера, словно по длин­ной жизненной дороге. (В это время униформисты поставили ря­дом со скамейкой маленький стол.)

И вот Бамбино у себя дома. Зажег свет. Включил радио, зазву­чала популярная песенка «Я влюблен, я влюблен». Бамбино на седьмом небе. Он легко двигается по комнате, чему-то блаженно улыбается. Зубной щеткой стал чистить пиджак, а одежной — зу­бы. Налил в кружку молока и стал пить из пустой бутылки. Вынул сигарету, зажег спичку, прикурил. Сигарету выкинул, а горящую спичку сунул в рот. Разделся. Одежду положил под одеяло, а сам свесился через спинку. И вдруг из репродуктора донеслось: «Бам­бино! Пожар! Бамбино! Пожар!»

—   Не беспокойтесь,— ответил  он,  наливая  из  графина  воду в стакан, — мы его сейчас ликвидируем! — И побежал за кулисы.

—   Нет, я этого не приемлю,— сказал Леонид Енгибаров, вы­слушав мой рассказ о пантомиме Бамбино.

—   Простите, чего «этого»?

—   Не признаю в пантомиме никакого текста.

—   Почему?

—   Да потому, что нарушается, так сказать, стерильность пан­томимы. Любой текст — чужеродное для нее тело.

Так ли это?

Думается, что не так. И вот почему. Текст и пантомимах этого плана призван выполнять чисто служебные функции. Он почти незаметен, как незаметна и работа униформистом, которые но вре­мя представления подают и убирают реквизит. Короткие реплики здесь служат лишь легкими мостками от эпизода к эпизоду, напо­добие титров в фильмах дозвукового периода. Их назначение — подсказывать зрителю место действия, «вводить» новых персона­жей, словом, помогать следить за развитием сюжета. Лучше, если такие реплики остроумны, но в общем-то это не обязательно. Важ­но только, чтобы они были лаконичны и исчерпывающе ясны. Все многочисленные пантомимы, исполняемые Аркадием Райкиным, сопровождаются минимальным текстом, и это ни в какой мере не нарушает их художественной целостности.

Пантомима, конечно, могущественна, но, к сожалению, на сво­ем языке она умеет разговаривать далеко не обо всем. Поэтому артистам в тех случаях, когда нужно воплотить сложно построенное действие, приходится прибегать к тексту. И, право, здесь нет, да и не может быть никакого нарушения стерильности, как, впро­чем, не может быть и канонов в искусстве.

Несколько выше вскользь упоминалось о случае, когда клоун прибегает к беззвучному монологу. В репертуаре Константина Мусина есть короткая заставка: с видом заправского оратора он подходит к столу, снимает шляпу и начинает произносить речь. Она ярко расцвечена приемами ораторского искусства. Предельно выразительные мимика и жесты совершенно точно говорят о со­держании речи. Выступающий гневно громит кого-то. Проку­рорски требует принятия самых крутых мер. Саркастически изде­вается над кем-то. Умело переходит от иронического покачивания головой к горячим призывам, от беспомощного разведения руками к щедрым посулам. Все, кто видел этого «оратора», помнят, с ка­кой выразительностью и экспрессией артист сумел набросать гро­тесковый портрет краснобая-демагога.

Художественный прием — выступление беззвучного оратора — позволяет клоуну делать острые сатирические зарисовки. Именно так Чаплин создал яркую обличительную галерею типов буржуаз­ного общества, заставив их произносить речи без слов в своих фильмах («Диктатор», а еще раньше «Огни большого города» — на открытии памятника Просперити). Часто пользуется этим при­емом и известный мим Марсель Марсо.

В нашем обществе клоун-мим тоже найдет достаточно объек­тов для сатирического уязвления средствами беззвучного монолога. Скучный до зевоты лектор-начетчик, медоточивый адвокат, лицемерный церков­ник, фанатичный сектант-проповедник, приспособленец, наушник, сплетница... Да мало ли сыщется материала для наблюдательного клоуна! Артист, давая своему пер­сонажу «высказаться», ставит его в поло­жение сатирического саморазоблачения.

Остается добавить, что здесь, как, впро­чем, и во многих других видах клоунской пантомимы, вполне допустим некоторый припуск. Разговаривая языком мимической выразительности, артист при непременном условии внутренней правды все линии пластического рисунка наносит более смело. Находя слабые места и прорехи для смешного подчеркивания, клоун несколько сгу­щает против обычного краски. Общий контур портрета получается заостренно-утри­рованным. Словом, мим поступает в этом случае так, как художник-карикатурист.

Карикатурность — одна из существен­ных черт, отличающих клоунскую панто­миму от пантомимы исполняемой на эстра­де. Разумеется, есть и другие различия. И сцена и манеж имеют свою специфику. Мим, выступающий на подмостках, по большей части оперирует воображаемыми предметами. А цирк — искусство зрелищ­ное. Манеж не терпит ничего «призрачного» и от пантомимы тоже требует подлин­ности. Поэтому весь реквизит, необходи­мый для пантомимического номера, дол­жен быть реальным. Кроме того, цирковой зритель, сидящий позади артиста, просто не увидит, что клоун, допустим, налил ви­но из воображаемого графина в вообража­емую рюмку. А значит, и не сможет сле­дить за развитием действия.

Теперь давайте рассмотрим так назы­ваемые пантомимические диалоги — самый больной участок современной пантомимы. Клоунским дуэтам часто приходится вести в манеже безмолвный разговор. В этом случае они, к сожалению, сплошь да рядом прибегают к выразительным средствам, далеким от художественной природы искусства пантомимы. Имеется в виду обилие описательно-иллюстративных жестов. Существует ошибоч­ное мнение, будто вести пантомимический диалог — это всего-на­всего заменить слова жестикуляцией. Подобным образом, кстати сказать, изъяснялись между собой и персонажи первых лент немо­го кино. Начиная свою кинематографическую карьеру, великий мим Чаплин был крайне удивлен бедностью выразительных средств, которыми во время съемки пользовались американские комики. «Они, — пишет в своей автобиографии Чаплин, — не имели ни ма­лейшего представления о пантомиме. Режиссер мог поставить трех или четырех актеров в ряд прямо перед камерой, и один из них с помощью простых жестов изображал: «Я хочу жениться — на ва­шей— дочери», указывая сначала на себя, затем на безымянный палец, а затем на девушку».

Однако, если кино довольно быстро сумело освободиться от «разговора на пальцах», то в манеже эта «традиция» оказалась на редкость живучей. Исполнялась, к примеру, когда-то пантоми­мическая сценка «Медведь». Ее фабула сводилась к тому, что офи­цер ставил на часы у караульной будки солдата-новобранца, ко­торому с пьяных глаз привиделось, будто к нему пожаловал Топ­тыгин. Но дело не в сюжете, а в том, что офицер и новобранец разговаривали между собой точь-в-точь, как об этом писал Чаплин.

В дни Отечественной войны эту старинную бессловесную сцен­ку перекроили в антифашистский бурлеск. Теперь в пантомиме участвовали ефрейтор гитлеровской армии и придурковатый тотальный солдат. Однако вместе с сюжетной схемой сюда перекочевали и приемы описательной жестикуляции. Ефрейтор и солдат отчаянно размахивали руками и объяснялись чуть ли не как глу­хонемые. «Ты стой здесь, а я пойду туда,— внушал ефрейтор, ты­ча себе и партнеру в грудь.— Да смотри не засни... (Ефрейтор, склонив голову набок, касался щекой ладоней, сложенных бутер­бродом.) — В случае опасности... (артист приставлял к своему уху пятерню и якобы прислушивался) звони по телефону...» (артист вращал воображаемую ручку аппарата). «А когда вы вернетесь назад?» — Солдат широко махал рукой, а затем показывал на свое запястье, туда, где носят часы.

Я несколько раз видел эту сценку, но один жест ефрейтора долгое время оставался для меня загадкой: он грозил солдату ку­лаком, а потом совал ему под нос два пальца. «А это я предупреж­даю его, дескать, на посту гляди в оба»,— разъяснил мне позднее артист свою шараду¹.

Почему же артисты, принимаясь делать двойную пантомиму, объясняются друг с другом, как на заре немого кино? Чем вызва­но такое примитивное решение? Основная причина, на мой взгляд, кроется в драматургии.

Если по ходу сценки или репризы, в которой участвуют двое (или большее число артистов), возникает потребность обменивать­ся мнениями, о чем-то повествовать, приводить доводы, значит, драматургия сценки неверна уже в самом замысле. «Объяснение жестами» вызывает у зрителя в этом случае лишь полное недо­умение.

Но ведь это обычная условность жанра, скажут мне, такая же, как объяснение в любви двух участников балетного спектакля. Условность жанра никто не отвергает. Но в том-то и дело, что в настоящем балете сцена объяснения проходит на языке поэзии, без бытовых иллюстративных жестов. Танцовщики «играют» не слово, а чувство. Что же, выходит, автор начисто исключает без­молвный разговор действующих лиц? Нет, это было бы неверно.

В жизни имеется немало ситуаций, когда необходимо заменить слова жестами. Допустим: в шумном цехе; в присутствии тяжелобольного, между людьми, разделенными двойной оконной рамой. Здесь разговор жестами вполне оправдан. Но если ситуация вынужденного молчания не заложена в сюжете сценки, тогда вся­ческая попытка заменить слово описательно-иллюстративными жестами будет драматургическим браком. Во избежание этого, мысль в пантомиме должна выражаться ясным, тщательно про­думанным действием.

¹ Можно было бы составить своеобразный свод штампованных жестов-иероглифов: «думать» — приложить палец ко лбу, «предупредить о молча­нии» — приставить палец к губам, «просить руки» — обвести круг над паль­цем, «ждать на свидание» — поглядывать на часы, «быть довольным» — по­тирать ладони, «мерзнуть» — похлопывать себя по лопаткам, дуть на ладони, «смотреть вдаль» — приложить козырьком ко лбу ладонь, «недомо­гать» — хвататься за сердце, «требовать плату» — потирать кончики паль­цев и т. д. и т. п.

Сценка «Цветы» (автор М. Татарский) в исполнении Ю. Нику­лина, М. Шуйдина и Т. Никулиной может служить характерным примером правильно построенного пантомимического действия. В ней нет ни одной необязательной детали. Но нас интересует главным образом общение партнеров.

Юрию Никулину, играющему чудаковатого влюбленного, по сюжету приходится «разговаривать» с девушкой, с продавщицами цветов, со спекулянтом-цветоводом. Эпизоды, которые принято называть лирическими, всегда ответственны для актера. Здесь так легко предстать сентиментальным или банальным. Как часто в подобных ситуациях артист, обращаясь к предмету своей любви, тривиально прижимает руки к сердцу и закатывает глаза. Ничего подобного не увидишь у никулинского влюбленного. Его герой лишь украдкой, с обожанием взглядывает на девушку, которая пришла к нему на свидание. У Никулина разговаривают глаза. От полноты чувств этот милый чудак не знает, чем одарить люби­мую. Угощает ее конфетами. Хорошо бы сейчас цветов...

И, словно угадав его желание, в проходе появляется лоточница. Посмотрите, как лаконичен их «разговор». Влюбленный подбегает к ней и уже на ходу лезет в карман за деньгами. И нам без всяких

комментариев и лишних жестов ясны его намерения. Так же ску­па и «реплика» продавщицы: она лишь слегка наклоняет в его сторону пустой лоток, а ее понимающая улыбка уточняет: «к со­жалению, все распродано». Такой же «диалог» повторяется с дру­гой лоточницей.

И вдруг — вот удача! — через манеж шагает пригородный са­довод с ведрами, полными цветов, этакий карикатурный тип спе­кулянта-выжиги. И опять Никулин предельно лаконичен: быстро выбрал букет, сунул деньги и заспешил к любимой. Продавцу сум­ма, уплаченная за букет, показалась недостаточной, и он отобрал цветы назад. Нетрудно себе представить, как в такой же ситуации «разгулялись» бы мимы, которые еще не научились быть эконом­ными в выразительных средствах. Вот приблизительно как выгля­дел бы их мимический диалог: «Вы что! Сколько вы мне дали!» — «Рубль. Неужели мало?» — «Разве такой красивый букет рубль стоит!» — «А сколько же?» — «Пять рублей» — «Ого! Да вы с ума сошли!» — «Не хотите — не надо. На такой букет всегда найдется покупатель...» Стремясь показать, как нерачительны зачастую бы­вают клоуны в своем «красноречии» жестами, я, конечно, сгустил краски. Но сгустил лишь самую малость.

Никулин и Шуйдин этот эпизод проводят предельно сжато: по-разбойничьи свистнув, вымогатель остановил нашего простака. Грубо швырнул деньги и отобрал букет. Робкий вздыхатель по­слушно прибавил плату и все же снова был остановлен свистом (этой удачно найденной звуковой деталью артистам удается ска­зать куда больше, чем многими описательными жестами). Тяго­тясь унизительной сценой,  влюбленный отдает  за  букет деньги вместе с бумажником, папиросы, галстук — и все мало! И опять артисты не вступают ни в какие объяснения жестами. За себя го­ворит действие. Оно настолько ясно, что не нуждается в иллюстра­тивных жестах.

Цветовод-стяжатель бесцеремонно вырвал из рук девушки цве­ты. Слезы огорчения потекли по ее щекам. И тогда наш рыцарь пошел на крайний шаг: отдал последнее — штаны. Никулин игра­ет эту сценку без малейшего нажима. Смех, который прокаты­вается по залу, — светлый и добрый, я бы сказал, даже чуточку грустный, смех сочувствия. И нас в столь рискованной сцене ничто не шокирует. Зритель сразу же ухватывает сатирическую интона­цию пантомимы, поданной в заостренно комедийной форме: типы, вроде этого цветовода, так алчны, что буквально раздевают людей...

В безмолвном общении партнеров главное — это лаконичность выразительных средств. Каждое движение актера должно быть со­вершенно понятным. Как в песне не может быть ни одного лиш­него слога, так и в пантомимическом общении — ни одного необязательного движения. Молчаливое общение партнеров подчиняет­ся основному правилу сценического искусства: взаимодействуя мы должны быть предельно внимательны друг к другу. Малейший жест или взгляд партнера должен вызывать у нас органический ответный отклик.

И в заключение — о финале пантомимы. Даже самая короткая зарисовка должна иметь завершающую точку, заостряющую ос­новную мысль. Это может быть трюк, жест, сочная деталь, какнапример, в музыкальной пантомиме Алексея Сергеева «Тот все­гда найдет» или замечательная техническая выдумка — светящий­ся луч, который уносит в корзине Олег Попов.

Клоунская пантомима возникла не на голом месте. Своими корнями она уходит в глубину народного творчества.

В высшей степени самобытные безмолвные миниатюры издрев­ле живут в фольклорной сокровищнице народов нашей  страны.

Окрашенные сочным народным юмором, пантомимы бытовали и среди украинских потешников-глумотворцев. Вот, скажем, одна из таких игровых сценок, не лишенная в известной мере и анти­религиозного намека. Называется сценка «Тягненэ бога», то есть перетягивание бога. В сценке два основных исполнителя — черт и бог. Роль черта поручалась самому находчивому, самому смешно­му комику, наделенному даром импровизации. Вымазав лицо са­жей и облачась в вывернутый мехом наружу старый кожух, черт, скаля зубы, корча рожи, ходил, прихрамывая, по избе и отбирал людей в свою чертову свиту. Смешные телосложения, мимика, жестикуляция — все идет в ход. У хорошего комика сдерживайся не сдерживайся — непременно расхохочешься, и тогда уж не ми­новать тебе чертовой свиты. В заключение чертова и божья свиты весело меряются силами: перетягивают веревку.

Язык жестов с незапамятных пор знаком и народам Средней Азии.

Места выступлений родственных нашим скоморохам народных комедиантов — кызыкчей и масхарабозов — базарная площадь, чайхана. Во время празднеств они собирали зрителей на лугах, у подножия гор. Баи, муллы, казнокрады, чайханщики, жадные судьи, ленивые чиновники-мздоимцы — вот мишень их сатиричес­кого прицела.

Острую реакцию зрителей вызывала старинная сатирическая сценка «Казий разбирает дело» (казий — судья). В нехитром сю­жете использован мотив народного фольклора. Казий, важно вос­седая на ковре, перебирает четки: на голове представителя мест­ной юстиции невероятно большая чалма, которая все время умо­рительно сползает ему на нос, олицетворяя этим слепоту казия и в то же время его хитрое нежелание видеть правду, когда ему вы­годно. Комизм и сатиричность действия заключались в том, что, разбирая тяжбу истцов, судья каждый раз правым считал того, чье подношение щедрее.

Масхарабозы и кызыкчи прекрасно ориентируются в стихии смеха, они накопили несметное разнообразие комедийных прие­мов. Полагаясь на выработанную опытом поколений творческую фантазию зрителей и на их активное соучастие, народные весельчаки свободно оперируют смелой условностью. Им не приходится носить с собой ворохи бутафории. Детали своей одежды бродячие артисты с привычной легкостью превращают в самые различные предметы, необходимые но ходу действия: чалму—и маслобойку, ичиги — в трубу, кушак — в имею, а тюбетейку... так та вообще обладает завидной универсальностью.

В своих выступлениях занавесом они, разумеется, не пользу­ются. «Декорации» переставляют прямо на глазах у зрителей. И это тоже часть веселого действия, ибо «декорации» у них, как издавна повелось, живые. Большинство своих сценок народные комедианты строят на активном вовлечении в игру добровольных помощников из числа зрителей. А недостатка в любителях пове­селить земляков не бывает.

Использование таких самобытных «живых декораций» дает среднеазиатским комикам неограниченные возможности для вос­произведения места действия, обстановки, среды. Когда, к приме­ру сказать, по сюжету нужен могильный холм, помощника, встав­шего   на   четвереньки,   покрывают   халатом,   в   рукав   втыкается традиционная могильная ветка с разноцветными лоскутками, и де­корация готова.

На празднике в Узбекистане я видел уморительную пантомиму «Воры». Человек десять или двенадцать, поставленных в ряд, пле­чо к плечу, выстроили крепкую стену амбара, принадлежащего богачу. Сквозь эту стену пытались проникнуть трое воров. Граби­тели действовали в абсолютной темноте (разумеется, условной). Обстоятельства обязывали ночных гостей соблюдать полнейшую тишину. Не только слова — шороха не должно быть слышно. Отча­янно препираясь (конечно, мимически), воры принялись делать в стене пролом. Однако она оказалась неподатливой. Тогда они ста­ли ломать в другом конце. И вот между «бревен» появилось отвер­стие, но ни головы, ни ноги не просунуть...

Петух возвестил наступление утра, а они все еще по эту сторо­ну стены. Чем дальше, тем больше ссорились дружки, и, чем боль­ше они старались сохранить тишину, тем больше шума производи­ли. Наконец, первому из них удалось пролезть, а следом и второму, но третий — бритоголовый толстяк — комично застрял в проломе. Сообщники попытались вызволить его из ловушки. Поднатужились и вытянули толстяка, но только... из штанов.

Нашим клоунам и комикам очень пригодилось бы вдумчивое изучение творчества народных мимов: масхарабозов, армянских гусанов-мимосов, грузинских комиков-импровизаторов мутаити, о которых в истории грузинского театра сказано, что у них каждый палец как бы обладает голосом.

Вот и подошел к концу наш разговор о клоунах и клоунском смехе. В этих заметках, а точное — этюдах, освещены далеко не все вопросы искусства клоунады.

Много было у нас даровитых смехачей в прошлом, не скудеет цирк комедийными талантами и сегодня. Одно поколение наших артистов, словно эстафету, передает другому секреты веселого мастерства, и — что гораздо важнее — тот самый стиль клоунады, который западные рецензенты называют «русским стилем».

*   *   *

Сегодня эстафету подхватила молодая поросль цирковых сме­хачей. Хочется верить, что они будут смело и творчески развивать славные традиции нашей клоунады, которая не только веселит, но и правит нрав, не только забавляет, но и активно борется с тем, что мешает нашему обществу двигаться вперед.

Издательство "Искусство"

НАЗАД